История современной отечественной музыки
Выпуск 1

МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА СССР В 20 - 30-е ГОДЫ

Музыкальная литература



Книги, ноты, пособия по музыке

 

 

Советская музыка в 20-е годы

1 2

 

 

В классической музыке, равно как и в классической литературе, не принималось художественное исследование внутренних противоречий человеческого сознания, глубокий психологизм, пренебрежительно третировавшийся как «психоложество». Но идея всеобщего объединения, братства людей находила признание — вот почему был поднят на шит именно Бетховен, провозгласивший гимн радости в финале своей 9-й симфонии. В творчестве Мусоргского — другого кумира деятелей РАПМ — ценилось прежде всего выражение дум? и чаяний народных масс, их противостояние власть имущим, пере-? ходящее от сдержанного ропота и недовольства к стихийному, бунту. В тени оставалось другое свойство музыки Мусоргского — ярчайшее отражение мук совести страдающей личности, нравственные искания автора «Бориса Годунова» и «Хованщины», сближавшие его с классиками русской литературы критического реализма — Толстым и Достоевским.

Отношение к современной зарубежной музыке было резко негативным: не признавались не только композиторы, представлявшие нововенскую школу,-- отрицалось творчество Стравинского, и даже глубоко демократическая по своей направленности «Трехгрошовая опера» Брехта — Вайля вызвала резкое порицание.
Нос особенной наглядностью и полнотой принципиальные ошибки РАПМ проявились в их оценках выдающихся явлений молодого советского искусства. Признавалось и одобрялось лишь то, что выходило из пределов кружка,— остальное критиковалось с яростной нетерпимостью. Вред такой «критики» проявился не только в негативных мнениях и оценках явлений текущей музыкальной жизни. За ударами критической дубинки следовали «оргвыводы» — снимались с репертуара спектакли, «провинившиеся» музыканты увольнялись с работы. Так, усилиям рапмовских деятелей мы обязаны изгнанием со сцены оперы «Нос» Шостаковича, его ранних балетов: не увидел свет балет «Стальной скок» Прокофьева, где композитор попытался обратиться к советской действительности.

Вопрос о том, в какой мере РАПМ, как и другие родственные ей организации, выражала мнение партии и в особенности политического руководства страны,— достаточно сложен. Поначалу смысл политики, отраженной в ряде партийных решений, сводился к терпимости в оценке художественных явлений, к признанию значительной сложности творческих вопросов, к внимательному и бережному отношению к работникам искусства, чьи пути к народу порой складывались нелегко, иной раз даже драматично. Видные деятели партии на словах отвергали высокомерно-пренебрежительное отношение к таким мастерам как к «попутчикам». Известно, что не кто иной, как Луначарский, осудил «аристократическое пренебрежение к эстраде», огульное отрицание музыки легкого жанра. Не получали поддержки и претензии пролетарских ассоциаций говорить от имени народа, присваивать себе своего рода «монополию на критику». Но к году «великого перелома», когда был взят курс на форсирование насильственной коллективизации деревни, степень влиятельности пролетарских организаций существенно возросла. Они, однако, не оправдали ожиданий, возлагавшихся на них политическим руководством страны, не сумели сплотить вокруг себя писателей и деятелей искусства, которые могли бы поставить свой талант на службу осуществлявшейся в СССР программы насильственных преобразований. Это и вызвало в конечном счете их роспуск в 1932 году.
Если же обратиться к собственному творчеству композиторов, входивших в состав РАПМ, то на первых порах оно было крайне слабым по уровню. Трудящиеся города и деревни не подхватывали песни, вышедшие из «творческой лаборатории» организации, чуждые живой, общительной интонации. Существенное оживление в ее работе наступило в 1929 году, когда в состав ассоциации вошла одаренная молодежь из Производственного коллектива студентов Московской консерватории (Проколл). Многие композиторы, входившие в состав Проколла, в дальнейшем стали полезными деятелями советской музыкальной культуры; среди них В. Белый, М. Коваль, 3. Левина, Н. Чемберджи, Б. Шехтер. Но особенное, можно даже сказать, исключительное положение занял среди них одареннейший А. Давиденко. Значительную популярность приобрели созданные им массовые песни («Конница Буденного», «Первая Конная», «Красноармейские запевки»). Известность получила и его музыка к широко практиковавшимся тогда массовым действам. Наиболее ценными, пережившими свое время стали его хоровые сочинения, отмеченные безупречным вкусом, оригинальностью претворения русской распевности. Именно вклад Давиденко оказался наиболее весомым в коллективной оратории «Путь Октября», созданной усилиями прокодловцев,— хоры «На десятой версте» и «Улица волнуется» и ныне могут украсить любую концертную программу.

