История современной отечественной музыки
Выпуск 1

МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА СССР В 20 - 30-е ГОДЫ

Музыкальная литература



Книги, ноты, пособия по музыке

 

 

Советская музыка в 30-е годы

1 2 3

 

 

30-е годы стали для отечественной культуры временем коренного перелома, отразившего сложные процессы и свершения истории советскою общества. Именно в это время окончательно сформировалась командно-административная система управления, во главе которой стояло политическое руководство, сгруппировавшееся вокруг И. В. Сталина. Неудивительно, что именно искусству было уделено пристальное внимание, дабы поставить художественную деятельность в стране под строгий контроль, если и не исключавший, то сильно ограничивавший свободу творческих исканий. Эта политика в целом достигла своей цели: многие писатели, художники, музыканты и другие деятели искусства стремились ответить такому «социальному заказу». Сложность положения дел заключалась в том. что наряду с беспринципными конъюнктурщиками предначертаниям режима следовали и честные художники, принимавшие установки, навязываемые силовыми методами, как неотвратимое веление времени и даже искренне верившие в благотворность совершавшихся перемен.

Мощная и эффективно действовавшая пропагандистская машина поддерживала идеи и настроения социального оптимизма, тем более что определенные достижения были налицо. Еще живы были идеи коллективизма, еще вдохновлял многих художников идеал человека-борца, уверенного в завтрашнем дне и способного ставить осознанные цели и добиваться их, увлекая за собой когорту единомышленников. Поражает настойчивое стремление многих художников внушить себе и своей аудитории чувство гордости реальными, а порой иллюзорными завоеваниями развивающегося общества. Важно подчеркнуть роль такой психологической установки, поскольку без учета ее трудно понять, почему видные, одаренные музыканты внесли свой вклад в утверждение идеологических основ, на которых строились теория и практика сталинизма.

Решающим фактором, определившим новые свойства музыки 30-х годов, стала советская массовая песня. Разумеется, в этом не было ничего неожиданного: и в 20-е годы песня заключала в себе наиболее прогрессивные и динамичные тенденции в преобразовании музыкального сознания, в рождении многосоставного и неоднородного по стилистическим истокам интонационного строя современности. Но массовая песня 30-х годов — качественно новое явление, запечатлевшее своего рода музыкальный стиль эпохи в той мере, в какой он находит выражение в броских и емких песенных обобщениях. Массовая песня 30-х годов ни в коей мере не исчерпывала интонационного строя своего времени, но она стояла на передовых рубежах, в ней запечатлелись существенные сдвиги в музыкальном сознании народа. Одной из ведущих особенностей песенного творчества 30-х годов стало лидирующее положение именно композиторской песни, создававшейся такими ее признанными мастерами, как И. Дунаевский, М. Блантер, А. Александров, В. Захаров, и многими другими.
Особая броскость, заразительность песенных обобщений, подхватываемых массами людей, определила совершенно исключительную роль жанра в системе массовой пропаганды. Песня как важное слагаемое «заказного искусства» оказалась намного эффективнее газетной риторики, научно-пропагандистских и статистических материалов, призванных продемонстрировать преимущества общественного строя, управляемого командно-административными методами. Доносимые на крыльях мелодии восхваления величию и мудрости великого кормчего, вера во всемогущество армии и ее вождей, способных разгромить врага «малой кровью, могучим ударом», составляют одну из главных тем песенного творчества 30-х годов.

И все же оценивать советскую массовую песню тех лет только подобным образом было бы односторонне. Виднейшие мастера песенного жанра подняли его на такую дотоле невиданную высоту, какая не достигалась ранее в истории отечественной музыки массовых жанров. Не будь такого подъема жанра в 30-е годы, массовая песня не смогла бы сыграть своей поистине исключительной роли в годы Великой Отечественной войны.
В движении песни к слушателю в 30-е годы значительно возрастает роль средств массовой информации, где к прежним, ранее освоенным присоединяется звуковое кино. Песня сходит с экрана, выходит из кинозалов на улицу и площадь, подхватывается массами людей и разносится по всей стране. Радио и грампластинка также становятся мощным средством, обеспечивающим движение песни в быт, ее воздействие на музыкальное сознание миллионов.

