История современной отечественной музыки
Выпуск 1

МАССОВЫЕ МУЗЫКАЛЬНЫЕ ЖАНРЫ

Музыкальная литература

Музыка эстрады



Книги, ноты, пособия по музыке

 

 

Эстрадная музыка

1 2 3

 

 

Наряду с «низовым» городским фольклором молодая советская эстрада использовала и ритмо-мелодические структуры модных танцев, совмещая с ними самые разнообразные тексты. Преобладала при этом «знойная» экзотика, окрашенная в мелодраматические тона, и близкие ей романтические сюжеты. Много примеров такого рода можно найти в творчестве М. Блантера 20-х годов: фокстрот «Сейлинг» о трагической истории, произошедшей в норвежской рыбацкой деревне, фокстрот «Ятаган» (восточный вариант упомянутой песни «Маруся отравилась»), танго «Багдад». Североамериканским танцам — чарльстону, уанстепу и другим отдали дань М. Бессмертный, А. Гурвич, Ю. Грин.

Еще один пласт вокальной эстрады 20-х годов развивал традиции салонной лирики. Наряду с жестоким романсом, имевшим стереотипную структуру и гармоническую схему, здесь можно обнаружить и примеры использования интонационной лексики «высокой» камерной лирики XIX века, преимущественно линии Даргомыжского — Мусоргского. Музыкальную лексику романтической школы XIX века активно эксплуатировали и авторы многочисленных мелодекламаций. Наиболее плодовитыми среди них были Ф. Бобров и Е. Вильбушевич. Едва ли не самым слабым местом в этом жанре оказывались тексты. Пожалуй, такой концентрацией словесного кича не отличался больше ни один жанр вокальной эстрады 20-х годов. Здесь можно было встретить «солнце златотканое», «хрустальные чашечки цветов», «бледнолицые рыдающие ландыши», «продажную усталую красоту женщин» и т. п.

Значительной популярностью пользовались песни в духе И. Кремер и А. Вертинского, наиболее заметным продолжателем традиций которого был И. Ильсаров. «Песни-настроения», как их тогда называли, И. Кремер, А. Вертинского, П. Лещенко неоднократно печатались музыкальными издательствами вплоть до середины 30-х годов, выпускались их пластинки, хотя авторы уже находились за пределами страны. В соответствии с традициями салона выстраивались своеобразные диалоги произведений — на популярные романсы писались «ответы». Так, Л. Дризо в ответ на романс «Не надо встреч!» писал романс «Вновь жажду встреч». И примеры такого рода не единичны.
Популярной в широких кругах слушателей оставалась и цыганская песня. Она постоянно входила в эстрадные программы ресторанов и пивных, цыганский репертуар использовался в маленьких эстрадных театрах. Выступали хоры «под цыганский табор»; песни звезд дореволюционной цыганской эстрады В. Паниной и А. Вяльцевой были, по замечанию критика Г. Скороходова, «живым бытом того времени», заводы грамзаписи постоянно перепечатывали их со старых оригиналов. Наряду с цыганами исполнением цыганской песни занимались артисты оперетты, исполнители жестоких романсов Стиль цыганского пения оказывал влияние не только на артистов, выступавших с жестокими романсами, но и на артистов оперетты, исполнителей «шансонеток» и даже русской народной песни. Основной поток цыганской эстрады, особенно в первой половине 20-х годов, относился к «псевдоцыганскому» стилю, откристаллизовавшемуся на рубеже XIX и XX веков и широко распространившемуся в предреволюционные годы. Хулительное «цыганщина» по отношению к нему было вполне справедливым. Но малоискушенный слушатель «упивался» этим искусством. Его привлекала открытая эмоциональность, какая-то романтическая тайна, скрытая в звучании цыганской песни, ее экзотичность.

