История современной отечественной музыки
Выпуск 1

МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА СССР В 20 - 30-е ГОДЫ

Музыкальная литература



Книги, ноты, пособия по музыке

 

 

Музыка союзных и автономных республик СССР

1 2

 

 

Свои проблемы возникли и в развитии музыки союзных и автономных республик СССР. В каждой из республик, в каждом регионе страны они имели свою специфику. Несмотря на значительные различия немногих народов, выдвинувших профессиональных мастеров, которые работали в жанрах музыки европейского происхождения еще до революции, и большинства остальных, располагавших ранее лишь ценностями фольклора и музыки устной традиции, отчетливо обнаружились общие тенденции и процессы, характерные для композиторского творчества всех народов СССР. Они проистекали из решающего фактора — воздействия мировой музыкальной культуры, достижений русской музыки, как классической, так и современной.

Музыка национальных республик СССР не могла оставаться изолированной от тех процессов, которые развертывались в общесоюзном масштабе, она воспринимала веяния, которые исходили из двух ведущих культурных центров России — Москвы и Ленинграда. Активно развивалось межнациональное общение, взаимодействие музыкальных культур как соседних народов в пределах отдельных регионов, так и разделенных обширными пространствами. И это стало закономерным — ведь проблемы во многом были общими.
Быть может, самой сложной, даже решающей стала для мастеров музыки всех народов СССР проблема фольклоризма, творческого освоения богатств народного творчества. Как сохранить национальную самобытность музыки, базировавшейся на принципах мышления в звуках, весьма далеких от европейских, и в то же время стать сопричастными к опыту других народов, не замыкаясь в узкие национальные рамки? Ответы здесь давались разные, неодинаковыми оказались и творческие решения этой основополагающей проблемы. Композиторов ряда республик СССР неодолимо тянуло к своему наследию, к богатствам песенного и танцевального фольклора, к музыке устной традиции, где сохранялись основы народной музыкальной речи. И даже те из композиторов, кто отдал дань общеевропейским исканиям и отразил в своем творчестве воздействие новых принципов мышления в звуках, к которым пришла западная музыка в XX веке, рано или поздно, но вновь припадали к роднику народного творчества.