Но государственные предприятия далеко не ограничивались выпуском дисков с записями массовых песен - львиную долю их продукции составляла музыкальная эстрада отечественного и зарубежного производства. Отношение к ней коренным образом изменилось: было понято и осознано значение «легкого жанра» в жизни и быту людей. Хотя инерция огульного осуждения «легкого жанра» еще давала о себе знать в выступлениях критиков, однако административные запреты были практически сняты. «В эти самые годы особенно пышно расцветали парки культуры, особенно часто запускались фейерверки, особенно много строилось каруселей, аттракционов и танцплощадок. И никогда в стране столько не танцевали и не пели, как в те годы». Нужна была музыка для танцев, среди которых по-прежнему царили модные фокстроты и танго, преподносимые в джазированной манере. Была и потребность в интонационно-экспрессивном цыганском пении, весьма популярном в те годы. Сладостная кантилена неаполитанских мелодий, вибрирующие звучания гавайской гитары, модные шлягеры, сошедшие с зарубежных музыкальных кинолент под частую дробь чечетки,- все эти явления тогдашней «массовой культуры» тиражировались в кинокопиях и грампластинках, при этом лощеная голливудская красивость нередко соседствовала с действительно высокими образцами популярной зарубежной музыки - вокальной и инструментальной. К последним относится музыка к фильму «Большой вальс», которая вызвала взрыв увлечения великим И. Штраусом. На слуху были и мелодии первых звуковых фильмов Чарли Чаплина, задорные песенки полюбившейся советским зрителям венгерской киноактрисы Франчески Гааль.

Важно подчеркнуть, что отечественная эстрада тех лет не стала простой копией, снятой с зарубежных образцов,- она дала свои, оригинальные решения с учетом усвоенных стандартов, но без слепого им подражания. Советский джаз усилиями И. Дунаевского и А. Цфасмана развился во вполне самобытную ветвь, не чуждую национальной традиции. Репертуар популярнейшего джаз-оркестра под управлением Утесова отражал вкусы своего времени, восполняя тот «дефицит лирики», который ощущался в 20-е годы. Великолепное содружество певца Утесова, композитора Дунаевского и режиссера Г. Александрова дало своего рода шедевр музыкальной кинокомедии (фильм «Веселые ребята», 1934), где с блеском раскрылось уникальное дарование актрисы-певицы Л. Орловой. Песни этой, как и ряда других музыкальных кинолент, созданные Дунаевским, определили «лицо» эстрадной музыки 30-х годов. Они представили важную грань многосоставной звуковой среды 30-х годов, засверкавшую радугой звуковых красок на фоне бесчисленного множества эстрадных однодневок.
В таком сверкающем красками звукообразном окружении развивалась музыка концертно-филармонических и музыкально-театральных жанров. Ее интенсивное движение во многом было обусловлено состоянием исполнительской культуры, переживавшей пору высокого подъема. Неизмеримо возросло количество профессиональных коллективов. Среди вновь возникших можно назвать Государственный симфонический оркестр СССР, Государственную хоровую капеллу, Государственный хор СССР, хор Московской филармонии, Государственный оркестр народных инструментов, Государственный духовой оркестр, Государственный джаз-оркестр. Развернулась филармоническая деятельность в крупнейших культурных центрах страны, в том числе и в столицах союзных республик. Выдвинулись выдающиеся мастера дирижерского искусства А. Гаук, Е. Мравинский, Н. Рахлин, К. Иванов, А. Мелик-Пашаев. Уровень большинства ведущих концертно-филармонических коллективов поднялся до мировых стандартов — им была под силу музыка любой степени сложности.

