Непростым и не лишенным противоречий оказался процесс развития эстрадной
музыки после революции. Неоднократно на протяжении 20 — 30-х годов вокруг
проблем соотношения традиции и требований новой эпохи, специфики советской
«легкой музыки» и восприятия зарубежного опыта возникали острые дискуссии.
Отсутствие серьезной теоретической базы в этом виде музыкального искусства
порой позволяло в спорах взять верх догматизму, «крайней вкусовщине» и
ограниченности, сопровождавших, по точному замечанию И. Дунаевского, отдельные
попытки разобраться в творческих проблемах жанра в первые десятилетия
после революции. И все же, несмотря на все сложности, новая легкая музыка
сначала робко, а затем все более уверенно начала двигаться по своему собственному
пути, а созвездие талантов отечественных композиторов и исполнителей пополнилось
первыми звездами советской эстрады.
Русская профессиональная эстрада, возникшая во второй половине XIX века,
большей частью была связана с кабаре, кафешантанами, варьете и ресторанами,
в меньшей степени - с великосветскими салонами и ярмарочными балаганами.
В начале XX века появились театры миниатюр и «синематограф», на основе
которого возникли эстрадные дивертисменты. В расчете на эти условия и
формировался круг тем и жанров, образный строй и музыкальная лексика русской
профессиональной эстрады. Наиболее популярным се жанром к началу XX века
стал цыганский романс. Превратившийся в разновидность городской, преимущественно
любовной песни, этот жанр был тесно связан с интонационным строем русской
романсной классики первой половины XIX века. В него, однако, были привнесены
чувствительные опевания и вздохи, страстные мелодические взлеты и падения,
здесь сформировалась характерная манера исполнения. Среди исполнителей
цыганского романса в предреволюционный период выделились В. Панина, А.
Вяльцева, Н. Тамара, Р. Раисова, А. Давыдов, М. Вавич, Ю. Морфесси. Основными
авторами произведений жанра были таперы кафешантанов, превращавшие куплетные
по своему строению песни в сложные поэмы-импровизации, насыщенные изобразительными
элементами.
В близком русле развивалась и салонная лирика. Наряду с романсами (одной
из самых блистательных исполнительниц которых была А. Вяльцева) в предреволюционный
период здесь выдвинулся ряд новых жанров. В начале века это «интимные
песенки», или «песни настроений»,— жанр, созданный выдающейся эстрадной
исполнительницей И. Кремер. Тогда же широкую популярность завоевал жанр
мелодекламации, тесно связанный с поэзией символистов. В 1915 году состоялись
первые выступления А. Вертинского, положившие начало жанру музыкально-поэтической
новеллы.
Заметное место в музыкальной эстраде занимал и народный жанр. Еще в конце
XIX века В. Андреевым, знаменитым виртуозом-балалаечником, был создан
первый Великорусский оркестр. В предреволюционный период появился и хор
М. Пятницкого. Большой популярностью пользовались исполнители русских
народных песен Л. Долина, былин — М. Кривополенова и О. Прозоровская.
После разгрома первой русской революции широкое хождение получили песни
тюрьмы, каторги и ссылки.
Значительное место в эстрадных программах занимали злободневный куплет
и музыкальная пародия. Эти жанры в значительной степени оказали влияние
на кристаллизацию основных исполнительских амплуа дореволюционной эстрады
— «фрачников», получивших это название за свой костюм и работавших на
фешенебельную аудиторию, «лапотников», выступавших «под крестьян», и «артистов
рваного жанра», отражавших мироощущение городского «дна», деклассированных
люмпенов.
Важную роль в развитии эстрадной музыки в начале века играли салонные
оркестры, специализировавшиеся преимущественно на исполнении танцевальной
музыки, а также многочисленные военные оркестры, игравшие танцевальную
музыку в садах, парках и на площадях в выходные дни и праздники. Проводниками
новейшей эстрадной моды стали танцевальные салоны и студии, в которых
разучивались чрезвычайно популярные тогда тустепы, фокстроты, шимми, танго.
Революционный 1917 год поставил перед эстрадным искусством новые задачи
и существенно изменил условия его бытования. Многие артисты не без подъема
встретили революционные изменения, происходившие в стране. Уже в начале
года правление Российского общества артистов варьете и цирка (РОАВЦ) постановило
«примкнуть к представителям нового строя». Массовые митинги, шествия,
театрализованные празднества, переживаемый эмоциональный подъем с первых
послереволюционных месяцев потребовали резкой перемены во всем строе эстрадного
искусства. Начался поиск форм и средств выражения. На первый план вышло
импровизационное обыгрывание старого материала: сохраняя интонационный
строй песен, артисты, изменяя по необходимости жанровые признаки, создавали
в связи с тем или иным конкретным поводом исполнения новый текст. В то
же время немало было и тех, кто продолжал выступать со старым репертуаром,
хотя он и не отвечал революционному духу времени. Однако потребность в
музыкальном оформлении массовых праздничных мероприятий была столь велика,
а опыта отбора репертуара столь мало, что на концертные площадки попадало
все — и удачное, и неудачное.