Однако практическое осуществление задачи синтеза национальных и общеевропейских традиций оказалось весьма нелегким делом: не исключалось порою чисто механическое, нетворческое соединение двух этих начал, что пагубно отражалось на конечном художественном результате; трудности эти усугублялись нередко и искусственным форсированием естественных процессов, для развертывания которых не сразу могли созреть естественные, объективные условия.
Одним из примеров тех внутренних противоречий, которые сопутствовали утверждению многонациональной природы советской музыкальной культуры, стали декады национального искусства, проходившие в 30-е годы в Москве. Трудно отрицать их важное значение в деле культурного обмена народов СССР — декады познакомили специалистов и широкие круги зрителей-слушателей с творческими достижениями и тех республик, которые ранее располагали лишь традиционными формами фольклора и народно-профессионального творчества. Однако в проведении этих мероприятий явственно ощущалась поспешность, что стало плодом предварительно организованной режиссуры, искусственного «подталкивания» естественного процесса. Не случайно практика проведения подобного рода декад изжила себя в послевоенные годы.
Были и другие трудности, связанные с политическими факторами. Последние с особенной силой сказались на развитии музыки западного фланга нашей страны. Особенно сильно драматизм политической судьбы сказался на развитии музыки народов Прибалтики. За короткий период существования советской власти в Прибалтике образовались новые структуры музыкальной жизни, которые не исчезли и в период буржуазных республик. Так, в феврале 1919 года оперный театр в Риге получил статус государственного. Огромную роль в советский период приобрела в Прибалтике песенно-хоровая культура. Особенного размаха хоровое движение достигло в Эстонии и Латвии. Немалое внимание уделяли песенному жанру профессиональные композиторы. Конечно, такие успехи хорового дела были обусловлены давними традициями.
Органическим процессом, обусловленным объективной необходимостью, было распространение самых различных форм фольклоризма. Успешное развитие самобытной национальной культуры было бы немыслимо без обращения к наследию народа, без тщательного изучения богатств национального фольклора. Это и стимулировало деятельность по собиранию и записи народных песен, в которую внесли свой вклад ряд крупных мастеров. Естественно, что оригинальная музыка композиторов Прибалтики строилась на основе художественного освоения фольклорных истоков. Естественно и другое - вдохновляющим примером здесь могла служить русская классическая музыка, разработанные ее мастерами принципы обращения с фольклорным материалом, тем более что некоторые видные композиторы в прошлом были воспитанниками ведущих консерваторий России. Можно назвать имя профессора Петербургской консерватории Я. Витола, возглавившего открывшуюся н 1919 году консерваторию в Риге.
Значительное внимание уделили композиторы Прибалтики созданию национальной оперы и балета. Оперные и балетные произведения на сюжеты историко-легендарного содержания, в том числе связанные с темой национально-освободительной борьбы, появились » Эстонии (онеры «Викинги» Э. Аава - 1928, «Домовой» Э. Тубина - 1941). Однако наибольшая удача сопутствовала Эугену Каппу, создавшему первый эстонский советский балет «Калсвипоэг» (1948), и поныне живущий на сцене национального музыкального театра «Эстония». В Литве в различных жанрах музыкального театра работали Ю. Карнавичус (опера «Гражина»), Ю. Груодис (балет «Юрате и Каститис»), Б. Дварионас (балет «Сватовство»), все три сочинения— 1933. В Латвии прозвучали оперы Яниса Мединя («Спридитис», 1927), Яниса Калниня («Гамлет», созданный в 1936 году в сотрудничестве с Михаилом Чеховым).

Крупнейшим достижением оперного искусства в Прибалтике стала опера «Банюта» Алфреда Калниня (ее первая редакция была завершена в 1919 году). Именно в ней отчетливо выявились ведущие творческие принципы, которые в той или иной мере разделяли крупнейшие композиторы всех трех республик региона. Трагический конфликт, положенный в основу оперы, развертывается на широком фоне тщательно и любовно выписанных массовых хоровых сцен. Особенно впечатляет III акт оперы, действие которого происходит в ночь народного праздника «Лиго» (композитор использовал здесь подлинные народные песни). Творчески активное отношение к народно-песенному материалу выделило «Банюту» на фоне многих других национальных опер, основанных на разработке фольклора.
Определенное развитие получили в Прибалтике и другие жанры музыкального творчества. И тут можно найти немало «точек пересечения» с исканиями, развернувшимися в ряде национальных республик СССР в 20-е и 30-е годы. Укажем на особую роль жанрово-картинного симфонизма, на значение программной музыки, где разрабатывались мелодии, почерпнутые из национального фольклора (сюита «Драгоценные камни», «Латышская сельская серенада» Я. Витола, поэмы и сюиты Язе па Мединя). Национальный фольклор был представлен также в кантатно-ораториальных и хоровых сочинениях, где особую роль приобрели обработки народных песен.

И все же в Прибалтике еще в довоенные годы были предприняты попытки выйти за пределы жанрово-характеристических образов, раскрыть в музыке концепции драматического звучания. Здесь в первых рядах оказались композиторы Латвии, имевшие наиболее давние традиции музыкальной культуры. Крупнейшим явлением тех лет стало симфоническое творчество Яниса Иванова, где выделилась 4-я симфония «Атлантида» (1941). Она открыла путь к воплощению острых конфликтов современности, к освоению широкой палитры средств, выработанных музыкой XX века. Однако качественно новые процессы в развитии музыки народов Прибалтики развернулись в полную силу уже в послевоенные годы, где ведущую роль приобрели композиторы, заявившие о себе в предвоенное время.