Наблюдая за развитием эстрадного искусства в 20-е годы, известный театральный деятель, режиссер и критик О. Брик сделал, на первый взгляд, парадоксальный вывод, основанный на сопоставлении «легкого» и «серьезного» искусства: «Эстрадное искусство в сравнении с другими видами театрального зрелища сильно отстало, и к 10-летию Октябрьской революции эстрадники меньше, чем стационарные театры, даже академические, могут похвастаться своими советскими достижениями. Эстрада, несмотря на свою легкость и подвижность, скована многолетними сценическими традициями не только не меньше, но и больше академических театров. Эстраде труднее двигаться вперед». Точно заметив характерную для эстрадного искусства клишированность, он связал ее с органической целостностью элементов эстрадного номера, которая, с его точки зрения, и порождает определенные устойчивые типы эстрадного исполнительства — «амплуа».
История с «Кирпичиками» наглядно демонстрирует устойчивость эстрадных амплуа. Глубоко прав был один из идеологов «Перевала» А. Воронский, писавший в тот период: «Наши чувства, наша интуиция неизмеримо больше нашего ума отстают от духа эпохи. Интуитивно проникнуться этим духом трудней, чем усвоить его головным образом. Для этого надо вжиться и сердцем и помыслом войти в новую общественность».
Неудачной оказалась попытка политизировать тексты различных жанров музыкальной эстрады. За этим стояло желание механически изменить устоявшиеся ассоциативные связи музыкального материала. В спектакле «Д. Е.» («Даешь Европу») В. Мейерхольда под фокстрот читали выдержки из статей Сталина, с революционной речью выступал американский рабочий. М. Блантер написал на текст Н. Подревского песню «В лохмотьях сердце», в которой под ритм танго звучало следующее:

В лохмотьях сердце, стучи о камень тротуаров.
Пусть шумный город кончает свой разгульный пир.
В лохмотьях сердце, им слышен гул твоих ударов.
Бей, словно молот, и дрогнет мир.

У Б. Фомина в песне «Маска смеха» стереотипный сюжет о несчастной любви бедного горбуна к богатой и красивой девушке совмещен с описанием революционной ситуации. Близкие по существу опыты шли и в жанре мелодекламации. В произведении Е. Вильбушевича «1 Мая» в качестве рефрена была использована слегка измененная тема шубертовской «Ave Maria», а мелодекламация того же автора «Привет богатырям» содержит неоднократно повторяющиеся прямые цитаты лейтинтонации из 5-й симфонии Бетховена при общем тональном плане до минор — до мажор. Во второй половине 20-х годов подобное прямое использование материала классики в жанре мелодекламации становится почти нормой.
В том же русле оказались и музыкальные фельетоны, по существу — песни-романсы, появившиеся в конце 20-х годов: «Хулиган» и «Алкоголик» М. Коваля, «Безбожная капустка» Н. Чаплыгина, «Мещанин» Н. Чемберджи, «На почве утки» В. Богданова-Березовского. Замышлявшиеся как новый тип репертуара советской эстрады, музыкальные фельетоны оказались чуждыми ей по своему решению.
В целом попытка приспособления новых текстов к старой музыкальной лексике обнаружила свою бесперспективность. Музыкальный материал оказывал сильное сопротивление при помещении его в новую сюжетно-тематическую среду. Исключениями были лишь частушка и куплет — единственные жанры, сама природа которых предполагала тематическую мобильность Но ведь и музыкальная основа их предельно схематизирована и обезличена.
Первые реальные существенные изменения в сфере массового художественного сознания оказались обусловлены не текстовой стороной произведений музыкальной эстрады, а исполнительством. Профессионализация эстрады, мощное влияние академической школы в вокальных и инструментальных жанрах сыграли в этих процессах важную роль.
Уже на первых послереволюционных митингах-концертах эстрадные исполнители оказались рядом с артистами академических жанров. Жесткой репертуарной границы между ними не было. С русскими народными и цыганскими песнями, романсами выступали блистательные оперные певцы Ф. Шаляпин, Л. Собинов, Н. Обухова и другие. И это не могло не задавать высокий профессиональный уровень, влиявший как на слушателей, так и на эстрадных исполнителей. Показательно также, что большинство звезд советской эстрады 20-х годов прошло академическую профессиональную школу. Так, Т. Церетели, которую Москва называла «второй Варей Паниной» — высший титул для исполнителя цыганской песни,— окончила Тбилисскую консерваторию и прошла стажировку в Италии. Создательница «этнографического» жанра И. Яунзем также получила высшее музыкальное образование и свою концертную деятельность начала выступлениями с классическими произведениями, Даже пришедшая на профессиональную эстраду из самодеятельности Л. Русланова до революции обучалась у известного оперного певца М. Медведева. Элементы академической музыкальной подготовки получили также Л. Утесов и К. Шульженко, хотя на их творческий облик основное влияние оказал эстрадный театр.

