История современной отечественной музыки
Выпуск 1

МАССОВЫЕ МУЗЫКАЛЬНЫЕ ЖАНРЫ

Музыкальная литература



Книги, ноты, пособия по музыке

 

 

Музыка для духовых оркестров

1 2 3

 

 

Октябрьская революция, поставившая, как известно, своей задачей разрушение старых структур «мира насилия», привела к распаду старой царской армии, а также к расформированию военно-музыкальных коллективов. Почти все приходилось начинать заново. Стоял вопрос подготовки кадров военных исполнителей и дирижеров, разрабатывался штат и состав военных оркестров. Духовая оркестровая музыка, пожалуй, как и массовая песня, оказалась в то время самым политизированным видом музыкального искусства, что позволило быстро приспособить ее к обслуживанию идеологии новой власти. Поэтому государство придавало огромное значение формированию музыкальных взводов, уделяя этому много сил и времени. Повсеместно в различных воинских подразделениях возникают военно-музыкальные коллективы. Оркестры появились в Чапаевской дивизии, в полках Щорса и Котовского, сражавшихся на переднем крае. Много военных оркестров образовалось во флоте. Военачальники смогли верно оценить огромную силу такого оружия, как музыка. Среди грохота пушек, взрывов снарядов, когда невозможно было расслышать приказы командиров, звуки «Интернационала», перекрывая шум сражения, объединяли бойцов и поднимали их в атаку. Музыка с ее ни с чем не сравнимыми возможностями трогать души людей помогала в тяжелые минуты.

Нельзя не отметить, что некоторые ранее образованные военно-духовые оркестры продолжали свою деятельность в новое время. В бурные дни конца 1917 года оркестр 11-го драгунского Фанагорийского генералиссимуса князя Суворова полка присоединился к Красной Армии. Возглавлял оркестр Л. А. Петкевич, ставший одним из первых советских военных дирижеров. Именно этот оркестр играл на военном параде в майские дни 1918 года. С тех пор ведет свое начало традиция проведения всенародных торжеств с непременным участием военно-духового оркестра.
С начала 20-х годов военно-духовые оркестры активно включились в решение общих задач по пропаганде классического наследия. Их выступления приобрели ранее несвойственный им массово-просветительный характер.

В репертуаре духовых оркестров подбирались такие сочинения, которые прямо были связаны с революционной, патриотической, национально-освободительной тематикой, отвечали новым общественным и художественным запросам. Прежде всего это была музыка Бетховена, особенно созвучная настроениям тех лет, несшая в себе атмосферу Великой французской революции. На торжественных заседаниях, концертах-митингах обязательно исполнялись увертюры «Эгмонт» и «Леонора». Особой популярностью пользовались также увертюры к операм «Вильгельм Телль» Дж. Россини, «Риенци» Р- Вагнера, «Фенелла» Ф. Обера, увертюры А. Ш. Литольфа «Робеспьер» и «Жирондисты».
Событием огромной важности в жизни духовного искусства стало создание в феврале 1921 года Образцового военного оркестра РСФСР. Это был первый высокопрофессиональный концертный коллектив, который принимал участие в различных торжествах и вел большую концертно-просветительную работу. С оркестром неоднократно выступали лучшие советские музыканты и дирижеры М. Ипполитов-Иванов, Н. Малько, В. Сук, выдающиеся певцы А. Нежданова и Л. Собинов. Вскоре начал свою деятельность оркестр класса военных капельмейстеров. Так в 20-е годы широко разворачиваетс5-концертно-просветительная работа военных духовых оркестров, роль которой в общественно-культурной жизни страны возрастает в последующий период.
В те же 20-е годы возникли и новые формы массово-пропагандистской работы, которые являются действенными по сей день.