Наиболее влиятельной из других организаций, действовавших в 20-е годы, стала Ассоциация современной музыки (АСМ, возникла в 1924). Она была создана по образцу и подобию Интернационального общества новой музыки — международной организации, ставившей своей целью поощрение творческой деятельности композиторов разных стран Европы. Но АСМ, по сути дела, была совершенно самостоятельна, хотя имела широкие международные связи и сыграла определенную роль в распространении советской музыки 20-х годов за рубежом. Более того, даже ее Ленинградское отделение только номинально подчинялось руководству, находившемуся в Москве, но в своей практике было совершенно автономно. Параллельно с отделением АСМ в Ленинграде существовал также «Кружок новой музыки», организованный в 1926 году. Отсутствие строгой и жесткой централизации объяснялось тем, что по своему составу АСМ была крайне неоднородна, не было у нее и единой платформы, которую разделяло бы большинство деятелей, формально к ней примыкавших. А среди них были выдающиеся мастера, в решающей мере определившие облик советской музыки 20-х годов, такие, как Н. Мясковский, В. Щербачев, Б. Асафьев, и другие.
В печатных выступлениях ряда композиторов и музыковедов современной ориентации явственно прозвучали установки на радикальное обновление средств музыки в духе исканий тогдашнего зарубежного «авангарда». Но такие установки не разделялись весьма влиятельной группой «умеренных» в АСМ, которые не могли принять новейшие течения послевоенной западной музыки с их вызывающим антиромантизмом. И все же в своих устремлениях АСМ придерживалась курса на обновление музыки, активно поддерживая разные течения, возникшие после окончания первой мировой войны, в их отечественном и зарубежном выражении.
В деятельности АСМ была весьма существенная положительная сторона. Ассоциация сыграла важную роль в организации и проведении концертов, где музыканты и любители музыки могли познакомиться со многими новинками советской и зарубежной музыки 20-х годов. Но что же звучало в программах этих концертов? Как правило, это были творения крупных композиторов, ныне признанных классиками музыки XX века,— Стравинского, Прокофьева, Бартока, Берга, Онеггера, Мийо и других ныне прославленных мастеров. Знакомство с их творчеством помогало понять молодым композиторам, выдвинувшимся в 20-е годы, куда идет музыка XX века, какие тенденции задают в ней тон; знание же новейших произведений помогало определить свой путь, свое отношение к состоянию музыкального искусства, какое сложилось в зарубежной Европе в период относительной стабилизации после первой мировой войны. В творчестве молодых композиторов достаточно явно было выражено стремление идти своими путями, не просто воспринимая зарубежные веяния, но переосмысливая их с учетом особых задач, стоявших перед советской музыкой.
Тем не менее было бы неверно и исторически несправедливо не учитывать ошибок, сопутствовавших работе АСМ. Такие ошибки вовсе не заключались, как ранее иной раз принято было отмечать, в стремлении освоить новейшие достижения музыки XX века, в обновлении средств музыки, в самом духе творческого эксперимента. Пресловутый «формализм», который ставился в вину явным и мнимым последователям «современничества» их рьяными противниками из среды РАПМ, часто представлял собой лишь ярлык, возникший в пылу групповых сражений. Действительные ошибки АСМ коренились в непонимании огромной значимости связи музыки с жизнью общества, с его насущными проблемами, с трагическими перипетиями становления и развития его духовной культуры. Представление о самодовлеющем движении музыки как искусства.