Значительных успехов добилось также сольное исполнительство. Именно в 30-е годы выдвинулась плеяда выдающихся мастеров — пианистов, виолончелистов, скрипачей, равно как и виртуозов, в совершенстве владевших другими музыкальными инструментами. В 30-е годы развилась и упрочилась система конкурсных состязаний музыкантов-исполнителей. Успехи советской исполнительской школы за рубежом на виднейших и наиболее престижных международных конкурсах побудили советские учреждения, ответственные за руководство художественной деятельностью, организовать аналогичные состязания во всесоюзном и республиканском масштабе.
В числе победителей всесоюзных и международных состязаний были пианисты Э. Гилельс, Р. Тамаркина, Я. Зак, Я. Флиер, скрипачи Д. Ойстрах, М. Козолупова, М. Фихтенгольц, виолончелисты Г. Цомык, С. Кнушевицкий, Д. Шафран и многие другие мастера. Естественно, что основу их концертного репертуара составляли классические сочинения. Однако особенностью исполнительской жизни тех лет было пристальное внимание ко всему наиболее яркому и художественно совершенному, что создавали советские композиторы. Более того, возникло прочное содружество видных музыкантов с выдающимися композиторами. Так, Е. Мравинский стал первым исполнителем многих симфоний Д. Шостаковича, Л. Оборин представил фортепианный концерт А. Хачатуряна. Советская музыка занимала достаточно прочное место в концертных программах, а сложившаяся система музыкальной деятельности могла обеспечить регулярное исполнение новой советской музыки в ходе текущей филармонической работы. Двери концертных залов были открыты для новых сочинений не только признанных мастеров, но и одаренной молодежи, проявившей себя еще на студенческой скамье.

Не менее интенсивной была деятельность музыкальных театров. 30-е годы стали временем необыкновенного подъема в работе театров оперы и балета. Это время утверждения на оперной сцене отечественной классики, право на жизнь которой более не подвергалось сомнениям. Постановки русских и зарубежных опер, осуществленные в 30-е годы, на долгое время стали образцом решения монументального спектакля, где были подключены значительные исполнительские силы. Само возрождение классических шедевров, среди которых в первую очередь следует назвать «Ивана Сусанина» Глинки, служило вдохновляющим стимулом для советских мастеров, подтверждало жизнеспособность классического наследия, сумевшего выстоять в пору кавалерийских наскоков рапмовских «прогрессистов». А постановки опер «Садко», «Псковитянка», «Царская невеста» Римского-Корсакова, «Князь Игорь» Бородина, как и шедевров зарубежной оперной классики («Отелло» Верди, «Кармен» Бизе, «Гугеноты» Мейербера, «Валькирия» Вагнера), привлекали сравнительной точностью в передаче авторской партитуры, без излишнего социологиэирования. На академической сцене блистали великолепные мастера певческого искусства: В. Барсова, Г. Жуковская, Б. Златогорова, Е. Антонова, А. Пирогов, М. Михайлов, М. Рейзен, Н. Ханаев, Г. Большаков в Московском Большом театре, Г. Нэллеп, Е. Вербицкая, С. Преображенская, Н. Печковский в Ленинградском театре оперы и балета им. С. М. Кирова. Ансамбль исполнителей возглавляли выдающиеся оперные дирижеры: С. Самосуд, А. Пазовский и другие. Крупные мастера певческого искусства выдвинулись также в столицах ряда союзных республик. Назовем имена 3. Гайдай, М. Литвиненко-Вольгемут, И. Паторжинского на Украине, Э. Пакуль в Латвии, Д. Бадридзе в Грузии, А. Даниэлян и Ш. Тальяна в Армении, Ш. Мамедова и Бюль-Бюля в Азербайджане, К. Байсеитовой в Казахстане, X. Насыровой в Узбекистане.