Речь идет о выездных концертах. Оркестры выступали не только в воинских частях, но и в сельских клубах и домах культуры, на предприятиях, перед железнодорожниками.
20-е годы в истории развития советской музыки для духовых оркестров оказались периодом становления и формирования ее музыкального стиля. В этом процессе нашли своеобразное проявление тенденции, свойственные всей советской музыке на данном этапе. Прежде всего они выражались в стремлении к воплощению новой революционной тематики, освоение которой часто связывалось с ломкой «отживших» традиций, считавшихся тогда принадлежностью буржуазного прошлого. Поиски новой образности, путей демократизации жанров, нового «словаря» музыкального искусства и другие задачи, стоявшие в ту пору перед симфонией и музыкальным театром, также затрагивали военно-духовую музыку. Но она, пожалуй, менее нуждалась в коренном пересмотре прежних традиций. Сама природа общительного и демократичного музыкального языка, опирающегося на бытующие интонации и четкие ритмические формулы, ясно выраженная жанровая основа сразу предопределили жизнеспособность духовой музыки в новое время.

Основное значение принадлежало здесь, конечно, жанру марша. Стиль советского военного марша к началу 20-х годов еще не сложился, поэтому неудивительно, что военные оркестры Красной Армии исполняли в основном сочинения, написанные до революции. Продолжали пользоваться большой любовью русские патриотические военные марши, интонационно связанные с истоками народного песенного творчества, такие, как старинный марш «Герой», «Прощание славянки» В. Агапкина, «На сопках Маньчжурии» И. Шатрова, ритуальные марши Преображенского и Печерского полков, прекрасные военные марши П. Чайковского. Однако дореволюционные марши, сохранявшие свое значение в музыкальной жизни республики, как тогда казалось, не могли полностью удовлетворить потребность в новом революционном содержании. Постепенно протекавший в музыке для духовых оркестров процесс освоения современной тематики еще не располагал достаточным запасом собственных художественных средств. Поэтому действительность проникала в музыку из сферы пролетарской и советской массовой песни. Революционные песни, провозглашенные в октябрьские дни народными гимнами («Интернационал», «Варшавянка», «Марсельеза», «Смело, товарищи, в ногу»), повсеместно звучали в исполнении духовых оркестров и в первое время составили основную часть их нового репертуара. Скоро он начал пополняться песнями гражданской войны («По долинам и по взгорьям», «Гулял по Уралу Чапаев-герой») и песнями советских композиторов («Марш Буденного» Дм. Покрасса, «Песнь Коммуны» А. Матюшкина). В исполнении военных оркестров они приобретали четкую ритмику, заражались энергией маршевого движения.

Таким образом, поиски нового типа советского марша шли как бы по двум направлениям. С одной стороны, композиторы стремились сохранять и развивать лучшие традиции русского дореволюционною марша, с другой — время требовало воплощения нового художественного содержания, которое можно было найти в жанре песни. Пересечение направлений привело в конце 20-х годов к качественно новым решениям. Появились советские военные марши, сохранявшие традиционную жанровую основу, но обогащенные образностью и стилистикой народной, героико-революционной и массовой песни. Авторами первых советских маршей стали композиторы, чей творческий путь в этом жанре начался до революции. Прежде всего следует назвать имя С. А. Чернецкого (1881 — 1950), композитора и военного дирижера, стоявшего у истоков советской военно-духовой музыки. Чернецкому принадлежит около ста строевых маршей, патриотических и строевых песен, фантазий и вальсов. Он является одним из инициаторов создания военно-капельмейстерских классов и школ военно-музыкантских воспитанников в Ленинграде, Москве, Ташкенте.
В строевых маршах Чернецкого 20-х годов мы находим своеобразный метод обновления тематизма. Стараясь раскрыть в музыке гражданскую, революционную тему, он активно прибегает к фрагментам революционных песен, произвольно соединяя их и не подвергая материал творческой переработке:

Скачать ноты к песням

Выбранный композитором путь кажется довольно схематичным, однако стремление к использованию песенного материала можно рассматривать как явление положительное, во многом способствовавшее кристаллизации собственно маршевого языка, сближению специфически маршевого начала с песенным. Более интересны в художественном отношении те марши Чернецкого, в которых композитор целиком вводит несколько различных песен: революционных, песен гражданской войны, советских композиторов. Таковы «Марш Красной Армии» (1922) и «Марш ГТО» (написан в начале 30-х годов). Многочастная контрастно-составная форма сочинений отвечает их служебному предназначению, так как марши сопровождают длительное прохождение войск во время парадов".