Размежевание с устаревшим репертуаром ускорила гражданская война, которая
побудила активно создавать новые произведения, приступить к формированию
системы контроля за исполняемым репертуаром. Основой этого процесса стал
ленинский декрет «Об объединении театрального дела», принятый 26 августа
1919 года. В нем, в частности, указывалось на необходимость очищения сцены
от «нездоровых элементов», подъема художественного уровня программ и устанавливалось,
что «всякого рода эстрады администрируются наравне с неавтономными театрами».
Эстрада в соответствии с декретом была подчинена Центротеатру, на театрально-музыкальную
секцию которого и был возложен контроль за ее репертуаром. К формированию
нового эстрадного репертуара подключилась и пресса: газеты начали печатать
новые революционные песни и стихи, которые также нередко становились основой
песен.
Большую роль в формировании советской эстрады сыграла работа артистов
в Красной Армии, ставшей в период гражданской войны основным местом проведения
концертов. При ее политорганах были сформированы концертные бригады, число
которых к началу 20-х годов выросло до 1210. В них выступали известные
еще с дореволюционных времен артисты, такие, например, как исполнитель
«интимных песенок» И. Ильсаров, активно осваивавший во фронтовых бригадах
новый революционный репертуар; в концертах участвовали и молодые артисты
(среди них будущие звезды советской эстрады Л. Утесов и И. Яунзем). По
путевкам военкоматов в воинских частях гастролировали даже цыганские ансамбли.
Острый публицистический заряд во фронтовых эстрадных бригадах несли куплеты
и частушки. Важной составной частью репертуара стали и народные песни.
В бригадах имелись свои «текстовики» и свои композиторы-аранжировщики.
Именно здесь и родились первые три советские авторские песни: «Марш Буденного» Дм. Покрасса (слова А. Дактиля), «Красная
Армия всех сильней» С. Покрасса (слова П. Григорьева) и «Авиамарш» Ю.
Хаита (слова П. Германа). Здесь возникла и новая форма эстрадного концерта-обозрения
— «живая газета».
Для становления советской легкой музыки годы гражданской войны оказались
очень важными. Это было время накопления первого опыта регулярного и широкого
сотрудничества артистов музыкальной эстрады с молодым Советским государством.
Впервые они получили от государства социальный заказ, а многие из них
впервые встретились со столь широкой аудиторией. Впервые артисты оказались
оторванными от привычной среды своей деятельности — ресторанов, кабаре,
кафешантанов, варьете, театров миниатюр и кинотеатров. Все это в совокупности
заставило многих из них искать соответствующие средства выражения, активно
обновлять репертуар. Конечно, несколько лет работы по заказам Красной
Армии не могли вызвать принципиальных изменений в музыкальной эстраде,
но определенное влияние на ее дальнейшее развитие, несомненно, оказали,
что показал уже период нэпа.
Нэп как бы раздвоил жизнь эстрадного искусства в 20-е годы. С одной стороны,
комплекс требований к нему со стороны государства сохранился, но с другой
— оно было выставлено на открытую продажу перед публикой, интересы и ожидания
которой в этой области в основном сохранились с дореволюционного периода.
К тому же эстрада вернулась в места своего традиционного бытования, что
сразу дало основание связать ее с нэпманами, а через них — со старым строем.
Противопоставление революции и «старого мира» средствами музыкальной эстрады
возникло уже в практике фронтовых бригад, когда для сатирических характеристик
представителей уходящего строя использовался наиболее типичный для них
бытовой материал: «жестокий романс», цыганочка, интимные песенки, танцы
и г. п. Этот принцип использовался и в массовых театрализованных празднествах.
Так, 1 мая 1920 года в Петрограде при постановке «Мистерии освобожденного
труда» для характеристики угнетателей были взяты цыганские романсы, а
противостояли им революционные песни трудящихся, звучание которых постепенно
становилось доминирующим.
Нэп во многом способствовал снятию однозначной пародийности с типичных
жанров дореволюционной музыкальной эстрады. Концертные площадки ресторанов,
ночных баров и пивных приняли массу «демобилизованных» артистов, вернувшихся
не только в знакомую обстановку, но и часто к старому репертуару. Вновь
на поверхности оказались хоры с псевдоцыганским репертуаром, «фрачники»,
«лапотники», «артисты рваного жанра». На танцплощадках зазвучали знойные
танго, бесчисленные разновидности фокстротов, новейшие тустепы. Организованный
в 1923 году Комитет по контролю за репертуаром (Главрепертком) без особого
эффекта пытался поставить запретительные барьеры на пути того, что в те
годы называли «проповедью мещанства, пошлости и халтуры». Привычки и требования
публики оказывались сильнее запретов государстзенных организаций. Так,
одно время за безнравственность было запрещено исполнять фокстроты и тустепы.
Но музыканты все равно играли эти популярные танцы, называя их польками.
Старый и новый, сделанный в стиле старого репертуар предлагали музыкальные
издательства и грамзапись. До начала 30-х годов ноты и пластинки нередко
печатались с дореволюционных оригиналов, с сохранением старой орфографии.
Новая продукция музыкальной эстрады, появившаяся на прилавках магазинов
с 1922—1923 годов, была изготовлена по апробированным старым канонам.
