История современной отечественной музыки
Выпуск 1

МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА СССР В 20 - 30-е ГОДЫ

Музыкальная литература



Книги, ноты, пособия по музыке

 

 

Советская музыка в 20-е годы

1 2

 

 

 

Не менее сложные процессы протекали в движении композиторской музыки концертно-филармонических и театральных жанров — музыки высокого интеллектуального потенциала, напряжения мысли и чувства, музыки, предъявляющей к слушателю определенные требования. Но прежде чем осветить характер и направленность тех преобразований, которые развернулись в творчестве виднейших мастеров, действовавших в первые годы советской власти и в последующее десятилетие вплоть до начала 30-х годов, необходимо напомнить о том, с чем вступила отечественная музыкальная культура в новый этап в истории человечества.
К началу Октябрьской революции наша страна располагала музыкально-культурными ценностями мирового значения, представленными шедеврами русской классической музыки. Имена Глинки, Чайковского, Мусоргского, Римского-Корсакова, Бородина приобрели всемирную известность, а их произведения звучали на концертной эстраде и в залах музыкальных театров крупнейших культурных центров Европы и Соединенных Штатов Америки. В старой России сложилась также система учреждений и институтов, которые могли обеспечить нормальное функционирование музыки концертно-филармонических и театральных жанров в жизни общества. Наряду со сценами императорской оперы в Петербурге и Москве оперные театры существовали в ряде крупнейших городов, действовала и частная опера; сеть отделений Русского музыкального общества (РМО) покрыла всю страну, концерты и театральные спектакли находили отклик в прессе, где действовали критики-профессионалы. Наконец, существовала система музыкального образования, увенчанная двумя ведущими консерваториями — Московской и Петроградской. Весьма значительной была также роль Киевской консерватории; в ней до революции работал виднейший русский музыкант Р. Глиэр.

Творчество русских мастеров, естественно, развертывалось в рамках жанров, рассчитанных на концертное исполнение и на постановку в музыкальном театре. Последнее и послужило одним из стимулов небывалого расцвета оперной и балетной культуры в дореволюционной России, располагавшей великолепными исполнительскими силами: оперными певцами, дирижерами и оркестрантами, непревзойденными по уровню мастерства балетными артистами. Их творчество раскрыло публике достоинства высокохудожественных произведений — опер и балетов отечественных композиторов, в которых в полной мере могло проявиться их высокое мастерство. Существовала и благодатная почва для развития симфонической, камерной вокальной и инструментальной музыки. Сложился русский симфонизм, отечественные композиторы заявили о себе во всех жанрах музыкального творчества, культивировавшихся в развитых странах Европы.
Русская классическая музыка была вместе с тем и «полномочным представителем» всех народов России. Она была обращена и к близко родственным культурам — не случайно столь велика в ней роль украинских интонационных воздействий и украинской тематики. В то же время русские композиторы-классики проявили живой интерес и к окраинам России; сложился своеобразный ориентализм, представленный русской музыкой о Востоке. Его характерной чертой стал обобщенный подход к восточным музыкальным культурам как к некоей целостности, где национальные различия были не столь существенны. Однако именно на рубеже двух веков сформировались самостоятельные композиторские школы в Прибалтике, на Украине и в Закавказье, появились профессионалы, будущие классики национальной музыки: М. Чюрленис в Литве, Н. Лысенко на Украине, У. Гаджибеков в Азербайджане, А. Спендиаров в Армении, 3. Палиашвили в Грузии. Их выдающиеся произведения относятся еще к дореволюционной поре, но в полной мере творчество большинства из них развернулось уже в советский период истории нашей страны.

