История современной отечественной музыки
Выпуск 1

МАССОВЫЕ МУЗЫКАЛЬНЫЕ ЖАНРЫ

Музыкальная литература



Книги, ноты, пособия по музыке

 

 

Массовая песня

1 2 3 4

 

 

Второй период — 30-е годы — годы зрелости советской песни, когда в этот жанр приходит много профессиональных композиторов. Возникают прочные содружества их с поэтами-песенниками.
Это И. Дунаевский и В. Лебедев-Кумач, В. Захаров и М. Исаковский, М. Блантер и М. Исаковский и другие. Новые темы, равно как и новые черты музыкального стиля, постепенно формируются в недрах предшествующего периода и, наконец, дают качественно иной результат к середине 30-х годов, когда советское музыкальное искусство переживает эпоху подъема, ознаменованную выдающимися творениями в самых разных жанрах — симфоническом, оперном, камерном, киномузыке. Среди них песне принадлежит одна из ведущих ролей как жанру мобильному, мгновенно откликающемуся на события дня, непосредственно связанному с жизнью народа, как носителю новых интонаций, которые через нее становились достоянием других, более крупных жанров. Не случайно именно в 30-е годы возникла так называемая «песенная опера», родоначальником которой стал Иван Дзержинский, создавший в 1934 году оперу «Тихий Дон». Песня вошла составным компонентом и в программную симфонию 30-х годов, которую называли в то время «симфонией факта». Это 3-я («Особой Краснознаменной дальневосточной дивизии») и 4-я («Поэма о бойце-комсомольце») симфонии Л. Книппера, 16-я («Авиационная») симфония Н. Мясковского, 4-я («Перекопская») симфония В. Шебалина, 4-я («Ижорская») симфония В. Щербачева и другие.

Известны случаи, когда песня выходила за рамки симфонии или оперы и получала самостоятельную жизнь, как это произошло с популярной «Степной кавалерийской» («Полюшко-поле» на слова В. Гусева) Л. Книппера, прозвучавшей в 4-й симфонии композитора, или «От края и до края» (слова Л. Дзержинского) И. Дзержинского из финальной сцены оперы «Тихий Дон».
Особенно много песен писалось для звукового кино, которое стало эффективным средством их распространения. Благодаря кино песни зазвучали на всех широтах не только нашей страны, но и земного шара. Это «Марш веселых ребят» из кинофильма «Веселые ребята», «Песня о Родине» из кинофильма «Цирк», «Молодежная песня» из кинофильма «Волга-Волга», «Марш энтузиастов» из кинофильма «Светлый путь» (все режиссера Г. Александрова), «Песенка о веселом ветре» («Дети капитана Гранта», режиссер В. Вайншток), «Песня о Каховке» («Три товарища», режиссер С. Тимошенко) И. Дунаевского; «Песня о встречном» Д. Шостаковича («Встречный», режиссеры С. Юткевич, Ф. Эрмлер); «Песня о Москве» Т. Хренникова («Свинарка и пастух», режиссер И. Пырьев) и многие другие.
Таким образом, появились новые каналы бытования песен, расширилась их тематика и образная сфера. Значительно обогатилась и жанровая палитра: песни-гимны, молодежные спортивные марши, комсомольские песни, шуточные и лирические, строевые и дорожные, частушки и песни-баллады — вот неполный перечень, свидетельствующий о жанровом разнообразии песен тех лет. Новыми по сравнению с 20-ми годами являются жанры спортивный, балладный, лирический. Но и в них, как и в других песенных разновидностях, наблюдается процесс лиризации, насыщения музыки
психологическим содержанием. Это дает основание утверждать, что сам образ песни в 30-е годы стал совершенно иным.