Важную профессиональную роль выполняли открытые в Москве и Ленинграде во второй половине 20-х годов мюзик-холлы. Первым музыкальным руководителем Московского мюзик-холла был И. Дунаевский. Ленинградского —Дм. Покрасс. Мюзик-холлы собирали; лучшие творческие силы советской эстрады. Здесь выступали И. Яунзем, Т. Церетели, известная исполнительница цыганских песен Варя Панина, Л. Утесов. Общение с прекрасными музыкантами; работа с замечательными режиссерами и балетмейстерами, среди! которых были Д. Гутман и К. Голейзовский, способствовали общему» подъему качественного уровня советской музыкальной эстрады создавая определенные исполнительские эталоны.
Важным импульсом в процессах становления советской легко музыки стал джаз. Критика по-разному отнеслась к появлению! этого совершенно нового течения в советской эстраде. Сторонник^ «опоры на собственные силы» рассматривали его как канал для проникновения буржуазной культуры, «бессмысленную кабацкую игрушку». Но все же многие критики приняли поначалу его благо желательно. Часть из них рассматривали джаз как важный противовес «нэпманскому упадничеству». Большие надежды на джаз возлагали и некоторые профессиональные музыканты, ожидавшие от него новых красок и колорита.

Своим появлением в молодой Советской республике джазовая музыка обязана инициативе В. Парнаха, известного поэта, жившего несколько лет во Франции и вернувшегося сразу после революции в Россию с поразившей его модной новинкой парижских кабаре. Парнах начал с подготовки общественного мнения, выступив в 1922 году в разных журналах со статьями о джазе. Тема была подхвачена другими авторами, и в октябре 1922 года в ГИТИСе во время своего доклада «Новейшая музыка, танец и кино Парижа»? Парнах выступил как дирижер «первого в РСФСР эксцентрического оркестра джаз-банд». Вскоре состоялся второй концерт этого коллектива, предваренный докладом и завершенный дискуссией, на которую были приглашены ведущие театральные деятели того времени—Мейерхольд, Фореггер, Голейзовский, Горский, Эйзен штейн и другие. Отсутствие музыкантов было симптоматичным. Парнах увидел в джазе прежде всего не игру на инструменте, а игру с инструментом, своеобразный эксцентрический «инструментальный театр». Одновременно он увлекся идеей перевода острой джазовой ритмики на язык новой пластики. Не случайно кульминацией второго концерта стал «страннейший», как отмечал пианист ансамбля Е. Габрилович, танец «Жирафовидный истукан», придуманный и исполненный самим Парнахом. Он тут же со своим ансамблем получил приглашение Мейерхольда участвовать в спектакле «Д. Е.», в котором с успехом выступал на протяжении трех последующих лет. Это был первый камень в фундаменте будущего здания советского джаза. Уже на следующий год после показа джазового секстета Парнаха стало очевидным, что он в своих поисках и пристрастиях не одинок. Джаз начали осваивать и в кругах профессиональных музыкантов.
В начале 20-х годов в Московской консерватории сложилась группа активно интересовавшихся новыми течениями в «неакадемической» области музыки. В нее входили А. Дедюхин, Л. Оборин, профессор по классу инструментовки Д. Рогаль-Левицкий, будущий видный театральный режиссер Л. Варпаховский, ряд других музыкантов. Однако попытки воспроизвести притягательную музыку, звучавшую с зарубежных дисков, оказались неудачными, поскольку никак не удавалось скопировать манеру исполнения. Тем не менее в 1923 году Варпаховский собрал Первый экспериментальный камерный синтетический ансамбль (ПЭКСА) из 19 профессиональных музыкантов, игравших в общей сложности на 124 инструментах. Хотя основная идея руководителя ПЭКСА состояла в том, чтобы найти удобный состав небольшого оркестра для эстрады и театра, значительное внимание было уделено аранжировке произведений «серьезной» музыки: исполняли музыку Прокофьева, играли на пяти саксофонах фуги Баха, отдали дань и фокстротам. Не являясь собственно джазом, ПЭКСА сыграл важную роль на пути к нему, показав его широкие потенциальные возможности уже не в прикладном (как сопровождение театрального действия), а в собственно музыкальном плане.