В отечественной музыкальной культуре обозначились также процессы, отражавшие коренные сдвиги европейского музыкального сознания в начале XX века. При этом русская музыка не просто следовала за Европой — она сама определила многие направления ее художественной эволюции, решающим образом повлияла на преобразование самого музыкального мышления. Можно даже сказать, что никогда голос отечественной музыкальной культуры не звучал в мировом хоре столь ярко, как на рубеже двух веков, а особенно в начале XX столетия!
Сложность развития европейской музыки в годы, непосредственно предшествовавшие первой мировой войне, определялась новой стилистической ситуацией, в создании которой сыграла решающую роль и деятельность русских композиторов. Над музыкальным сознанием творцов еще сохраняла власть образная направленность и стилистика позднего романтизма, и многие великие мастера были верны ее заветам. В предреволюционной же России важные позиции занимал русский музыкальный реализм, который, однако, приобрел явственную романтическую окраску. В начале XX века еще действовали Римский-Корсаков и Глазунов, композиторы «беляевского кружка». Но и в творчестве композиторов, заявивших о себе на рубеже двух столетий,— Рахманинова, Метнера, а частично и Скрябина — европейская романтическая традиция, своеобразно укоренившаяся на отечественной почве, нашла блестящее и самобытное продолжение. Это была в полном смысле этого слова музыка XX века, которая черпала стимулы к обновлению в традициях отечественной и мировой музыки, придала им новый поворот, созвучный веяниям времени.
Появились и новые течения, которые стали в оппозицию к музыкальному романтизму. Ситуация перелома, обозначившаяся в Европе в канун грандиозных катаклизмов истории, с необыкновенной ясностью отразилась и в музыке русских мастеров. Она по-своему сказалась в творчестве композиторов, верных прежней традиции; напомним об идейно-художественной направленности и музыкальной стилистике поздних опер Римского-Корсакова, о теме весеннего обновления в музыке Рахманинова, о предвестии новой эры в жизни человечества, столь ярко ощутимом в ослепительных кульминациях «Поэмы экстаза» Скрябина. Ожидание грандиозных свершений в той или иной мере пронизывает творчество композиторов разных поколений. Но, конечно, явственнее всего оно сказалось в раннем творчестве Мясковского, Стравинского и Прокофьева. «Весна священная» Стравинского открыла для музыкантов всей Европы новые горизонты — трудно назвать другое сочинение, столь же мощно повлиявшее на музыкальное мышление композиторов XX века и возвестившее наступление новой эры, отмеченной эмансипацией диссонанса, энергией резко акцентного, нерегулярного ритма, порывом к «мелосу тембровых комплексов» (Б. Асафьев). Но и другие направления, где разрыв с прежней традицией происходил путем ее радикального преобразования, даже перерождения, также нашли отражение в русской музыке. В позднем творчестве Скрябина с его рафинированной утонченностью и опорой на многозвучные комплексы, играющие спектром обертонов, ощутимо явное родство с исканиями мастеров новой венской школы атонального периода. Одним словом, в русской музыке предреволюционной поры в полную меру развернулись сложные процессы обновления, которые привели к сосуществованию разных направлений и тенденций, к той множественности стилистических исканий, которая не только определила послереволюционное развитие русской музыки, но и стала характерной чертой звукотворчества XX столетия с присущим ему стилистическим плюрализмом музыкального сознания, сосуществованием и переплетением различных творческих принципов и систем мышления в звуках. Конечной причиной всех этих преобразований стало прежде всего то особое мироощущение, которое сложилось в русской художественной культуре в канун революции. Ожидание неизбежных перемен, предчувствие их неотвратимости стало лейтмотивом свершений всех видов искусства предреволюционной поры, оно и вызвало порыв к творчеству новых форм, в том числе и новых звукоббразных решений. Музыка России в живом многообразии всех ее направлений стала прямым выражением психологического климата общества, стремительно двигавшегося к революционным катаклизмам.