Первой песней нового периода, привлекшей к себе всеобщее внимание, стала «Песня о встречном» (слова Б. Корнилова, 1932) Д. Шостаковича. От более ранних образцов жанра она отличалась жизнерадостностью, легким стремительным движением, ясностью, плавной напевностью мелодического языка, прозрачностью фактуры:

Скачать ноты к песням

Следом за ней появляется каскад прекрасных, полных молодого задора, ощущения радости бытия песен Дунаевского, известного ранее автора оперетт и джазовой музыки. Его «Марш веселых ребят» (слова В. Лебедева-Кумача) стал массовой песней, воплотившей чаяния советской молодежи. Это был ответ на призыв М. Горького, с которым он выступил на I съезде Союза писателей: «Мир очень хорошо и благодарно услышал бы голоса поэтов,— сказал в своей речи Горький,— если бы они вместе с музыкантами попробовали создать песни — новые, которых не имеет мир, но которые он должен иметь».
Немалую роль в распространении песен празднично-приподнятого характера играла политика, проводимая партией и правительством, требовавшими от художников произведений с актуальной тематикой, официозных, ликующих, светло-мажорных, с ярким мелодизмом. Таковы «Песня о Родине», «Спортивный марш» (обе на слова В. Лебедева-Кумача), «Марш энтузиастов» (слова А. Дактиля) И. Дунаевского, «Москва майская» (слова В. Лебедева-Кумача) Дм. и Дан. Покрассов, «Вдоль деревни», «Зелеными, просторами» (обе на слова М. Исаковского) В. Захарова, «Лейся,. песня, на просторе» (слова А. Апсолона) В. Пушкова и многие другие.
Среди песен 30-х годов большое место занимают «оборонные», в определенном смысле возрождающие тематику и характер песен гражданской войны, но с учетом требований нового времени. В них нашли отражение как образы недавнего прошлого («Каховка» И. Дунаевского на слова М. Светлова, «Орленок» В. Белого на слова Я. Шведова, «Партизан Железняк» М. Блантера на слова М. Голодного), так и более современные события — Халхин-Гол. Финская кампания, борьба с фашизмом в Испании. Именно тогда зазвучали «Тачанка» К. Листова (слова М. Рудермана), «Враг не пройдет» В. Кочетова (слова Т. Сикорской). «Если завтра война» Дм. и Дан. Покрассов (слова В. Лебедева-Кумача), «Эшелонная» А. Александрова (слова О. Колычева), «Запевай-ка, краснофлотский наш народ» В. Соловьева-Седого (слова В. Гусева).
В военную песню приходит тема красноармейского быта, нередко поданного с большой долей юмора, шутки. Многие из этих песен стали популярными в годы Великой Отечественной войны («Самовары-самопалы» и «Вася-Василек» А. Новикова — С. Алымова, «Разведка» К. Листова — М. Рудермана).
Стимулом для создания оборонных песен в большой мере послужили конкурсы на лучшую песню с оборонной тематикой. Показательно, что на конкурс, проведенный в 1940 году, было представлено около пятисот песен.
В песнях второго периода обозначились существенно новые черты музыкального языка. И хотя это время выдвинуло много ярких композиторских индивидуальностей, можно говорить об общем стилистическом направлении песенного жанра 30-х годов. Прежде всего следует отметить возвращение многих признаков, характерных для песен гражданской войны,— непосредственной эмоциональности, сердечности, напевного мелодизма, опоры на самые разнообразные жанровые истоки.
Если в 20-е годы композиторы стремились добиться соответствия содержания песни ее жанровому источнику и обращались главным образом к революционной и солдатской песне, то в 30-е годы вновь восстанавливаются в качестве исходного музыкального материала крестьянская и городская песни, бытовой романс и танец, которые в совокупности образуют новый интонационный сплав, отражающий многообразие жизненного содержания новой эпохи. Крестьянская песня представлена очень широко — лирической и плясовой, эпической и частушкой (шуточной, страданиями). Заметно также влияние зарубежной пролетарской песни, в частности боевых политических песен Г. Эйслера («Коминтерн», русский текст И. Френкеля, «Красный Веддинг», «Песни единого фронта», «Песни солидарности» и другие). В таком взаимодействии жанров проступает общая закономерность — активизация лирических напевов, придание им структурной и ритмической четкости путем использования маршевых ритмов, энергичных темпов, особенно в припевах, всегда мелодически более рельефных и броских.
Отметим также соединение ладовых и метрических признаков русской крестьянской песни с функционально ясным мажоро-минором, преобладание гомофонно-гармонической фактуры над свойственным русскому фольклору полифоническим многоголосием, что приводит к заметному упрощению письма. Типично выдвижение на первый план мелодии как главного выразительного средства — мелодии именно песенной, а не декламационной, при чрезвычайно скромной роли гармонии и сопровождения. Это важный момент, поскольку при исполнении песни без аккомпанемента выразительные свойства ее не утрачиваются, что можно рассматривать как серьезный показатель массовости жанра.
Естественно, что каждый композитор отдавал в своем творчестве предпочтение тем или иным интонационным истокам, но принцип соответствия таких истоков тематике песен авторами 30-х годов, как правило, не соблюдался. Так, прославленный автор молодежных маршей и лирических песен И. Дунаевский (1900—1955) тяготел скорее к городской песне, романсу, танцу, современной лирической частушке, увлеченный присущими им искренностью в выражении чувств, напевностью мелоса. Однако взяв эти жанры за основу, композитор придал многим своим песням характер марша, «сплавив» лирические интонации с героическими, что было в духе времени и отражало облик современной ему молодежи. Например, в «Марше веселых ребят» мелодический рельеф образован тонами простых гармоний (трезвучий, секстаккордов, типичных для городского фольклора, наряду с задержаниями, опеваниями, секвентным развитием). Аккордовые контуры в соединении с размеренным маршевым ритмом и мажорным ладом сообщают песне фанфарную звончатость, упругость, активно-праздничный настрой:

