МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА СССР В 20 - 30-е ГОДЫ
Книги, ноты, пособия по музыке
Профессиональное композиторское творчество в концертно-филармонических и музыкально-театральных жанрах также претерпело в 30-е годы существенные изменения. Естественно, что они не могли не быть связаны с теми преобразованиями общественного бытия, которые привели к утверждению нового, централизованного государственного строя. 23 апреля 1932 года было принято постановление ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций». В этом партийном документе подчеркивалось, что рамки литературно-художественных организаций, сложившихся в 20-е годы, «становятся уже узкими и тормозят серьезный размах художественного творчества». В числе таких организаций, ликвидированных согласно постановлению ЦК ВКП(б), была также и РАПМ, давно уже превратившаяся в группу, ставившую превыше истины свои «клановые» интересы. В тексте партийного документа указывалось на опасность превращения подобного рода ассоциаций «из средства наибольшей мобилизации советских писателей и художников вокруг задач социалистического строительства в средство культивирования кружковой замкнутости, отрыва от политических задач современности и от значительных групп писателей и художников, сочувствующих социалистическому строительству».
Несмотря на то что постановление от 23 апреля 1932 года фактически отменяло право творческих работников учреждать свободные ассоциации и объединения, оно было воспринято их подавляющим большинством с воодушевлением. Многие из них надеялись на благотворные перемены, на отмену прежней дискриминации в отношении так называемых «попутчиков» и одобрили идею объединения в единые творческие союзы по профессиональной принадлежности. Сама мысль о равноправии в подобных союзах решительно всех мастеров искусства вне зависимости от их художественных позиций, стилистических пристрастий, казалось, открывала в своей практической реализации широкие перспективы для свободного развития творческих индивидуальностей при одном непременном условии — их поддержке социалистического строительства в стране. В остальном же как будто все оставлялось на усмотрение самих художников, свободно выбиравших пути достижения истины в искусстве и те средства, которые применяли они для решения поставленных перед собою задач.
Организационное объединение творческих работников было закреплено созданием
единых творческих союзов. Среди них был и Союз советских
композиторов (позже Союз композиторов СССР) — объединение композиторов
и музыковедов, созданное на общей идейной основе, признанной тогда всеми
творческими союзами. В ее утверждении решающую роль сыграл I Всесоюзный
съезд писателей, состоявшийся в 1934 году под руководством и при активном
участии А. М. Горького. Теоретической базой для консолидации творческих
деятелей страны стал метод социалистического реализма.
Сущность метода была сформулирована в уставе Союза писателей СССР в 1934
году: «Социалистический реализм требует от художника правдивого, исторически
конкретного художественного изображения действительности в ее революционном
развитии». Эта формула подразумевала на деле отнюдь не отражение жизни
в искусстве такой, какова она есть, в ее сложных противоречиях, а конструирование
идеальной модели, образца для подражания, воссоздание действительности,
какой она должна быть, чтобы соответствовать сталинскому идеалу социализма".
С первых же попыток осмыслить художественный процесс с позиций социалистического реализма возникли существенные трудности. Живая практика не укладывалась в прокрустово ложе-метода, потому приходилось либо искусственно подгонять произведения под критерии, обретшие силу закона, либо полностью отлучать эти произведения и их создателей от советского искусства вообще. Непоправимый вред, нанесенный насильственным внедрением данного метода, проистекал из претензий его последователей на монополию. К тому же произошла показательная подмена: на словах провозглашался принцип реализма, последователи же нового метода на деле творили романтический миф с характерным для художников-романтиков двоемирием. Ужасам старого мира, представавшего средоточием всех мыслимых пороков и притеснений, чинимых власть имущими, противостояла приподнятая гармоничность новою общества строителей и борцов — рыцарей без страха и упрека. Конечно, эта модель никогда не представала в наиболее талантливых творениях в своей незамутненной чистоте, но она служила своего рода ориентиром, идеалом, к которому следовало стремиться. Отсюда настойчивое требование оптимизма, оптимизма по команде, коль скоро объектом художественного изображения становилась советская действительность; отсюда и подозрительное отношение к трагической теме и к художникам трагического мироощущения.
