История современной отечественной музыки
Выпуск 1

Советская музыка в 30-е годы

1 2 3

Между тем на Западе развернулись примечательные процессы. Речь идет о стабилизации стиля крупнейших музыкантов, в свое время отдавших дань творческим экспериментам, открытию новых звуковых миров, восстанию против изживавшего себя позднего романтизма. Не случайно в роли наиболее влиятельного творческого направления в 30-е годы окончательно утвердился зародившийся ранее неоклассицизм, виднейшим представителем которого стал И. Стравинский. Но и в творчестве в прошлом столь радикальных новаторов, как А. Шёнберг и А. Берг, усилилась роль неоклассической и даже неоромантической тенденции — вдохновеннейший скрипичный концерт автора «Воццека» служит тому наглядным подтверждением. Обо всех этих сдвигах тогда не было ясного представления — обострение международной обстановки затрудняло плодотворные контакты, которые продолжали сохраняться в основном в области исполнительства. Советская музыка во многом шла своим путем, составляя вместе с тем органическую часть мировою музыкального процесса.

Хотя неоклассицизм как идейно-эстетическая платформа получил в те годы безоговорочное осуждение, отдельные неоклассические тенденции имели место и в советском музыкальном творчестве. Они частично проявились в произведениях Прокофьева, их роль была достаточно заметна и у Шостаковича. Но сколько-нибудь влиятельных советских композиторов, принявших неоклассицизм как художественную систему, в 30-е годы не существовало. Для них несравненно более важное значение приобрела традиция отечественной и зарубежной классики, в том числе и музыки, рождавшейся на рубеже веков. Не случайно для Шостаковича столь существен оказался опыт великого австрийского симфониста Г. Малера, чьи симфонии по-прежнему звучали под управлением выдающихся дирижеров, изгнанных со своей родины нацистами (О. Фрида, Б. Вальтера, О. Клемперера, Ф. Штидри). Опальная музыка «неарийских» композиторов нашла прибежище в Советской стране. В 30-е годы сильно упало и даже порою попросту заглохло экспериментальное творчество, отмеченное радикальными исканиями в сфере языковых средств. Композиторов более не привлекали рационально выверенные конструкции, смысл которых был заключен в самоценной красоте, не вдохновляло парение в безвоздушном пространстве новых звуковых миров.

Советская музыка 30-х годов служит, возможно, наиболее наглядным подтверждением многоплановости искусства XX века, многообразия заключенных в нем художественных тенденций. Так, возрождение патриотической темы во второй половине 30-х годов, пристальное внимание к героям и эпохам борьбы народа против иноземных завоевателей нашли отражение в двух выдающихся кантатно-ораториальных сочинениях, совершенно различных по стилю, языковым средствам. Речь идет о симфонии-кантате Ю. Шапорина «На поле Куликовом» и ка!гтате С. Прокофьева «Александр Невский» (обе - в 1939), отразившей воздействие монтажных принципов недавно родившейся музы звукового кино. Наряду с этим возникли такие полярно противоположные явления, как драматически-трагедийный симфонизм Шостаковича и мудро-уравновешенный симфонизм Мясковского лирико-эпической направленности. Более того, крайняя поляризация художественных стилей стала ведущей приметой музыкального творчества 30-х годов.
Яснее всего это сказалось на развитии оперы: не случайно современники ощутили принципиальные различия между двумя синхронно возникшими произведениями (1939) _ оперой Хренникова «В бурю» и Прокофьева «Семен Котко», связанными с эпохой классовых боев, революции и гражданской войны. Различия эти, правда, сильно преувеличивались, но они были реальностью и затрагивали едва ли не все компоненты стиля — вокальную интонацию, трактовку песенного начала, принципы драматургии, композицию оперных сиен. И эти различия были по-разному оценены в критических дебатах о путях развития советской оперы, разразившихся в канун Великой Отечественной войны. 30-е годы стали временем напряженных споров и острых дискуссий, где высказывалось немало односторонних мнений в духе той безапелляционной нормативности, которая нанесла ощутимый вред развитию музыкально-критического процесса в нашей стране. Но вопросы, ставившиеся в этих дискуссиях, были животрепещущими, они отражали реальные процессы движения музыкального творчества, его характерные тенденции.