В развитии музыкального творчества Молдавии сложилась сходная ситуация: едва начавшееся музыкальное строительство на воссоединенной территории было прервано нападением фашистской Германии и се союзников. Правда, было одно важное отличие — существовала автономная республика на левом берегу Днестра, где получила развитие самобытная музыкальная культура. Неудивительно, что оригинальное композиторское творчество тогда еще немногих молдавских мастеров ориентировалось на богатую фольклорную традицию, где наряду с песенным творчеством широкое распространение получила также инструментальная музыка, представленная в деятельности народных музыкантов-лэутаров. В качестве примеров можно назвать «Молдавскую фантазию» для скрипки, фортепиано и струнного оркестра С. Няги (1941), «Свадьбу в деревне» (1936), «Весеннюю симфонию» (1940) Е. Коки.
Развитие музыки в Белоруссии может служить ярким примером становления композиторского профессионализма, не имевшего до революции прочных традиций. Сравнительно близко расположенная к обеим столицам старой России, эта обширная территория была до революции глухой музыкальной провинцией. Пробуждение национального самосознания народа проявилось более в области художественного слова, ему сопутствовало формирование белорусского литературного языка. Что же касается музыки, то на первых порах ведущую роль обрел песенный жанр, в частности обработки белорусского музыкального фольклора. Это диктовалось нуждами спонтанно возникавших в 20-е годы самодеятельных коллективов и развертыванием любительского движения. Немногие профессиональные композиторы тех лет (Н. Чуркин, Н. Аладов) сосредоточили свои усилия в двух жанрах вокального творчества — массовой песне фольклорной ориентации и камерной вокальной лирике.

Как и в ряде других союзных республик СССР, в Белоруссии центральной задачей стало создание национальной оперы. Хотя отдельные попытки предпринимались еще в 20-е годы (назовем комедийно-сатирическую оперу Аладова «Тарас на Парнасе», 1928), первые заметные достижения появились в последующее десятилетие. Речь идет об операх «Михась Подгорный» Евгения Тикоцкого (1939) и «В пущах Полесья» Анатолия Богатырева (1939).
На данном этапе развития национальной музыкальной культуры возобладал цитатный метод использования фольклора, предполагавший сохранение не только основных контуров народной мелодии, но и ее жанровой направленности. Неудивительно, что именно лирическая песня особенно привлекала композиторов,— богатство интонационного наполнения, яркая самобытность ладового строя выделяли ее на фоне других жанров фольклорного песнетворчества. Сходная ориентация проявилась и в становлении белорусской симфонической музыки. Поначалу и в ней получила преимущественное развитие линия жанрово-характеристического, картинного симфонизма явно этнографической направленности; таковы симфониетта «Белорусские картинки» Чуркина (1925), 1-я симфония Тикоцкого (1929), 2-я симфония Аладова на подлинные народные темы (1930). В конечном итоге сложилась оригинальная белорусская музыкальная культура, получившая признание на московской декаде национального искусства, состоявшейся в 1940 году.