В музыке насаждение социалистического реализма сразу же натолкнулось на значительные трудности. «Социалистический реализм не есть готовая стандартная форма музыкального творчества»,— писал видный советский критик В. Городинский «по горячим следам». Данный метод, по мысли критика, вовсе не ограничивает инициативу художника и отнюдь не является чем-то раз и навсегда сложившимся, неспособным к развитию, всегда и везде одинаковым. Но что же именно должна была содержать в себе музыка, чтобы соответствовать критериям метода,—так и осталось неясным. Не случайно разговоры о сущности соцреализма в музыке скоро заглохли, и дело ограничилось лишь простым повторением ритуальной формулы без попыток серьезно разобраться, применима ли она вообще к искусству интонируемых звукообразов.
Если же перейти к реальному положению дел, сложившемуся в разных видах искусства в 30-е годы, то следует подчеркнуть, что в литературе, изобразительном творчестве, театре, кинематографе — везде обозначился процесс относительной стабилизации. Он связан был с отходом от эстетики 20-х годов, от крайних направлений тогдашнего художественною авангарда. Ушла в прошлое плакатная символика, прямолинейная агитационность выступлений, рассчитанных на ораторское произнесение перед людьми, заполнявшими открытые пространства, как заглохла и практика массовых театрализованных представлений. Даже деятели пролетарских организаций выдвинули лозунг «живою человека», отвергнув призывы к «одемьяниванию» художественной литературы. Сошли на нет экспериментальные течения, в которых усматривали теперь выражение левацких крайностей и буржуазно-эстетских вывертов. На них была распространена критика в адрес формальной школы в литературоведении — ярлык «формализма» надолго превратился в расхожее средство расправы с теми направлениями, где ставились задачи обновления языковых средств. Ориентация на классику стала определять развитие едва ли не всех проявлений художественного творчества.
Однако было бы ошибочно утверждать, будто советское искусство 30-х годов совершенно отказалось от любых исканий, от постановки новых художественных задач. В ряде произведений гармонично слились обе прежние тенденции — развития классической традиции и поисков нового языка, созвучного современности. Возможно, это сочетание нигде не проявило себя с такой наглядностью и художественным совершенством, как в музыке. Но и в развитии театрального искусства оно сказалось достаточно отчетливо и заметно. В 30-е годы значительно возрос престиж академических театров, где в первые ряды вышел Московский Художественный театр: возглавляемый К. Станиславским и В. Немировичем-Данченко, он представил ряд выдающихся спектаклей, отмеченных новаторским прочтением классики («Анна Каренина» по Л. Толстому, «Школа злословия» Р. Шеридана и другие). Но прежний антипод МХАТа, каким долгие годы провозглашал себя театр В. Мейерхольда, также обратился к классике и внес свою лепту в тот ренессанс А. Островского, с которым были связаны 30-е годы (постановка пьесы «Лес»).
Весьма сложное положение установилось в литературе. Именно в 30-е годы
с особенной отчетливостью обозначилась тенденция к лакированию действительности,
парадному приукрашиванию ее фасада, что нанесло серьезный вред советскому
художественному творчеству, вызвав поток сочинений конъюнктурных и мертворожденных.
В 30-е годы возникли также выдающиеся художественные явления, которые
не смогли найти пути к своему читателю и стали его достоянием много лет
спустя. Судьба классического творения советской литературы, каким ныне
признан роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита», возможно, самый яркий,
но далеко не единственный пример литературы, на долгие годы изъятой из
обращения.
На самом деле советская литература в 30-е годы продолжала развиваться
и подошла к осмыслению процессов революционного преобразования общества
во всей их многосложности, к анализу коллизий и противоречий времени.