отъединенного от житейских бурь, оказалось необыкновенно живучим.
Опасность заключалась даже не в сознательно провозглашаемой автономности новой музыки, абсолютной художественной ценности ее завоеваний, что снимало вопрос о путях ее к заинтересованному слушателю, к массовой аудитории. На таких крайних позициях, в сущности, никто из видных советских композиторов не стоял. На деле речь шла, скорее, об инерции композиторского ремесла, о выдвижении на первый план технических, сугубо музыкантских задач, причем казалось, будто глубокое содержание приложится само собой. Известная аполитичность, замкнутость в пределах «чистой» музыки, отсутствие четкой направленности формы на слушателя все это безусловно имело место.
Однако едва ли правильно было бы упрекать виднейших советских мастеров в том, что они остались нечувствительными к грандиозным событиям, развернувшимся в их родной стране. Об этом, в частности, свидетельствует декларация московских композиторов во главе с Н. Мясковским, где они заявили о своем разрыве с АСМ (этот документ был опубликован в газете «Советское искусство» 8 августа 1931 года). Выдержанная в духе политических установок того времени, она отражала надежды определенной части творческих работников на благотворные последствия происходивших тогда перемен в общественном устройстве страны. Но и раньше мыслящие музыканты осознавали всю остроту и животрепещущую актуальность задач, выдвинутых жизнью, стремились к музыке, способной найти отклик не только в кругу ценителей и знатоков, но и среди широких масс людей. Наиболее четко, глубоко и прозорливо эти задачи были сформулированы в статьях виднейшего советского музыковеда, ведущего идеолога АСМ Б. Асафьева, опубликованных в 1924 году. Одна из них имела в высшей степени показательное название — «Кризис личного творчества». Конечно, в ней речь шла о ситуации 20-х годов, но многое сказанное ее автором звучит так, словно написано сейчас, в преддверии XXI века.


В чем же усматривал Асафьев кризис личного творчества? По его мнению, «композиторы, считавшие до сих пор творчество самоцелью и личность, осуществляющую творческий акт, самостоятельной единицей, теряют под ногами почву». Причина кризиса заключена, по мнению Асафьева, в той государственной и общественной необходимости, которая, по его мнению, возвышалась над волей творцов музыки. Перед лицом новой эпохи — утверждал ученый — композиторам более нельзя пребывать в горделивом сознании отчужденности, иначе жизнь начнет ; обходиться без них.
Но глубина и прозорливость позиции Асафьева заключалась в том, что он решительно отвергал установку на «опрощение», примитивизацию музыки, отказ от ее высших завоеваний, от поисков новых средств, отвечавших сложным художественным задачам.


Призыв к слиянию с современностью, по его мнению, ни в коей мере не означает «приглашения к писанию чего-то низменного, тривиального и уличного», он вовсе не подразумевает «ненужность крупных форм». Музыкальное искусство, по мнению Асафьева, «самостоятельно может выйти из замкнутых помещений на вольный простор, совсем не пожертвовав художественностью»'". Конечно, в этом утверждении ощущается увлеченность новыми формами революционных массовых действ, развертывавшихся на открытых площадях, но оно обретает совершенно неожиданный смысл в эпоху тотального господства средств массовой информации, по каналам которых ныне движется музыка. Сохранение высокого уровня искусства и поиски его путей к народу — эти две альтернативы не представляют собой взаимоисключающей противоположности. И в высшей степени показательно, что они волновали деятелей искусства уже тогда, в те далекие годы. «Нельзя оскорблять никакой народ приспособлением, популяризацией,— писал А. Блок в 1917 году.— Вульгаризация не есть демократизация. Со временем Народ все оценит и произнесет свой суд, жестокий и холодный, над всеми, кто считал его ниже его, кто не только из личной корысти, но и из своего. интеллигентского недомыслия хотел к нему „спуститься". Народ — наверху; кто спускается, тот проваливается».
Как же решалась задача приобщения высокого искусства к запросам нового времени мастерами музыки в живой художественной практике? Начнем с того, что новое общество унаследовало высокий уровень исполнительской культуры, который был достигнут в предреволюционной России. Невзирая на трудности и невзгоды, продолжали свою работу такие выдающиеся артисты, как певцы А. Нежданова, Л. Собинов, И. Ершов, дирижеры Н. Голованов, Н. Малько, В. Сук, К. Сараджев, пианисты К. Игумнов, А. Гольденвейзер, Г. Нейгауз, С. Фейнберг, скрипачи Л. Цейтлин, Д. Цыганов, А. Ямпольский, виолончелисты С. Козолупов, С. Ширинский, С. Кнушевицкий. Влились и молодые силы: блестящую победу на Международном конкурсе пианистов имени Ф. Шопена в Варшаве (1927) одержали Л. Оборин и Г. Гинзбург, успехи сопутствовали и первым выступлениям в будущем прославленного скрипача Д. Ойстраха.