Один из них был связан с проблемой песенности, а точнее, с отражением в музыке интонационного строя современности, ярчайшим выражением которого стала советская массовая песня. Проблема песенности стояла в центре дискуссий прежде всего потому, что сама музыкальная практика поставила ее во главу угла: стремление художественно освоить общезначимые интонации стало доминантой художественных исканий мастеров, желавших говорить с народом понятным ему языком. Тягу к новой простоте, общительному мелодизму можно ощутить едва ли не во всех творческих свершениях 30-х годов, которые ныне справедливо признаны классикой советской музыки.
Многие композиторы, особенно из числа бывших приверженцев рапмовской платформы, полагали, будто обращение к массовой песне неизбежно влечет за собой «опрощение», отказ от сложных форм музыки, от разработанных и тонко дифференцированных языковых средств в пользу ясных, удобопонятных песенных периодов и четкого, функционально определенного гомофонного изложения. Установка на ложно понимаемую «простоту» сказалась на развитии даже таких высоких жанров музыкального творчества, как опера и симфония. Именно в 30-е годы возникло весьма влиятельное движение «песенной оперы», зачинателем которого стал «Тихий Дон» И. Дзержинского. Нашлись рьяные защитники нового направления, которых ничуть не смущало отсутствие в песенных операх развитых вокальных форм — арий и монологов, диалогов и ансамблей, интенсивного симфонического развития. Понадобилось известное время, чтобы убедиться в принципиальной ошибочности пути сознательного «опрощения» либо простоты, явившейся следствием профессиональной неумелости. И лучшие творения советского оперного творчества 30-х годов наглядно показали, что опора на песенную интонацию вовсе не исключает развитых форм и приемов оперной драматургии, действия принципа симфонизма.

Но в музыке 30-х годов явственно обозначилась и другая тенденция. Повышенный интерес к переживаниям личности, познание сложности и многомерности внутреннего мира лирического героя вплоть до выражения его трагического мироощущения — все это почти не имело аналогий в других видах советского художественного творчества. Музыка здесь оказалась в каком-то смысле искусством уникальным — она дала наиболее яркое отображение противоречий этого сурового и жестокого времени, обнажила то, что скрывалось за красочными шествиями празднично украшенных людских колонн. Это качество особенно ощутимо в 13-й и 21-й симфониях Мясковского (1934, 1949). Лирическое начало стало доминантой творчества Прокофьева — оно окрашивает его концертные и камерные композиции, находя конгениальное, поистине шекспировское выражение в балете «Ромео и Джульетта» (1936), где драма страстей развертывается на фоне увлекающего кружения карнавала.
Тонкие нюансы лирических переживаний предстают и в ряде камерных композиций, созданных в 30-е годы,— в инструментальных ансамблях, вокальной лирике. Поворот к лирике обозначился и в творчестве Шостаковича, и это было сознательной творческой установкой. Еще в середине 30-х годов композитор призвал обратить внимание на симфонические произведения лирического характера. «Хорошо было бы написать такую симфонию! — воскликнул Шостакович.— Правда, эта задача трудна, но ведь это не значит, что она невыполнима»

Это намерение было реализовано в 5-й симфонии композитора. Давая порою почти что «лобовую» характеристику сил зла, представляя его «музыкальный портрет», композитор с не меньшей силой и остротой выражает противление всему античеловеческому, яростному в своей беспощадности — он осуждает все и всяческие его проявления с позиций высочайших нравственных критериев. Такой подход к извечной проблеме связи музыки с жизнью, стремление ее средствами представить художественное осмысление самой драматичной и кровопролитной эпохи в истории человечества — составляют величайшее завоевание советского музыкального творчества, сопоставимое с высшими достижениями мировой культуры. «Нервная, чутко отзывчивая к гигантским конфликтам действительности музыка,— писал Б. Асафьев о Шостаковиче в 1943 году,— звучит для слушателей. как правдивое сказание о волнениях современного человечества — именно не отдельной личности и не отдельных людей, а человечества».
Главный итог эволюции советской музыки 30-х годов заключается в том, что ее развитие достигло высокой интенсивности и развитие это совершалось вопреки мощному давлению сверху. Родилась советская музыкальная классика, родились сочинения, которые могли выдержать сравнение с величайшими творениями мастеров прошедших веков.

1 2 3