Наивысшим выражением нового качества литературного движения стал роман-эпопея
М. Шолохова «Тихий Дон», завершенный в 1940 году. Глубочайшим отражением
трагедии насильственной коллективизации явился «Котлован» А. Платонова
(1930), опубликованный на родине свыше полувека спустя. Противоречия действительности
нашли отражение и в других произведениях советских писателей: в романе
«Хождение по мукам» А. Толстого, в пьесе А. Тренева «Любовь Яровая» и
многих других созданиях советских мастеров слова. И, конечно, в первую
очередь следует сказать о противоречивом воздействии литературной, общественной
и публицистической деятельности М. Горького. Создатель монументальной
эпопеи «Жизнь Клима Самгина», представившей критически заостренную панораму
жизни предреволюционной России, он в то же время сыграл определенную роль
и в насаждении командных методов управления творческой деятельностью,
возглавив новосозданный Союз писателей.
Среди других видов искусства наибольшее значение для музыки обрел звуковой
кинематограф, также запечатлевший противоречивую картину борьбы творческих
направлений. Быть может, именно в нем с особенной отчетливостью обнажились
тенденции времени, представленные с наглядной демонстративностью. В советском
кинематографе 30-х годов надолго утвердились идеализированные, парадно-приподнятые
образы людей, существовавших в мире всеобщего изобилия. Но и такие кинопроизведения
не могут оцениваться однозначно — они отвечали извечной потребности в
радости и красоте, находивших свое выражение как в неправдоподобно-условном,
сказочном мире, представавшем на киноэкране, так и в приподнятой, исполненной
подъема и энергии песне, звучавшей в устах прославленных кинозвезд. Именно
в кино 30-х годов начала разрабатываться историко-патриотическая тема.
При известных искажениях исторической правды отрицать художественное значение
таких лент, как «Трилогия о Максиме» Г. Козинцева и Л. Трауберга с музыкой
Д. Шостаковича или «Александр Невский» С. Эйзенштейна с музыкой С. Прокофьева,
было бы недопустимо.
Музыка по-своему вписывалась в общие процессы движения советской художественной
культуры 30-х годов со всеми его завоеваниями, равно как издержками и
противоречиями. Важно подчеркнуть, что музыка развивалась и в эту тяжкую
пору для судеб народов нашей страны. Более того, в те годы она находилась
в привилегированном положении, хотя и на ней сказались отрицательные последствия
культа личности.
Наивысшим выражением отрицательных тенденций культа личности применительно
к музыке в 30-е годы стали редакционные статьи газеты «Правда» «Сумбур
вместо музыки» (28 января 1936года) и «Балетная фальшь» (6 февраля 1936
года). В первой из этих статей была дана односторонне негативная оценка
оперы Д. Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда» («Катерина Измайлова»).
Резкое возражение вызвало стремление композитора представить психологически
неоднозначный образ главной героини оперы, подчеркнув ее истинно человеческие
качества как незаурядной натуры, задавленной и извращенной «свинцовыми
мерзостями» жизни,— от художников требовали более цельных, «выпрямленных»
образов, более четкой конфронтации носителей добра и зла. Не устраивала
и правдивость, особая сатирическая заостренность в обрисовке «темного
царства», в чем усматривался грубый натурализм. Наконец, уничтожающей
критике подверглись и средства, использованные художником,— опере вопреки
истине отказывалось в мелодичности, в ясности выражения мыслей. Шокировала
и диссонантная напряженность языка, не была понята и оценена своеобразная
музыкальная декламация, насыщенная мелодизмом, яркими, индивидуально-характеристичными
мелодическими обобщениями-портретами. Результатом грубого, некомпетентного
вмешательства в художественный процесс стало насильственное изъятие оперного
творчества Шостаковича из практики музыкально-театральной жизни.
В статье «Балетная фальшь», напротив, подмечались действительные недостатки
весьма слабого либретто балета «Светлый ручей», поставленного балетмейстером
Ф. Лопуховым на музыку Д. Шостаковича. Но реальные недостатки балета были
крайне преувеличены в угоду пристрастной, заведомо негативной оценке.
Надо подчеркнуть, что вред, нанесенный этими статьями, заключался вовсе
не в том, что в них выражалось неприятие явлений текущей художественной
жизни. Без борьбы мнений немыслимо развитие плодотворной критики, и профессионально
аргументированная негативная оценка имеет полное право на существование.