Ноты к песням Дунаевского

Если в названных песнях основой мелодии служит городской фольклор, то в одном из популярнейших своих сочинений Дунаевский обращается к эпической песне, возрождая жанр лирического гимна с широко напевной мелодией русского склада и величавым неспешным движением. Его «Песня о Родине» положила начало целой серии советских песен-гимнов. Наряду с Дунаевским эту линию развивал А. Александров («Гимн партии большевиков» на слова В. Лебедева-Кумача, послуживший основой «Гимна Советского Союза»). Позднее ее подхватили А. Новиков, С. Туликов, А. Холминов.
В «Песне о Родине» Дунаевского мелодическое развитие типично для русской протяжной — с постепенным развертыванием мелодии, завоеванием все более широкого диапазона, «просторными» распевными ходами на сексту, октаву, плавным сочленением фраз, их волнообразным строением. Однако в целом композитор подчиняет песню размеренному, хотя и быстрому маршевому движению, что придает лирической песне собранность, волевую устремленность:

Исследователи песенного творчества Дунаевского указывают также на некоторое влияние джаза, отразившееся в творчестве композитора, что заметно в характерной мелодической броскости, ритмической активности и гармонической красочности. Все это относится и к другим песням Дунаевского — «Песне о веселом ветре», «Спортивному маршу», «Маршу энтузиастов», где размашистая мелодия звучит как задорный клич, обращенный к миллионам. В других песнях, как, к примеру, в «Каховке», перевес сделан в сторону сурово-героических черт, что определено содержанием песни — воспоминаниями о военных годах. Отсюда ее сдержанно-строгий тон, сообщаемый песне минорным ладом и маршевым движением. При этом в песне слышится уверенность в непоколебимой силе народа. И потому так солнечно ярко и светло звучат мажорные интонации, вкрапленные в припев:

Мы мирные люди,
Но наш бронепоезд
Стоит на запасном пути.

Если в названных песнях основой мелодии служит городской фольклор, то в одном из популярнейших своих сочинений Дунаевский обращается к эпической песне, возрождая жанр лирического гимна с широко напевной мелодией русского склада и величавым неспешным движением. Его «Песня о Родине» положила начало целой серии советских песен-гимнов. Наряду с Дунаевским эту линию развивал А. Александров («Гимн партии большевиков» на слова В. Лебедева-Кумача, послуживший основой «Гимна Советского Союза»). Позднее ее подхватили А. Новиков, С. Туликов, А. Холминов.
В «Песне о Родине» Дунаевского мелодическое развитие типично для русской протяжной — с постепенным развертыванием мелодии, завоеванием все более широкого диапазона, «просторными» распевными ходами на сексту, октаву, плавным сочленением фраз, их волнообразным строением. Однако в целом композитор подчиняет песню размеренному, хотя и быстрому маршевому движению, что придает лирической песне собранность, волевую устремленность:

Песня - ноты

1 2 3 4