Если же обратиться к репертуару этих и многих других музыкантов-исполнителей, к концертным программам и афишам музыкальных театров, то абсолютное господство в них прочно удерживали испытанные, проверенные временем шедевры классической музыки, отечественной и мировой. Новая советская музыка, а тем более музыка зарубежная, представлявшая новейшие течения XX века, составляла сравнительно малую долю среди реально звучавших музыкальных произведений.
Движение советской музыки включилось в общекультурные процессы, развернувшиеся в 20-е годы. Несомненна общность тенденций, связывавших разные виды творчества, что сказалось прежде всего в стремлении воплотить в художественных произведениях революционное содержание. При этом в каждом из искусств эта тенденция получила своеобразное преломление. По-своему она воплотилась в литературе, изобразительном творчестве, в театре и кинематографе. Что же касается музыки, то здесь следует в первую очередь учитывать воздействие тех видов искусства, с которыми она соприкасалась непосредственно, входя в синтетический контекст. Речь идет, конечно, о литературе и театре, которые в те годы приобрели доминирующее положение.
Однако их плодотворное воздействие приняло сложные формы: не все направления оказались в одинаковой мере существенными для музыки, неодинакова была и степень их проявленности, разной — сила и эффективность их непосредственного влияния. Так, сравнительно меньшую роль играла литература сугубо быто-писательская, в духе критического реализма; еще меньшее воздействие на музыку оказала модная в 20-е годы орнаментальная проза, насыщенная диалектизмами и языковыми новшествами. Гораздо сильнее находила отклик у композиторов поэзия, пронизанная революционной романтикой. Ее несколько прямолинейный, наивный символизм, подчеркнутая плакатность, боевой агитационный заряд нашли приверженцев не только среди сторонников РАПМ, символы и аллегории возникали в творчестве композиторов самой разной стилистической ориентации — от убежденных традиционалистов до сторонников крайне новаторских направлений.

Последние, несомненно, принимали в расчет эстетические программы, предлагавшиеся радикальными течениями — левым фронтом искусств (ЛЕФ) и конструктивистами. Урбанизм ряда решений, стремление воплотить в музыке звуко-шумовые эффекты, дать художественное осмысление звучащих реалий бытия— все это имело аналогии с поэтическими и прозаическими произведениями, которые были проникнуты пафосом труда, революционной перестройки общества на началах коллективизма2". Но если для одних музыкантов важнее были интонационные обобщения, способные поднять и воодушевить массы людей, то другие видели источник вдохновения в самом трудовом процессе в его доподлинной реальности.
Такая же множественность воздействий характерна и для связей с театральным искусством той поры. Возможно, сугубо академические направления, успешно развивавшиеся вопреки ожесточенным нападкам «левых», не столь явно отразились в музыке. Гораздо нагляднее проявились ее связи с теми исканиями театральных режиссеров, которые стремились к революционному искусству нового типа, к новому синтезу, где музыка заняла бы почетное место.
Таково творчество крупнейшего режиссера современности, каким утвердил себя в молодом советском театре В. Мейерхольд, привлекавший композиторов к своим спектаклям. Воздействие его художественных принципов впрямую отразилось на становлении советского музыкального театра, который извлек уроки также из практики массовых действ на открытых площадях, из спектаклей эстрадных театров типа знаменитой «Синей блузы». Сказалось и влияние кинематографа 20-х годов с присущим ему монтажным ритмом.