Одновременно аналогичные эксперименты были предприняты в сфере развлекательного эстрадного искусства. Э. Корженевским в Ленинграде был организован по существу чисто американский состав ансамбля: кларнет (саксофон), два банджо, фортепиано, ударные. Ансамбль работал в одном из ресторанов и в театре «Летучая мышь», используя некоторые трюковые элементы.
Успех, сопутствовавший начинанию Парнаха, закономерен. Он был обусловлен не только тем, что джаз являлся последней парижской новинкой (хотя для некоторых слушательских кругов это играло немаловажную роль), но главным образом удачным попаданием в точку пересечения различных культурных потребностей начала 20-х годов. Новая эпоха активно искала и осваивала новые средства выражения. Джаз полностью отвечал этой идее обновления. Революционная перестройка театра, бурно развивавшийся кинематограф также нуждались в оригинальных музыкальных идеях, позволявших отразить пульс времени. И здесь джаз был незаменим. Он отвечал и повышенному интересу части публики к экзотическому, что очевидно на материале эстрадной песни этого периода. Наконец, джаз был определенным аналогом вокальному «этнографическому жанру», бурно развивавшемуся в этот период. Не случайно одну из" первых своих статей о джазе Парнах назвал «Древность и современность в слове и движении». Немаловажно также и то, что приз всей своей новизне и экзотичности джаз в некоторой степени вписался в звучание чрезвычайно распространенных в первой половине 20-х годов «шумовых оркестров» как из-за общности части инструментария (гудки, клаксон, погремушки, звонки и т. д.), так и из-за тембра духовых инструментов, оснащенных разнообразным» джазовыми сурдинами. Показательно, что с самого начала существования джаза в стране рецензенты стали называть джаз-банд «шумовым оркестром», а «шумовой оркестр» — джаз-бандом.
Джаз получил и активную государственную поддержку. Уже _ мае 1924 года джаз-банд Парнаха принял участие в государственных торжествах на Сельскохозяйственной выставке, на следующи1 год он выступал перед делегатами V конгресса Коминтерна, В 1926 году на гастроли в СССР были приглашены два негритянских-джазовых коллектива (квинтет под руководством Ф. Уинтерса и негритянская оперетта «Шоколадные ребята» под руководством С. Вудинга). На их концертах побывали нарком А. Луначарский, крупнейшие деятели музыкальной культуры (в частности, Р. Глиэр). Знакомство с настоящими джаз-бандами, лучшими из известных Европе, усилило интерес к этому виду музыки, и в том же 1926 год)' в США с командировкой Наркомпроса был направлен выпускник дирижерского факультета Ленинградской консерватории Л. Теплицкий, который почти год стажировался в самом знаменитом тогда, оркестре П. Уайтмена, одного из родоначальников симфоджаза., Концерты негритянских артистов имели шумный успех у широкой публики и сыграли значительную роль в популяризации джаза. Ансамбль Уинтерса оказался первым коллективом, выехавшим с джазовой музыкой на гастроли по стране за пределы Москвы и Ленинграда. Фрагмент концерта «Шоколадных ребят» был снят Д. Вертовым и включен в фильм «Шестая часть мира», что позволило показать джаз многомиллионной аудитории. Как всегда, шумный успех породил моду. Танцевальные и ресторанные оркестры срочно оснащались джазовым инструментарием и переименовывали себя в джаз-банды, появились даже песенки жанра «джаз-банд». Однако мода, как это нередко бывает, не означала истинного понимания природы жанра: песенки и новоиспеченные джаз-банды к джазу никакого отношения не имели; несмотря на выход ряда серьезных теоретических статей и переводного сборника «Джаз-банд и современная музыка», его продолжали нарекать «шумовым оркестром», а выяснение его связи с угнетенным негритянским меньшинством не мешало усматривать в нем «гнойник буржуазной культуры». Как вспоминал Утесов, наибольшее впечатление на концертах заокеанских гастролеров производили негры-чечеточники, талант же инструменталистов и аранжировщиков основной массой слушателей оценен не был. Тем не менее 1926 год оказался, по существу, решающим для судьбы советского джаза. После прямого контакта с реальными носителями джазовой культуры началось активное освоение джазовой лексики советскими музыкантами.

