История современной отечественной музыки
Выпуск 1

Музыка союзных и автономных республик СССР

1 2

Как и в ряде других союзных и автономных республик, центральной задачей становления музыкальной культуры для народов Закавказья стало создание национальной оперы. 20—30-е годы оказались временем утверждения оперной классики — творений великих мастеров, основоположников азербайджанской, армянской и грузинской оперы. У. Гаджибеков именно в советское время создал свой шедевр — оперу «Кёр-оглы» (1437), до конца своих дней А. Спендиаров работал над оперой «Алмает» (1928), 3. Палиашвили написал, быть может, лучшую грузинскую оперу — «Даиси» (1923). Эти произведения стали не просто этапными в развитии национальной музыки — они завоевали общенародное и даже мировое признание и вплоть до наших дней неизменно звучат на сценах оперных театров Баку, Еревана, Тбилиси.
Важно подчеркнуть значительную сложность развития национальных музыкальных культур республик Закавказья. Выход за рамки общевосточного, стремление к своей национальной суверенности сочетались с многообразными связями и взаимовлияниями как в пределах всего Закавказского региона, так и вне его границ. Яснее всего это сказалось на развитии симфонической музыки. Нужно сказать, что в 20-е годы она делала лишь первые шаги. Потому и неудивительно, что поначалу столь влиятельной стала ветвь картинно-жанрового симфонизма, отразившего этнографические мотивы. Но уже в 30-е годы стали развиваться и другие ветви — в частности, именно тогда значительных успехов достигли композиторы в жанрах программной музыки. В этом плане весьма весомой оказалась симфоническая школа, утвердившаяся в Грузии. Ее представители — Г. Киладзе, И. Туския, В. Гокиели, Ш. Мшвелидзе, А. Баланчивадзе. Их симфонические произведения особенно выделились на фоне известного застоя, который переживала грузинская опера после смерти 3. Палиашвили.

Выдающимся достижением советской музыки стало творчество крупнейшего мастера армянской культуры А. Хачатуряна. Инструментальная музыка развивалась в Армении и до Хачатуряна. Но только он придал ей то значение, которое обеспечило ее выход на общесоюзную, а затем и на мировую арену.
Армянское начало в музыке Хачатуряна совершенно очевидно. Но если б композитор ограничился любованием народными мелодиями, бережным сохранением их доподлинных свойств, то он ничем бы не выделился в ряду других мастеров, приверженцев национальной традиции. Успех Хачатуряна определила как его открытость многообразным воздействиям, так и, что намного важнее, активное, творческое отношение к воспринятому в опыте национальной и мировой музыкальной культуры. В последней для него особенно важными стали достижения музыки XX века с присущими ей свойствами — новыми принципами ладотонального мышления, эмансипацией диссонанса, развитием тембрового мышления, энергией резкоакцентного ритма, причем творчество композитора отмечено классической стройностью формы, где дух свободной импровизации обуздан усилиями созидающей воли. Это особенно ощутимо в его фортепианном и скрипичном концертах (1936 и 1940), где живое состязание музицирующих артистов напоминает нам и о классических инструментальных композициях от эпохи барокко до современности, и о народной инструментальной музыке, пронизанной стихией танцевальности. Внутренний нерв, стихийная необузданность ощутимы в рамках достаточно стройных, гармоничных, архитектонически выстроенных композиций. Хачатурян, писал Б. Асафьев, «становится особенно четким выразителем современного этапа советской музыкальной культуры в его наиболее интенсивном стремлении к раскрытию всякого народно-национального искусства как особенного выражения высших форм искусства демократии свободолюбивых народов в их борьбе за общечеловеческие идеалы».

Становление профессиональной композиторской музыки в Средней Азии и Казахстане приняло, пожалуй, наиболее сложные формы и было сопряжено с особенно серьезными противоречиями. Специфические условия, сложившиеся в Туркестане после установления новой власти, отразились и на музыкальном строительстве, определили его свойства. Прежде всего речь шла об организации и самоорганизации обширного контингента народных музыкантов, хранителей музыкальной классики устной традиции. Принципиально новой формой ее бытования стали ансамблевые объединения, предполагавшие совместную игру в унисон либо сочетание интонируемой монодии с развитой ритмической канвой, воспроизводимой ударными инструментами. Эта своеобразная ритмическая полифония особенно существенна для узбекской музыки, и она содержала в себе возможности перехода к многоголосному складу в рамках музыки устной традиции. Ансамбли эти не были чисто инструментальными — они часто включали вокальный элемент, в том числе и женские голоса: имена Тамары Ханум и Куляш Байсеитовой получили общесоюзную известность.
Организация народных музыкантов для республик Средней Азии и Казахстана имела также важные социокультурные последствия — она привела к радикальным изменениям форм бытования на-, ционального фольклора и профессиональной музыки устной традиции. Бурно и стремительно начали развиваться концертные выступления, рассчитанные на массовую аудиторию. Классическое наследие выходило на эстраду европейского образца, оно становилось важным компонентом представлений национального театра И это сочетание музыкантов воспитывало в них навыки совместно игры, что отражалось и на сущностных свойствах самой музыки, выступавшей как живая традиция, способная к развитию, преобразованию и совершенствованию.