Уже в первые дни революции встал вопрос о судьбах художественного творчества. В каком направлении должно развиваться искусство, что из прежнего наследия может быть использовано в строительстве нового мира, в сложении его духовной культуры? И наконец, какое место в новом обществе займут деятели искусства, мастера-профессионалы, владеющие средствами художественного выражения?
Вопросы эти были далеко не простыми, и их решение стало плодом значительных усилий, борьбы идей и тенденций, порой доходившей до крайнего ожесточения. Новое рождалось в муках. В 20-е годы возникли острейшие разногласия по вопросам конкретной политики в сфере культуры, в установлении путей развития художественного творчества. Примечательна та оценка положения, сложившегося в культуре начала 20-х годов, которую дал В. И. Ленин: «Хаотическое брожение, лихорадочные искания новых лозунгов, лозунги, провозглашающие сегодня „осанну" по отношению к определенным течениям в искусстве и в области мысли, а завтра кричащие „распни его",— все это неизбежно. Революция развязывает все скованные до того силы и гонит их из глубин на поверхность жизни»*. В художественном творчестве развернулась борьба самых различных направлений, возникла прямая и скрытая конфронтация неодинаковых тенденций. Такая конфронтация противонаправленных устремлений, определявшая саму природу искусства первых лет революции и 20-х годов, отразилась во множественности организационных форм, вокруг которых группировалась творческая интеллигенция, в широком развитии сосуществовавших, а порой и враждовавших друг с другом группировок. Взаимная нетерпимость, стремление заострить разногласия привели к серьезным перегибам, к утверждению односторонних суждений и оценок в отношении культурного наследия, в том числе великих творений отечественной и зарубежной музыки, созданий современных мастеров.
Наиболее влиятельной организацией, возникшей вскоре после
Октябрьской революции, стал Пролеткульт. Несомненна искренность многих его деятелей, стремившихся к новому искусству, способному, по их убеждению, отразить нужды и чаяния пролетариата. Позициям пролеткультовцев нельзя отказать в последовательности: новое искусство, по их мнению, должно стать решительным отрицанием прежнего. «Во имя нашего завтра - сожжем Рафаэля, разрушим музеи, растопчем искусства цветы» — такой лозунг был начертан на здании, где помещался штаб этой организации.
Но как же представляли деятели Пролеткульта новое искусство и, собственно, кто был призван его создавать? По мнению теоретиков этой организации, пролетарская культура должна принципиально противостоять едва ли не всей прежней и представлять собою самодеятельное творчество народных масс. Прежнее искусство, в том числе и сложившееся в старой России, не просто отвергалось как классово чуждое — под сомнение была поставлена сама идея профессионализма художественного творчества.