Уже в 1927 году намечаются два основных направления, по которым стал развиваться советский джаз вплоть до Великой Отечественной войны: чисто инструментальное, наиболее близкое к собственно джазу и допускавшее оперирование преимущественно его специфическими средствами выразительности,— и более свободное от джазовых канонов, в рамках которого сначала произошло обращение к слову, а затем был привлечен также зрительный ряд. На протяжении последних лет 20-х годов первое направление было, пожалуй, превалирующим, в дальнейшем же пальма первенства перешла к вокально-театральному и вокальному джазу.

Первые шаги самостоятельной советской инструментальной джазовой музыки связаны с именем талантливого ученика Ф. Блуменфельда А. Цфасмана, который организовал в конце 1926 года при кооперативном издательстве Ассоциации московских авторов АМА-джаз. Концертная жизнь коллектива началась в 1927 году, а в следующем году, несмотря на то что основной его концертной площадкой был ресторан «Казино», АМА-джаз уже вышел во всесоюзный эфир, записал пластинку и два номера из своей программы в кино (это был один из первых сюжетов советского звукового кино). Септет Цфасмана в короткое время достиг исключительно высокого профессионального уровня и некоторыми американскими обозревателями расценивался на уровне лучших бродвейских коллективов26. По линии инструментального джаза пошли и образованный в 1928 году ленинградский «Передвижной концертный джаз-банд» Б. Крупышева, и состоявшая поначалу в основном из любителей джаз-капелла Г. Ландсберга и ряд других коллективов, большинство из которых были связаны с ресторанами. Основой репертуара таких «инструментальных» джаз-бандов наряду с произведениями советских композиторов были последние новинки зарубежной джазовой и эстрадной музыки. Это направление стало как бы «внешним» рубежом советской легкой музыки, через который поступала информация о последних событиях в этой сфере и который связывал процесс развития советской эстрадной музыки с ее мировым развитием.
Второе направление советской джазовой музыки начало оформляться на основе идей симфоджаза. Вернувшийся из командировки в США Л. Теплицкий организовал в Ленинграде «Первый концертный джаз-банд». В шутку названный «джазом профессоров», он состоял из преподавателей Ленинградской консерватории и солистов
Академического театра оперы и балета. В его репертуаре наряду c привезенными оркестровками П.Уайтмена были обработки тем из произведений Гуно, Рубинштейна, Римского-Корсакова, Верди. Музыканты выступали во фраках, концерты проходили в Большом зале Ленинградской филармонии, в зале Академической капелле Но уже с самого начала стало ясно, что академическая форма джазового концерта успеха иметь не будет. И Л. Теплицкий вводит слово, начинает приглашать куплетистов и пародистов. Среди них оказался и Л. Утесов, для которого эти выступления явились едва ли не первым опытом работы в этом жанре. В творчестве Л. О. Утесова (1895—1982) в дальнейшем и откристаллизовалось вокально-театрализованное направление советского джаза, блестящий взлет которого в 30-е годы также связан с именем этого замечательного артиста.