Из этого не следует, что отошли в прошлое традиционные формы индивидуального творчества выдающихся акынов, бахши. Но и ощ также приспосабливались к новым условиям, выходили на концертную эстраду. Творческие соревнования акынов, певцов и музыкантов (айтысы) представляли достаточно старую, издавна сложившуюся форму бытования музыки устной традиции. Существование таких форм облегчало усвоение конкурсной системы, утвердившейся в музыкальной самодеятельности. Всевозможные слеты народных музыкантов получили широкое распространение, но участвовали в них не столько неопытные, необученные любители, сколько профессионалы, глубоко освоившие тонкости своего оригинального искусства — одного из проявлений музыки Востока. В теоретическом осознании ее специфики тогда делались лишь первые шаги", но на практике хорошо осознавалось значение традиционного искусства, которое не только имело чисто этнографическую ценность, но и представляло собой одно из важных проявлений национального самосознания. Поэтому ни в Казахстане, ни в Средней Азии ценность национального наследия не подвергалась сомнению — напротив, его утверждение, создание возможностей для его развития и знакомства с ним более широкой аудитории всячески стимулировалось.

Своеобразные формы приняло в этом регионе и решение главной задачи в развитии музыкальной культуры, которая стояла перед всеми национальными республиками Советского Союза. Речь идет о создании национального музыкального театра. Первоначально еще не было разделения театров на музыкальные и драматические; но первые спектакли, представленные театральными труппами, были немыслимы без участия музыки. Так родился весьма жизнеспособный и поныне популярный жанр «музыкальной драмы», провозвестницей которой стала «Халима» узбекского драматурга Гуляма Зафари (1920).
Участие композиторов, получивших европейское музыкальное образование, естественно приводило к отходу от простого, цитатного метода, когда музыкальные номера театральных пьес представляли популярные песни в том виде, в каком они бытовали в народе. Но художественная обработка народных мелодий в жанре музыкальной драмы не могла принять достаточно развитые формы, здесь необходима была особенная осторожность, дабы сохранить национальную специфику музыки, ее доходчивость. И это хорошо понимали сами композиторы. Так, говоря о своей работе совместно с Г. Мушелем над музыкой к пьесе «Фархад и Ширин», В. Успенский писал: «Я все время учитывал, что ансамбль театра в вокальном отношении не подготовлен (большинство актеров не знает нот). Я сознательно стремился полностью сохранить стиль узбекской музыки, старался не очень усложнять гармонию. Учитывая, что узбекские певцы еще не имеют современной вокальной школы, я остерегался каждого лишнего полифоническою рисунка. Моя осторожность не была результатом недоверия к силам и возможностям узбекских артистов. Я учитывал лишь, что переход от одноголосия к многоголосию требует времени, большой подготовки и что поэтому речь идет не о создании сразу же современной узбекской оперной музыки, а лишь о первом шаге на этом трудном пути».