Отрицательные последствия имело совсем другое: данные статьи представляли
пример односторонней, безапелляционной «проработки» художественных явлений,
не допускавшей и тени сомнений, возможности противопоставить иное мнение.
За проработкой следовали снятие спектаклей с репертуара, организация широковещательных
кампаний в печати.
Движение музыкального творчества продолжалось, и его направленность определялась
не только настоятельными требованиями времени, сложившейся в стране общественной
ситуацией, но и внутренними закономерностями эволюции самой музыки, направленностью
художественных исканий. В это движение внесли свой вклад мастера различных
поколений, но решающую роль приобрели те из них, кто определял лицо советского
музыкального творчества в 20-е годы, либо заявил о себе после Октябрьской
революции. Наряду с многоопытным Н. Мясковским раскрыл свой колоссальный
творческий потенциал Д. Шостакович, крупнейшими деятелями советской музыки
стали Д. Кабалевский, А. Хачатурян, В. Шебалин, Ю. Шапорин. В 30-е годы
выдвинулись и молодые мастера, среди которых зарекомендовал себя Т. Хренников,
выступивший с рядом примечательных работ в жанрах театральной и симфонической
музыки. С присоединением к СССР республик Прибалтики в советскую музыкальную
жизнь вошли выдающиеся мастера, такие, как Э. Капп, Г. Эрнесакс в Эстонии,
А. Калнинь, Я. Мединь, Я. Иванов в Латвии, Ю. Юзелюнас и Э. Бальсис в
Литве. Заявили о себе также композиторы ряда других республик страны:
Л. Ревуцкий, Б. Лятошинский, А. Штогаренко, Ю. Мейтус, Д. Клебанов на
Украине; А. Богатырев, Е. Тикоцкий в Белоруссии; С. Няга в Молдавии; А.
Баланчивадзе, Ш. Мшвелидзе, Г. Киладзе в Грузии; многоопытный У. Гаджибеков
и только еще начавший свой творческий путь К. Караев в Азербайджане; А.
Степанян и Г. Егиазарян в Армении.
Крупнейшим событием, определившим дальнейшее развитие советского музыкального
творчества, стало возвращение в 1936 году в Советский Союз классика музыки
XX века С. Прокофьева. Соприкосновение великого музыканта с жизнью молодой
Советской страны послужило эффективным стимулом для нового подъема его
творчества, рождения непревзойденных шедевров, среди которых в первую
очередь следует назвать балет «Ромео и Джульетта». Но и для советской
музыки деятельность Прокофьева приобрела определяющее значение: он не
просто обогатил ее ценностями мирового значения, но сыграл ведущую роль
в формировании ее коренных, сущностных свойств, в сложении ее неповторимого
облика. Советская музыка в 30-е годы располагала композиторскими силами
поистине исключительного творческого потенциала, которым было по плечу
решать самые сложные художественные задачи.
Для советской музыки 30-х годов характерно восстановление в своих правах
классического наследия, утверждение его основополагающей роли как основы
творческих свершений современности. Были не просто реабилитированы отдельные
выдающиеся творческие явления, ставившиеся ранее под сомнение или подвергавшиеся
ожесточенным нападкам,— было осознано основополагающее значение классического
наследии в целом как важной части духовной культуры современной эпохи.
Такая «смена знамен» не произошла внезапно, понадобилось определенное
время, прежде чем в сознании музыкантов были преодолены вульгарно-социологические
пережитки, которые довольно долго еще давали о себе знать. Они сказались
в нечетком подходе к сложным творческим фигурам, не допускавшим однозначной
оценки,— таким явлениям русской культуры, как Скрябин и особенно Рахманинов.
По-прежнему резко негативно оценивался опыт зарубежной музыки XX века,
на которую был наклеен ярлык «формализма». Более того, в оценке таких
мастеров музыки, как Стравинский, Барток, не говоря уже о нововенцах,
негативная позиция даже ужесточилась, а игравшие столь важную роль в 20-е
годы контакты с зарубежными композиторами практически прекратились.