В преодолении застоя и рутины, к которым оперный театр особенно чувствителен и которым он в то же время весьма привержен, сыграли важную роль другие оперные труппы, во многом противостоявшие академическим. Именно они стали застрельщиками в освоении советского оперного репертуара. Здесь прежде всего надо назвать Малый ленинградский оперный театр (Малегот), за которым на многие годы утвердилась слава «лаборатории советской оперы». Но в первую очередь задачам обновления оперного репертуара и поискам новых, нетрадиционных решений оперной, отчасти также и опереточной классики послужили коллективы, созданные крупнейшими режиссерами современности К. Станиславским и В. Немировичем-Данченко. Последнему мы обязаны блестящими постановками в Москве опер «В бурю» Т. Хренникова (193°) и «Катерина Измайлова» Д. Шостаковича (1934). Эти постановки заложили основы важной традиции — сотрудничества композитора и режиссера, стали важными вехами в становлении режиссерского оперного театра, получившего столь блестящее развитие уже в послевоенные годы. В становлении неакадемических направлений оперного театра определенную роль сыграла весьма спорная постановка «Пиковой дамы» Чайковского, осуществленная В. Мейерхольдом в Ленинграде на сцене Малого оперного театра н 1935 году. Хотя отдельные находки, оригинальные постановочные ходы, осуществленные в этом спектакле, заслуживают известного внимания, исходная установка режиссера на «переосмысление» оперы и замену прежнего либретто новым привела к существенному искажению замысла композитора и оказалась равно далекой как от повести Пушкина, так и от оперы Чайковского.
Однако искания нетрадиционных решений и упорная работа по созданию советского оперного репертуара по-своему оказались плодотворными, они побудили академические театры повернуться к современной теме. Важной вехой на этом пути стала постановка в 1935 году и Большом театре в Москве «Тихого Дона» И. Дзержинского — первого и лучшего сочинения плодовитого оперного композитора, которое привлекло свежестью интонационных находок, стремлением освоить звукообразный материал советской массовой песни как ведущей приметы нового интонационного строя эпохи.
30-е годы стали временем блестящего расцвета также советского балетного театра, где реконструкция классики, восстановленной в своих правах, сочеталась с освоением новой, неслыханной для старого балета тематики, восходящей к шедеврам мировой литературы. Это было время утверждения особого жанра балетного спектакля - хореодрамы, где господствовал хореографический речитатив, переходящий в пантомиму, а танец сюжетно мотивировался. Очевидные успехи нового направления, среди которых выделились «Бахчисарайский фонтан» Б. Асафьева в постановке Р. Захарова (Ленинград, 1934) и шедевр советской балетной классики «Ромео и Джульетта» С. Прокофьева (Ленинград, 1940) в постановке Л. Лавровского, укрепили веру в широкие возможности балета, которому подвластны самые серьезные темы, раскрытые на уровне высших достижений художественного творчества. Кризисная пора в развитии этого направления наступила уже в послевоенные годы. А пока балетный театр переживал время подъема и обновления, где ведущие роли закрепились за новым поколением несравненных мастеров — великой балерины-актрисы Г. Улановой, артистов уникального дарования М. Семеновой, Н. Дудинской, Т. Вечесловой, О. Лепешинской, В. Чабукиани, К. Сергеева и многих других.

Существенные сдвиги произошли и в развитии театров оперетты и музыкальной комедии, освоивших наряду с признанными и любимыми народом классическими произведениями И. Штрауса, Ж. Оффенбаха, Ф. Легара также и советские оперетты, среди которых выделились «Золотая долина» И. Дунаевского (1938) и «Свадьба в Малиновке» Б. Александрова (1937; обе постановки в Московском театре оперетты). В них можно было уловить явные переклички с музыкальными кинокомедиями этих лет, где в первом ряду стали работы содружества режиссера Г. Александрова и композитора И. Дунаевского («Веселые ребята», «Цирк», «Волга-Волга», «Светлый путь»). Немало оперетт и музыкальных комедий появилось также на театральных сценах ряда союзных и автономных республик страны. Среди них следует назвать и поныне неувядаемое творение У. Гаджибекова «Аршин мал алан», прозвучавшее в 30-е годы на сценах ряда театров СССР и за рубежом, а также новую редакцию комической оперы В. Долидзе «Кето и Котэ» (1937).


1 2 3