Что же касается изобразительных искусств и архитектуры, то здесь следует говорить не столько о прямом их отражении, сколько об общности исканий, где следование традициям также противостояло новаторским устремлениям. При этом важно учесть, что аналогии носили относительный, поверхностный характер, внутренняя же сущность свидетельствовала о принципиально несходных явлениях, подведенных под одну стилевую категорию. Так, конструктивизм в архитектуре и музыке был сходен лишь в стремлении к четкости, графической ясности линий, строгой выстроенности композиции. В музыке он проявлялся в противостоянии романтизму с присущим ему разливом лирических эмоций, в утверждении красоты самой звуковой конструкции, деловой точности в овладении материалом. Слишком уж разными были средства двух видов искусства, где вещественной осязаемости и кажущейся вечности камня противостояла эфемерность музыкального звучания, исчезающего вслед за окончанием произведения.
То же можно сказать о воздействии на музыку изобразительного искусства, хотя нельзя отрицать того впечатления, которое произвело на музыкантов осуществление потерпевшего неудачу ленинского плана монументальной пропаганды. Стремление рассматривать музыкальное сочинение как своего рода скульптурное сооружение отразилось даже в названиях отдельных произведений («Симфонический монумент» М. Гнесина). Трудно подыскать прямые аналогии и с левыми направлениями живописи 20-х годов помимо общей тенденции к плакатной декоративности, броскости и лапидарности решений. Сходство сказывалось и в самой множественности художественных направлений, тенденций и течений, в чем музыкальное творчество следовало духу эпохи.
Советская музыка 20-х годов стала органической частью мирового художественного процесса, она по-своему отразила тенденции и противоречия времени — мирной передышки перед началом еще более жестокой и кровопролитной войны. Как и в музыке ведущих европейских стран, в ней сказалась плюралистичность направлений, где следование укоренившимся традициям сочеталось с исканиями новых звукообразных решений, ярко антиромантических по своей внутренней сути. Но вне зависимости от той художественной веры, которую исповедовали мастера музыки разных поколений, для творчества периода 20-х годов характерна повышенная социальная активность, стремление отразить «музыку революции». Последнее сказывалось и в сочинениях мастеров, верных заветам русских композиторов-классиков, и в дерзаниях экспериментаторов, вдохновленных исканиями Скрябина и тем духом обновления, который нашел выражение в деятельности виднейших представителей тогдашнего музыкального авангарда, ныне признанных классиками музыки XX века,— А. Шёнберга, А. Берга, А. Веберна, П. Хиндемита, А. Онеггера, Д. Мийо, Б. Бартока и других.

Естественно, что тяга к обновлению ярче всего сказалась в творчестве молодых композиторов, выдвинувшихся в 20-е годы. Они весомо заявили о себе в окружении выдающихся деятелей старшего поколения — М. Ипполитова-Иванова, Р. Глиэра, С. Василенко, М. Штейнберга, М. Гнесина, А. Гедике. Именно тогда развернулась творческая работа композиторов, начавших свой путь в искусстве в канун поворотных событий мировой истории,— Н. Мясковского и В. Щербачева. Внимание музыкальной общественности привлекли сочинения Н. Рославца, А. Мосолова, А. Дешевова, Л. Половинкина, Г. Попова. Однако наиболее широкий резонанс получили творения классика советской музыки Д. Шостаковича, выступившего в середине 20-годов с блистательным дебютом — 1-й симфонией. Нужно, однако, признать, что тогдашней критике не удалось в полной мере оценить истинную природу таланта Шостаковича — поразительную для юного автора глубину проникновения в суть жизненных процессов, психологическую достоверность выраженных им переживаний, тот глубокий и серьезный подтекст, который скрывался за внешней броскостью и дерзкой эксцентрикой.