Наиболее развитая и влиятельная среди национальных музыкальных культур Советского Союза, кроме России, представлена, конечно, на Украине. Не только в силу многочисленности населяющего ее народа и обширности занимаемой им территории, но прежде всего благодаря богатству и весомости многовековой традиции, сложившейся как в национальной песенной культуре, так и в области профессионального композиторского творчества. История украинской музыки до революции развивалась сложно, порой даже драматично. В сравнительно отдаленном прошлом она занимала лидирующее положение, а певческая культовая традиция во многом служила образцом для русских мастеров. Напомним, что именно с Украины пришла в Россию культура церковного многоголосия, так называемого партесного пения. Бурное развитие русской классической музыки, однако, несколько отодвинуло в тень достижения оригинальных украинских мастеров, но украинская тематика, богатства национального фольклора тогдашней Малороссии неизменно привлекали русских музыкантов в силу глубокого внутреннего родства культур восточнославянской общности народов и в то же время неповторимой самобытности каждого из них. Украинской тематике отдали щедрую дань такие различные по творческим установкам мастера, как Чайковский и Мусоргский.
На рубеже XIX и XX веков началось возрождение украинской музыкальной культуры, родилась национальная классика, где решающий вклад внес основоположник украинской музыки нового типа Николай Лысенко. В сложении имевшей древние истоки и одновременно молодой, недавно сформировавшейся композиторской школы возникла одна специфическая трудность. Композиторы Украины не могли не принимать в расчет опыт великих русских мастеров, которые в своем творчестве дали высокохудожественные образцы разработки также и украинского музыкального фольклора. Этот опыт был воспринят на Украине и в силу естественных культурных связей: известно, что Лысенко был учеником Римского-Корсакова и многое почерпнул из его методов обращения с фольклорным материалом.
Своеобразие его претворения композиторами-украинцами проистекало из того факта, что они подходили к своему национальному достоянию изнутри, могли уловить и напечатлеть те его свойства, которые неизбежно ускользали при взгляде «со стороны». В этом, в частности, и сказалась заслуга Лысенко при внешнем сходстве самых общих творческих принципов в трактовке фольклора с пошипи сложившегося в европейской музыке мышления звукообразами в рамках мажоро-минорной тональной системы.
Более того, новаторские завоевания, связанные с освоением натурально-ладовой гармонии, с особой тонкостью гармонического освещения народной мелодии, раскрывавшего ее неповторимый ладовый облик, в конечном счете пусть сложными, не всегда очевидными путями восходили к опыту Балакирева, Мусоргского, а позднее и Кастальского. Тем не менее этот факт ни в коей мере не умаляет капитальных достижений великого реформатора украинской музыки Николая Леонтовича, разработавшего принципиально новый подход в претворении украинского мелоса. Внешне простые хоровые обработки народных мелодий, выполненные композитором, таят в себе не сразу распознаваемые глубины, что сказывается в тонком ощущении специфически украинского выражения ветвящегося подголосочного стиля, в неповторимости ладовых сопряжений, складывающихся в интонационном развертывании.
Установление Советской власти придало развитию украинской профессиональной музыки новый поворот. Прежде всего речь идет о стремительном и бурном подъеме национального самосознания, неслыханной ранее интенсификации музыкально-культурного движения. В то же время украинская музыка также стала сопричастной происходившим социальным преобразованиям, в ней отразились темы и идеи, волновавшие всех советских художников вне зависимости от их национальной принадлежности. Следует отметить значительное расширение и обогащение образной сферы украинского творчества. По-новому и многообразными путями стала решаться коренная проблема любой национальной музыки — проблема органического сочетания национальных традиций с завоеваниями мировой художественной культуры.
Переходя к проблемам музыкального стиля, следует в первую очередь указать на основополагающее значение национального музыкального фольклора, художественного претворения его в различных жанрах композиторского творчества. В отличие от ряда других национальных республик СССР на Украине в решении этой проблемы мастера музыки следовали по разным направлениям, исходили из неодинаковых творческих принципов.

Естественно, что украинские композиторы включились в песенное движение, внесли свой вклад в развитие подлинно массовой песенной культуры. Конечно, и здесь возникли мелодии, пронизанные ораторскими интонациями в духе лозунго-митинговой риторики, появились обработки популярных среди различных пародов СССР революционных песен. Но лучшие образцы были отмечены украинской романтической окрыленностью, своеобразным поэтическим настроем, напевной задушевностью, присущими национальной песне разной стилистической ориентации.
Разумеется, и на Украине в полную меру проявилась многое оставность интонационного строя, где традиционные песенные и песенно-танцевальные жанры с их каноническими формами соседствовали с более мобильными, более восприимчивыми к переосмыслению. В работу над песенными жанрами включились различные мастера—Л. Ревуцкий, М. Вериковский, Ф. Козицкий, Г. Веревка, К. Богуславский. Обнаружилась и специфика в подходе к песне: так, песням Ревуцкого присуща эпическая гимничность, тогда как опиравшийся на крестьянский фольклор Веревка тяготел к романтическому порыву, взволнованности высказывания".