Тем не менее направление, сформированное и развитое Утесовым, может быть названо джазом лишь с известной долей условности. Скорее это инерция традиции 20-х годов выводить жанр того названия, которое сами себе присваивали коллективы. О размежевании с джазом недвусмысленно говорил сам Утесов в первой автобиографической книге: «Для меня было ясно еще в 1927 го, что джазовая музыка Европы не была находкой для советского искусства. Значит, надо взять форму, но изменить содержание. ввести осмысленно звучащее человеческое слово, окрасить его в лирические и иронические тона, использовать пародийные приемы и превратить весь джаз в небольшой оркестр, который. был бы театрализованным эстрадно-игровым коллективом». На подобную идею натолкнул Утесова американский джаз-оркестр под руководством комедийного актера Т. Льюиса, на концерты которого он попал в 1927 году в Париже. Музыканты здесь разыгрывали сценки, вступали в диалоги, а лидер оркестра не только выступал в разговори и песенном жанре, но и играл на кларнете.
Подобный синтетический жанр не мог не увлечь Утесова, разносторонне одаренного актера с большим и многогранным опытом работы в эстраде. Вернувшись в Ленинград, он вслед за Л. Тепликим собрал джаз-банд из 10 солистов симфонических и оперных оркестров города, разделив художественное руководство с солистом — трубачом оркестра Малегота Я. Скоморовским. Премьера нового коллектива состоялась в марте 1929 года на капустнике Малого оперного театра. Сам характер еще неизвестного в СССР жанра как нельзя лучше подходил к ситуации капустника: здесь были комическое дирижирование и мелодекламация, костюмированные оркестранты играли незатейливые роли. Большой успех у взыскательной аудитории (среди слушателей были дирижеры С. Самосу В. Дранишников, Д. Похитонов) предопределил судьбу жанр

Вскоре была подготовлена полная концертная программа под названием «Tea-джаз» (театрализованный джаз), ставшим одновременно названием коллектива. Музыканты академического плана, принесшие в «Tea-джаз» высокий профессионализм, с большим трудом привыкали к законам и условностям нового жанра. Некоторые артисты так и не смогли их принять и покинули коллектив. Но это не задержало самоопределение жанра. Утесов угадал какие-то важные потребности времени. Не случайно через несколько месяцев после премьеры будущего «Tea-джаза» появился харьковский теаджаз под руководством Б. Ренского, а 30-е годы в легкой музыке вообще прошли во многом под флагом «теа-джазов». Большинство из них, впрочем, заимствовало только название (как это было с джаз-бандом в 20-е годы), но не содержало никаких элементов театрализации, кроме костюмов и небольшой живописной выгородки. Подобная практика, однако, свидетельствовала о популярности жанра.


Теаджазы открыли перед советской музыкальной культурой новые формы существования эстрадной музыки: многожанровый концерт легкой музыки (к чему больше склонялся Б. Ренский) и эстрадно-музыкальное представление (что было более характерно для Утесова). При этом существенно поднимался статус эстрадной музыки, поскольку она превращалась в самоценную автономную сферу, не будучи предназначенной ни для каких прикладных целей — ресторана, танцев, эстрадного спектакля и т. д. Благодаря сочетанию музыкального, словесного и визуального рядов они смогли установить прямой и непосредственный контакт с быстро изменявшейся жизнью, прорвав замкнутый круг воспроизведения традиций дореволюционной музыкальной эстрады. Джаз, таким образом, ускорил развитие советской легкой музыки и, соединившись с рядом традиционных для русской эстрады театрализованных форм, а также новых театрализованных форм советской эстрады 20-х годов, обрел специфический вид в жанре теаджаза. Это была музыка, исполнявшаяся оркестрами джазового состава, но в стилистике, близкой и понятной рядовому слушателю. Недаром столь плодотворным оказался контакт «Tea-джаза» Утесова с советской массовой песней. Звучание джазового оркестра придавало знакомой музыкальной лексике особый, праздничный, внебытовой характер. Обращенный к массовому слушателю, рассчитанный на парадно-праздничную атмосферу крупных концертных залов, жанр теаджаза отразил наиболее распространенные формы публичной жизни 30-х годов. Теаджазы, собственно, и начали историю советской эстрадной музыки 30-х годов.

1 2 3