Тем не менее именно 30-е годы стали временем рождения первых национальных опер, что стимулировалось созданием в ряде столиц (прежде всего в Ташкенте и Алма-Ате) музыкальных театров, располагавших необходимыми исполнительскими силами. Эта задача была выполнена преимущественно усилиями русских музыкантов, привлеченных к работе над созданием национального оперного репертуара либо связавших свою судьбу с национальной культурой той республики, где они обосновались. Одной из форм, оправдавшей себя на первых порах, стало творческое содружество европейски образованных музыкантов-профессионалов с национальными композиторами — знатоками традиционной музыки республик Советского Востока. Плодом такого сотрудничества стали узбекские оперы «Лейли и Меджнун» Р. Глиэра и Т. Садыкова (1940), «Буран» М. Ашрафи и Р. Глиэра (либретто К. Яшена, 1939), «Великий канал» М. Ашрафи и С. Василенко (1941). Автором первых таджикских опер («Восстание Восэ» — 1939 и «Кузнец Кова» — 1941) стал С. Баласанян, плодом содружества В. Власова, В. Фере и талантливого киргизского композитора-мелодиста А. Малдыбаева стали музыкальные пьесы «Алтын-кыз» и «Ад жал орду на», подготовившие созданную ими первую киргизскую оперу «Ай-Чурек» (1939). Первой казахской оперой стала «Кыз-Жибек» Е. Брусиловского (1934), за которой последовал ряд других оперных спектаклей. В Туркмении известность приобрела музыкальная драма «Зохре и Тахир» А. Шапошникова (1941).
В построении опер наряду с сольными номерами определенную роль играли красочные картины народных обрядов, празднеств, включались также и танцевальные сцены. Первоначально в музыкальных спектаклях использовались старинные пьесы крупной формы и части макомов, перенесенные на сцену в их доподлинном виде без попыток какой-либо обработки. Однако для оперы такой метод был неприемлем, хотя и в них порою преобладали сольные песенные эпизоды, созданные на основе фрагментов макомов и других произведений музыки устной традиции. Тем не менее в условиях оперы, исключавшей разговорные диалоги, приходилось решать проблему речитатива, осторожно осваивать хоровое многоголосие.

Большей свободой пользовались композиторы, обращавшиеся к жанрам инструментальной музыки. Здесь они могли не стеснять себя выбором средств, в особенности если они располагали возможностью услышать свои сочинения в исполнении ведущих симфонических коллективов страны. Характерным примером тех принципов, которыми руководствовались, композиторы, обращавшиеся к национальному музыкальному материалу, стала сюита «Туркмения» Б. Шехтера (1932). Как указал В. Цуккерман, в этом сочинении возобладал путь использования национальных особенностей музыки «с известным уклоном в сторону классических и вообще европейских принципов письма». Такой подход оказался типичным для многих работ подобного рода: композиторы стремились расширить выразительные возможности народной музыки, осуществляя порой дифференцированный подход к отдельным элементам народных тем, намеренно подчеркивая, усиливая одни, устраняя другие. Для иного, более глубокого и органичного претворения народных истоков, вдохновленного стремлением выявить глубинные основы национального музыкального мышления, тогда еще не наступило время.
Что же касается стилистической ориентации музыки, где разрабатывались темы народов Казахстана и Средней Азия, то путеводной звездой стала русская музыка о Востоке, сочинения Римского-Корсакова и Бородина. Осваивался также опыт музыки Дебюсси и Равеля, их методы обращения с ориентальным материалом. Разработка принципов симфонизма, органично претворявшего свойства мышления в звуках, утвердившиеся в традиционной музыке народов Востока с присущим ей особым ощущением длящегося музыкального времени, была делом будущего.

В развитии музыки автономных республик РСФСР основные успехи были достигнуты в 30-е годы. Но интенсивное музыкальное строительство, развернувшееся в предшествующее десятилетие, создало благодатную почву для становления оригинального композиторского творчества. Организация концертной жизни, налаживание музыкального образования, собирание и изучение фольклора — во всем этом приняли участие выдающиеся музыканты, зачинатели национальной культуры: Р. Поляков и А. Литвинов в Татарии, Ф. Павлов в Чувашии, К. Герд (Чайников) в Удмуртии, М. Евсеев, Л. Кирюков, П. Органов в Мордовии, П. Ойунский, М. Аммосов в Якутии и многие другие. При их участии были созданы первые музыкальные коллективы, организованы музыкально-учебные заведения. Особо следует отметить выход в свет ряда сборников народных песен, что стало явлением общесоюзного значения.

Естественно, что на первых порах наиболее заметные достижения были связаны с песенным жанром. И здесь уже с самого начала скрестились два истока — музыкальный склад народного творчества устной традиции и интонационные накопления как старой революционной песни, так и массовых песен, родившихся уже в советское время. Появились и первые спектакли на национальную тематику, которые представляли театрализованные формы народных сказаний и обрядов.
Первоначальные ростки композиторского профессионализма в автономных республиках РСФСР проступали в недрах самодеятельности. Естественно, что тут возникли свои, специфические задачи и свои трудности: преодоление дилетантизма, освоение развитой техники музыкального сочинения. Особенная весомость самодеятельности и культивировавшегося в ней песенного жанра была связана с работой ансамблей песни и пляски, хоровых коллективов, с развитием национальной драмы, предусматривавшей участие музыки. Но уже в 30-е годы в некоторых республиках появляются первые театры оперы и балета (в Казани, Саранске, Уфе), симфонические коллективы, камерно-инструментальные ансамбли. Это и создало необходимую исполнительскую базу для развития сложных жанров и форм концертно-филармонической и театральной музыки. Важнейшим стимулирующим фактором стала также постоянно действующая система музыкального образования.