Особенностью развития песенного творчества на Украине являлось его органическое взаимодействие, вплоть до естественных, незаметных переходов, с двумя другими жанрами музыки — хоровым и камерным вокальным. И на Украине развернулось в 20-е годы мощное хоровое движение, связанное с перестройкой хорового дела на светской основе. Хоровая массовая песня развивалась параллельно с обработками народных мелодий, возникали также всевозможные хоровые пьесы, поэмы, сцены, баллады, предполагавшие высокий уровень исполнительского мастерства, тонкое ощущение подголосочности как стилеобразующего принципа. Интенсивное развитие получили также вокально-симфонические жанры, где выделились вокальная симфония М. Вериковского («Дума о деве-полонянке») и кантата Л. Ревуцкого («Хустина»), оба сочинения — в 1923. Активно развивалось также камерно-вокальное творчество, плодотворно продолжившее традиции украинского городского романса, ставшего важным слагаемым бытовой культуры старой России. Общительность, мелодизм, связь с интонационным строем различных стилистических ветвей украинского фольклора проявились еще в романсах Н. Лысенко, а затем в сочинениях К. Стеценко. С. Людкевича, Я. Степового. В. Косенко. Началось освоение поэзии классиков украинской литературы — Т. Шевченко, Леси Украинки, И. Франко. Гражданское звучание и лирическая утонченность, революционная романтика и разящая сатира — таков диапазон украинского творчества, неизменно опиравшегося на народные истоки.

Проблема создания национальной оперы на Украине также стала основополагающей. Выдающиеся явления возникали здесь в атмосфере ожесточенных дискуссий. Сутью споров были разногласия, связанные с подходом к истории и современности. Лучшая украинская опера 20-х годов, «Золотой обруч» Б. Лятошинского (1930) была, как и многье русские оперы тех лет, связана с историко-героической тематикой. Обращение к легендарному прошлому позволило композитору развернуть драматические перипетии на широком, тщательно выписанном жанрово-бытовом фоне в духе народных обрядов. Движение «песенной оперы», развернувшееся в 30-е годы, нашло отклик и на Украине, однако и там наибольшего успеха достигли те мастера, сочинения которых не укладывались в тесные рамки данной разновидности жанра. Так, в опере «Щорс» Б. Лятошинского (1938) зазвучало емкое мелодическое обобщение — песня Богунского полка, которая была подхвачена народом. Первые успехи были достигнуты и в жанре балета: здесь выделились «Лилея» К. Данькевича (1940) и «Аистенок» Д. Клебанова (1937). В жанре оперетты много и плодотворно работал А. Рябов.
Значительной сложностью отмечено развитие украинского симфонизма. Стремление к яркой национальной окрашенности музыки, к прочной опоре на фольклор определило влиятельную роль жанро-во-картинной разновидности музыки для большого оркестра в традиционных для нее жанрах увертюры на народные темы и разного рода сюитных композиций. Однако гораздо большую значимость в сравнении с такого рода сочинениями сугубо этнографической ориентации приобрели иного рода работы героико-эпического наклонения. В таких сочинениях 20-х и начала 30-х годов, как «Героическая увертюра» В. Косенко, симфоническая поэма «Кармелюк» В. Борисова, сюита «Казак Голота» Ф. Козицкого, свойства музыкального мышления, присущие народным первоисточникам, не подвергаются радикальным изменениям. Ясна и связь с традицией русского эпического симфонизма, которая, однако, обретает особую, чисто национальную романтическую окрашенность в духе легендарного повествования об Украине, ее национальных героях. Особенно важна для становления украинского симфонизма 2-я симфония Ревуцкого (1927), где темы народного происхождения, сохраняя свой интонационный строй, подвергаются глубоко симфоническому осмыслению.
Не менее весомыми оказались успехи в развитии иного рода симфонизма драматической направленности, где народные истоки получили более активное претворение в емких, ярко индивидуальных интонационных обобщениях. Наиболее крупным представителем данной разновидности концепционного симфонизма стал Лятошинский. Еще в 20-е годы он выступил с 1-й симфонией, в которой своеобразно преломил воздействия стиля Скрябина. Вершиной его творчества стала 2-я симфония — «первый образец „симфонической драмы" в украинской музыке».