Одной из наиболее сложных проблем периода становления советской музыки стало ее отношение к творчеству выдающихся мастеров отечественной культуры, оказавшихся по тем или иным причинам за рубежом. Речь идет о С. Рахманинове, Н. Метнере, И. Стравинском и С. Прокофьеве. Неудивительно, что некоторые из них стали мишенью ожесточенных нападок со стороны ревнителей пролетарской музыки, создаваемой в рапмовских «лабораториях». Сам факт отъезда за рубеж этих музыкантов давал повод безнаказанно квалифицировать их произведения как классово чуждые, как своего рода пережиток буржуазно-дворянской культуры. В этом духе была выдержана критика Рахманинова, невзирая на то что именно в его музыке явственно ощутим порыв весеннего обновления — он также по-своему отразил предчувствие грандиозных перемен, на пороге которых стояла его Родина. Но жизнь не подчинилась предписаниям нетерпимой критики. В годы Великой Отечественной войны наша музыкальная общественность познакомилась с последними творениями русского мастера, созданными за рубежом, и оценила его 3-ю симфонию, «Рапсодию на тему Паганини», «Симфонические танцы». Эти сочинения опровергли миф о сугубой ретроспективности музыки Рахманинова, ее замкнутости в кругу пассивно-элегических настроений, чуждости волнениям и борениям своего времени.
Гораздо большее время потребовалось для того, чтобы отдать должное другому видному русскому музыканту — Метнеру. За ним в «современнических» кругах утвердилась репутация музыканта германской ориентации, далекого не только от новаторских исканий музыки XX века, но и от русского национального начала. Со временем, однако, стала очевидной несправедливость такого мнения, которое, по сути дела, изымало из русской музыкальной культуры одно из ее ценных и самобытных проявлений. Ныне музыка Метнера заняла хотя и скромное, но прочное место в репертуаре пианистов, раскрылись специфически русские качества его лирики в сочетании со строгой самодисциплиной чувства. В этом Метнер оказался близок некоторым своим советским современникам, верным классической традиции, а его позиция неприятия новейших течений, ставших, по его мнению, плодом музыкальной моды, нашла сторонников среди ряда его советских коллег.
Иначе сложилась судьба «властителя дум» композиторского поколения 20-х годов — Стравинского. И за ним следовали, подобно тени, яростные удары, ожесточенные нападки. Но его влияние было несомненным, а его гениальные прозрения нашли глубоких и тонких ценителей'. Однако отношение к Стравинскому было неоднозначным. Наиболее близкими исканиям советских мастеров стали сочинения «русского периода» его творчества. Речь идет о хореографической кантате «Свадебка», пантомиме с пением «Байка про лису, петуха, кота да барана», а также о созданных еще до революции, но все еще поражавших воображение балетах «Петрушка» и «Весна священная». Советские музыканты оценили своеобразное преломление народных истоков — обращение к песням календарно-обрядового цикла, русского скоморошьего представления, в которых композитор открыл новые, неведомые ранее возможности. Более сдержанную реакцию вызвал поворот мастера к неоклассицизму. Обращенность в прошлое, «стилевая мимикрия», составлявшие важные стороны творческой эволюции Стравинского, казались несозвучными задачам строительства новой, революционной культуры.

Тем не менее отрицать воздействие художественных открытий Стравинского в период становления советской музыки было бы недопустимо. И в ней возникло движение к новому инструментальному стилю, где динамизм, внутренняя энергия, волевая собранность сочетались с тягой к порядку, к деловой точности в овладении материалом. Именно стиль Стравинского служил здесь надежным ориентиром. И все же прямое воздействие неоклассицизма Стравинского, принципов его работы с моделью обнаружилось значительно позже — оно сказалось в творчестве того поколения композиторов, которое заявило о себе уже в послевоенные годы.

Иное положение занял в строительстве новой советской музыкальной культуры Прокофьев. Многое в его творчестве было созвучно общему психологическому настрою динамичного, бурно развивавшегося общества. Земная полнокровность его музыки, ее волевой напор, бьющая через край энергия целеустремленного действия — все это привлекало не только музыкантов, стремившихся к новому искусству, но и любителей музыки. Внутреннюю связь с новой Россией сохранял и сам композитор в годы скитаний. Прокофьев и за рубежом оставался «полномочным представителем» музыки своей Родины, родство с которой можно проследить даже в тех его сочинениях, где по-своему преломились художественные искания мастеров Запада в 20-е годы.