Нужно сразу же сказать, что музыка в системе творческих отделений Пролеткульта играла сравнительно скромную роль. В его составе не было крупных творческих деятелей, а музыканты, причастные к его работе, стремились «помочь пролетариату овладеть по возможности всем подлинно художественным достоянием человечества» 9. Реальная практика Пролеткульта шла порою вразрез с лозунгами, провозглашавшимися с трибуны. Так, определенный вклад внес Пролеткульт в дело пропаганды народной песни, хоровой культуры и музыки для народных инструментов. Нельзя отрицать его заслуги как зачинателя музыкальной самодеятельности, обретавшей организованные формы.
Тем не менее нельзя было пройти мимо деятельности ретивых ниспровергателей старого, их нигилистических установок па отношению к культурному наследию, принесших ему значительный, а порою даже непоправимый урон. Весьма показательной и симптоматичной стала резолюция ЦК ВКП(б) «О политике партии в области художественной литературы» от 18 июня 1925 года, где подчеркивалась необходимость «величайшего такта, осторожности, терпимости по отношению ко всем тем литературным прослойкам, которые могут пойти с пролетариатом и пойдут с ним». Резолюция на словах осуждала поспешность в решении творческих вопросов, нетерпимость в оценке подлинно художественных явлений и тех средств, которые использованы при их создании. Указывалось, что «партия должна высказаться за свободное соревнование различных фупггировок и течений в данной области», отвергались претензии отдельных объединений художников на монополию, какая-либо регламентация в решении проблем художественной формы, средств выражения.
Соревнование различных группировок и течений развернулось в 20-е годы и в области музыкального творчества. Наиболее ярким его выражением стала принципиальная конфронтация двух ведущих творческих объединений, действовавших в 20-е годы,— Российской ассоциации пролетарских музыкантов (РАПМ) и Ассоциации современной музыки (АСМ). Нужно подчеркнуть, что подобные организации возникли и в развитии других видов искусства. В литературе громче всех заявила о себе группа писателей, сосредоточившихся вокруг журнала «На посту», а затем образовавшая Российскую ассоциацию пролетарских писателей (РАПП). Она сразу же заняла ведущее положение в системе других ассоциаций, придерживавшихся пролетарской ориентации, и повела бескомпромиссную борьбу с многочисленными литературными группировками так называемых «попутчиков». Среди последних были конструктивисты, имажинисты, сторонники левого фронта искусств (ЛЕФ), писатели, входившие в объединение «Серапионовы братья», и другие. Различные направления были представлены деятельностью ведущих театров страны. Коллективы академической ориентации, где задавали тон лидеры Московского Художественного театра (МХАТ) К. Станиславский и В. Немирович-Данченко, противостояли театрам и студиям, ратовавшим за решительное обновление сценических искусств. Здесь наиболее крупными фигурами были В. Мейерхольд, Е. Вахтангов, А. Таиров. Борьба направлений, представленных самостоятельными организациями, развернулась и в изобразительном искусстве. Своеобразие 20-х годов сказалось в том, что многие художественные объединения располагали своими печатными органами. Среди них были многочисленные, но часто весьма недолговечные музыкальные журналы: «К новым берегам», «Современная музыка», «Музыка и революция» и другие. Видное место музыкальное искусство заняло в еженедельнике «Жизнь искусства», издававшемся в Ленинграде,— в нем публиковались статьи В. Каратыгина, Б. Асафьева, В. Беляева. Значительное место музыке уделяла также общая пресса, с завидной регулярностью освещавшая события музыкальной жизни.
Российская ассоциация пролетарских музыкантов (РАПМ) была организована в 1923 году по инициативе группы музыкантов-коммунистов. В отличие от аналогичного объединения, входившего в состав Пролеткульта, новая ассоциация основывалась на весьма определенной и достаточно последовательной теоретической платформе, принимавшей во внимание специфику музыки. Однако общие идейно-эстетические основы рапмовских теорий были едины с установками аналогичных организаций, объединявших деятелей литературы и различных видов искусства. Своего рода первоосновой стала односторонне истолкованная идея коллективизма. В высказываниях деятели РАПМ всячески подчеркивали роль музыки как мощною средства сплочения масс в классовых боях, они ратовали за доступность музыки, ее демократичность, способность ответить запросам рабочей аудитории. Вот почему именно они возглавили работу над созданием революционного репертуара. Ключевым звеном такого репертуара была признана массовая песня, аккумулировавшая в себе новые слои песенной интонации, рожденные революцией. Музыканты, входившие в состав РАПМ, оценили роль массовой песни как эффективного средства пропаганды и практического выражения идеи коллективизма среди широких масс трудящихся. Не случайно они ориентировались не на всякую песню, а на песню хоровую, которая могла быть подхвачена в унисон даже людьми, не имевшими музыкальной подготовки. Среди остальных жанров музыки симпатиями деятелей РАПМ пользовались по преимуществу хоровые и вокально-симфонические, где они также стремились к предельной простоте и доходчивости форм выражения, доступных неискушенным слушателям.
Но даже в этих близких им сферах музыкального творчества участники рапмовской группы не смогли преодолеть сектантства: вместо того чтобы привлечь на свою сторону возможно более широкий круг музыкантов, они ревниво оберегали интересы своей группировки, подвергали ожесточенным нападкам композиторов, не разделявших их суждения и оценки. Неудивительно, что уже на начальном периоде существования этой организации в ней произошел раскол — группа композиторов и работников музыкальной самодеятельности отделилась от РАПМ и образовала в 1925 году Объединение революционных композиторов и музыкальных деятелей (ОРКиМД).

В своей работе музыканты-рапмовцы исходили из достаточно разработанной идейно-эстетической платформы, представлявшей систему взглядов по основным вопросам развития музыкального искусства в СССР. Важнейшими в этой системе были установки, определявшие отношение к классическому наследию. Это отношение не было целиком и исключительно негативным — отдельные явления музыки прошлого признавались, подчеркивалась их основополагающая роль в становлении советской музыки. Оценки явлений классической музыки вырабатывались на основе метода вульгарной социологии, получившей в те годы определенное развитие. Любой, даже самый великий художник, согласно этому методу, являлся выразителем интересов определенного класса, с которым он был связан по своему социальному происхождению'". С таких позиций было оправдано резко негативное отношение к Чайковскому как певцу упадочных настроений российского дворянства. По-своему закономерна была и в целом негативная оценка старинной русской крестьянской песни, городского романса и наследия музыкальных культур устной традиции. Традиционный фольклор воспринимался как своего рода пережиток старого уклада жизни, как символ мировоззрения, восходящего к эпохе феодализма, крепостническому строю, что было несозвучно революционному порыву, бодрости, силе и энергии строителей нового мира.

1 2