И наконец, следует указать на развитие межнациональных связей. Украинские композиторы сыграли важную роль в становлении музыкальной культуры соседней Молдавии, создав ряд произведений на молдавские темы. Определенное место в их творчестве заняли также сочинения на темы различных народов СССР. В этом сказалась зрелость украинского советского музыкального творчества, его открытость опыту других национальных культур, его участие в процессе их взаимодействия и взаимообогащения.

Развитие профессиональной композиторской музыки в Закавказье являет пример противоречивого сочетания общности исторических судеб, творческих задач, решение которых занимало выдающихся мастеров, и глубоких внутренних различий, коренящихся в специфике трех основных национальных культур, представленных в Грузии, Армении, Азербайджане. Своеобразие их коренилось в богатейших накоплениях национального фольклора, в котором сочетались древнейшие истоки, восходящие к языческим временам, к многовековым традициям христианской и мусульманской культуры, с многообразными воздействиями профессиональной музыки устной традиции стран Востока, а в более позднее время и классического творчества Европы. Быть может, яснее всего эта много-составность воспринятых и ассимилированных воздействий при сохранении исконной традиции сказалась в Грузии. Самобытнейший музыкальный фольклор с его уникальным многоголосием дошел до нас едва ли не с доисторических времен. В то же время городская культура народа представила как общевосточные свойства, проистекающие из многонациональной структуры ведущих культурных центров, прежде всего старого Тифлиса, так и западные влияния вплоть до итальянизированного пения в духе бельканто.
В той или иной степени такая многосоставность «звуковой среды обитания» присуща и другим народам Закавказья. Так, в Армении весьма важна традиция культового пения, которой противостоят творчество народных музыкантов — гусанов и ашугов, жанры фольклорной традиции и своеобразно трактованное искусство муга-мата40. Еще яснее различие между фольклором и народно-профессиональным творчеством сказалось в Азербайджане, где искусство устной традиции поддерживалось усилиями выдающихся музыкантов — мастеров мугамата.

Неудивительно, что вопрос об отношении к этому наследию стал в центре внимания мастеров музыки республик Закавказья. Более того, он стал предметом дискуссий, достигших особенного ожесточения в Азербайджане. Следует ли бережно хранить национальную традицию, не допуская никаких контактов с европейской музыкой из боязни подавить, нивелировать специфику и самобытность своего наследия? Или, напротив, его надо сдать в архив как несозвучное современности, не отвечающее задачам революционного переустройства общества, становления нового интернационалистского мироощущения? Именно так и стоял вопрос в те далекие годы с присущей тому времени категоричностью суждений. И только наиболее прозорливые люди тогда понимали диалектическую противоречивость и сложность процесса музыкально-культурного движения, где надо было искать пути органического претворения народных истоков, используя при этом достижения европейской музыкальной культуры. «Нужно ли нам, азербайджанским тюркам,— писал У. Гаджибеков,— тратить время, энергию и средства для того, чтобы обучаться общемузыкальному искусству, иначе говоря, изучать европейскую музыку? Да, нужно и необходимо, потому что, изучая европейскую музыку, мы. обучаемся тому общемузыкальному искусству, которое развивалось веками и дало миру ряд гениальных торцов, к произведениям которых ни одна нация, претендующая на культурность, не может оставаться чужой». В то же время он восставал против мнений, согласно которым музыка устной традиции и профессиональное творчество, выросшее на ее основе, имеют лишь этнографическую ценность, не открывая никаких перспектив в будущее.

1 2