Сходные процессы, естественно, развернулись и в ряде союзных республик СССР. Но в автономных объединениях Российской Федерации возникли также особые, специфические проблемы. Большинство из народов РСФСР испокон веков представляло наряду с русским народом особую ветвь европейской культуры в рамках исторически сложившейся восточноевропейской социокультурной общности, где с древних времен развертывались интенсивные межнациональные связи. Они проявились и на уровне музыкального фольклора — примером постоянных контактов музыкально-стилевых явлений может служить развитый подголосочный склад песен удмуртов. Неповторимое своеобразие творчества нерусских народов Поволжья и Приуралья в решающей мере определялось оригинальной системой ладового мышления, базировавшейся на пентатонике. В обширную пентатонную зону входили как народы финно-угорской, так и алтайской (тюркской) языковых семей. Поэтому основной задачей стало развитие национальной музыки, сохраняющей своеобразие интонационно-ладового мышления и в то же время использующей, преломляющей достижения мировой музыкальной культуры.
Неудивительно, что опыт русской классической музыки, по-своему решившей труднейшую задачу синтеза восточно- и западноевропейской музыки, сумевшей освоить развитые концертно-филармонические и музыкально-театральные жанры при прочной опоре на фольклорные истоки, и здесь сыграл основополагающую роль. Воздействие русской музыкальной культуры на развитие музыки автономных республик РСФСР — явление достаточно очевидное, особенно если учесть то обстоятельство, что многие композиторы, в дальнейшем ставшие видными деятелями ряда нерусских народов РСФСР, обучались в ведущих консерваториях страны, в Москве и Ленинграде, где освоили опыт композиторского профессионализма.

Однако процесс воспитания национальных композиторских кадров оказался весьма нелегким. Нигде так сильно не сказалась неравномерность в степени освоения жанров профессиональной музыки, как в разных регионах Российской Федерации. Так, отдельные попытки создания инструментальной музыки крупных форм во многих республиках РСФСР не привели в 20-с и 30-е годы к зарождению самобытно-национального симфонического и камерного творчества. Неравномерность сказалась тогда и в неодинаковой ценности творческих достижений, в разных темпах освоения композиторского профессионализма.
Ведущее положение среди национальных музыкальный культур автономных республик РСФСР заняла музыка Советской Татарии. Еще в 20-е годы здесь развернулась деятельность выдающегося мастера, классика советской татарской музыки Салиха Сайдашева. В его произведениях достигнуто органическое сочетание фольклорной основы и средств выразительности, восходящих к русской музыкальной культуре - советской массовой песне, бытовой песенно-романсовой лирике, маршевой и танцевальной музыке. Можно назвать музыку Сайдашева к постановкам Татарского государственного театра, среди которых особенную популярность приобрел «Наемщик» Т. Гиззата (1928).

Главным достижением татарской музыкальной культуры в 30-е годы стало рождение национальной оперы, где определяющую роль сыграла деятельность выдающегося мастера Назиба Жиганова. Три его оперы -«Качкын» («Беглец», 1939), «Ирек» («Свобода», 1940) и в особенности «Алтьпгчач» («Золотоволосая», 1941) - стали важными событиями, вышедшими за рамки национальной культуры. Событием стало также создание Фаридом Яруллиным первого татарского балета «Шуралс» («Леший», 1941), уже после войны обошедшего сцены ряда ведущих театров нашей страны. Пластика хореографического движения воплотилась в музыке балета, где народные истоки получили динамичное претворение под воздействием стихии танца, двигатсльно-жестовой характерности. Татария не стала исключением - ряд оперных и балетных постановок появился в 30-е годы в некоторых других автономных республиках Российской Федерации. Основополагающую роль в станоыении музыкальной культуры Дагестана сыграла многогранная музыкальная и музыкально-общественная деятельность Генриха Гасанова.
Итак, в 30-е годы были заложены основы национальной музыкальной культуры многих народов СССР. Это обусловило значительные успехи профессионального композиторского творчества в послевоенные годы. Высокий уровень, достигнутый музыкальным творчеством страны, дал возможность советским мастерам достойно ответить на требования народа в годы тяжких испытаний, постигших нашу родину с началом Великой Отечественной войны.

1 2