Действительно, «в первом приближении» современникам особенно были заметны антиромантические тенденции музыки Прокофьева — деловитая токкатность, четкая классичность, даже подчеркнутая «геометричность» скарлаттиевской фактуры, энергия стихийных ритмов, в чем по традиции усматривали проявление первозданно-варварского начала, столь органичного для автора «Скифской сюиты». Внимательное вслушивание в музыку открывает за внешним слоем, за вызывающей броскостью «музыкального жеста» неподдельную теплоту русской интонации, проступающую как в медлительной распевности, так и в стихии буйного пляса. Молодым советским музыкантам была близка выразительность движения, жеста, проистекавшая из театральной природы музыкального мышления Прокофьева. В его музыке вместе с тем находили приметы нового инструментального стиля, основанного на энергичном, исполненном игровой легкости состязании музицирующих артистов. Поражает точное решение художественной задачи, которое демонстрирует опера Прокофьева «Любовь к трем апельсинам» (1919), не просто созвучная ряду тенденций советского театра 20-х годов, но и представившая их наиболее совершенное, художественно убедительное выражение в жанре музыкального спектакля. Нарочитая демонстрация театральной условности, даже какая-то вызывающая игра ею наряду с осмеянием штампов «хорошо сделанной» пьесы роднят оперу Прокофьева с постановками Е. Вахтангова (прежде всею с его «Принцессой Турандот»), но особенно со спектаклями В. Мейерхольда.
20-е годы стали временем упрочения международных связей советской музыки. Ни о какой ее изоляции от движения общеевропейской культуры говорить не приходится. Пусть неполно, но советская музыкальная общественность была знакома с тем, что происходило в композиторском творчестве за рубежом. Был известен П. Хиндемит с его «линеаризмом», достаточно определенное и, надо признать, критическое отношение вызвала творческая деятельность французских композиторов группы «Шести». Но особенный интерес вызнала опера А. Берга «Воццек», постановка которой была осуществлена Ленинградским театром оперы и балета в 1927 году. Пожалуй, лишь Барток не был по-настоящему понят и оценен - его принципиальная ориентация на фольклор как основу радикальных композиторских новаций не была воспринята даже теми мастерами, которые, в сущности, разделяли ту же позицию. Лишь на новом этапе развития фольклоризма, обозначившемся в 60-е годы, основополагающее значение великого венгерского композитора было должным образом осознано.

Вместе с тем многие явления тогда еще недавнего прошлого казались стоявшими на крайне левом фланге современного музыкального движения. Речь идет преимущественно о музыке австро-немецких композиторов позднеромантического направления, таких, как Г. Малер, Р. Штраус. Интерес вызвали даже некоторые второстепенные фигуры. Так, в 20-е годы в Ленинграде была поставлена опера Ф. Шрекера «Дальний звон», художественная ценность которой была невелика. В «открытии» для советской музыкальной общественности творчества Г. Малера и А. Брукнера значительную роль сыграли концертные гастроли виднейших дирижеров — О. Фрида, Б. Вальтера, О. Клемперера.
В 20-е годы еще сохранялись связи с музыкальной культурой стран Запада. Гастроли видных зарубежных музыкантов наглядно показали, какая чуткая к высшим проявлениям музыки и тонко понимающая и отзывчивая публика заполняла концертные залы «варварской» страны. В этом убедились виднейшие музыканты — А. Шнабель, Й. Сигети, Э. Петри, Р. Казадезюс. Но, быть может, самым примечательным проявлением международных связей советской музыкальной культуры стали гастроли крупнейших европейских композиторов — Б. Бартока, А. Берга, А. Казеллы, Д. Мийо, А. Онеггера, П. Хиндемита. За исключением И. Стравинского и А. Шёнберга, паломничество в новую Россию предприняли едва ли не все крупнейшие мастера — классики музыки XX века. Наряду с этим развивались и обратные связи: многие сочинения советских композиторов прозвучали за рубежом, пробудив на Западе интерес к современному музыкальному творчеству новой России.

1 2