Монтаж контрастных, но протяженных музыкальных образов, объединенных фактурно, тонально и ритмически, выглядит более органичным, чем чередование в одной и той же теме стилистически разных отрывков. Чернецкий является основоположником советского марша-песни, жанра, наиболее отвечавшего художественным задачам военной оркестровой музыки 20—30-х годов.
В первое послеоктябрьское десятилетие создается целый ряд служебных маршей, в которых композиторы обращаются к революционной песне. Например, в «Марше Красной Армии» и марше «На праздник Коминтерна» Р. Глиэра в коде звучат песни «Смело, товарищи, в ногу» и «Интернационал». Здесь их введение образно оправдано и стилистически подготовлено. Красочная инструментовка, гармоническое и фактурное разнообразие, образно-тематические контрасты преображают эти служебные марши в эффектные концертные пьесы.
«Походный марш Красной Армии» С. Василенко, написанный н 1929 году, привлекает оригинальностью авторского замысла. В его музыке мы уже не найдем прямого цитирования: скорее, она представляет собой сплав различных элементов, образующих единое целое. В стилистике марша своеобразно сочетаются традиционная фанфарность, энергия ритмического начала и песенно-танцевальные интонации типа русских плясовых оборотов с характерным опеванием, богатырским притопыванием:

Нотные сборники

Это сочинение также переросло рамки служебного предназначения и надолго вошло в концертные программы военных оркестров, пополнив их репертуар.
Круг композиторов, работающих в жанрах музыки для духовых оркестров, постепенно расширяется. К маршу начинают обращаться корифеи советского инструментального искусства. Прекрасными образцами данного жанра стали произведения Н. Мясковского. В 1930 году композитор написал походный «Торжественный марш» и «Драматический марш». Их стилевая самобытность и неповторимость обусловлена творческой индивидуальностью автора. Так, в «Торжественном марше» можно обнаружить особенности, характерные для музыкального языка Мясковского 30-х годов: мужественную, героико-волевую мелодию, претворяющую интонационные обороты массовых жанров, ритмически четкую, сдержанную поступь, ясность и стройность фактуры, наконец, особую гармоническую остроту, благодаря которой мы сразу узнаем стиль Мясковского:

Скачать ноты

Особенно известным становится в это время «Юбилейный марш» М. Ипполитова-Иванова, представляющий собой один из первых и лучших образцов советского концертного марша. Сочинение также появилось в 1930 году и первоначально предназначалось для симфонического оркестра. Однако в концертную практику марш вошел в переложении для духового состава, и в таком виде его художественные достоинства значительно выиграли. При этом в новом варианте сохранились его симфонические черты. Симфонична по своей природе первая тема, дающая новый образец маршевости. Характерная для жанра устремленность достигается в ней благодаря многократному возвращению основного мотива, длительно развертывающегося, прорастающего из начальной восходящей интонации. Основной образ складывается постепенно, в ходе динамичного развития. Аналоги подобного рода следует искать в симфонической музыке русских композиторов — Бородина, Чайковского, Рахманинова. Сохраняя обязательную для марша ритмическую четкость и упругость, тема в то же время выделяется своей мягкостью и напевностью:

Духовые оркестры - ноты

О преломлении особенностей симфонической музыки говорят масштабность сочинения и особый тип контрастов сопоставляемых разделов концентрической формы. Заключенные в начальной теме героические элементы реализуются во второй, призывной, ослепительной теме солирующей трубы, которая звучит как победный клич:

Пример нот из марша

Песенное начало первой темы раскрывается в музыке трио. В сквозном развитии каждый новый образ, возникая из основной темы, дополняет ее и высвечивает иную грань ее героико-эпического характера.
В 1930 году появляется еще один оригинальный марш, в котором традиционные его особенности сочетаются с национальными элементами армянской музыки. Это «Походный марш» А. Хачатуряна.
Процесс становления основного жанра военной музыки был длительным, но к концу 20-х годов он постепенно привел к первым результатам. Марши, написанные на рубеже двух десятилетий, показывают глубокое понимание композиторами специфики жанра и демонстрируют различные пути решения существенных для него проблем. Обогащение марша новыми жизненными впечатлениями повлияло на его стиль и характер, поэтому мы можем говорить об эволюции его образного содержания и выразительных средств. Обретение собственного музыкального словаря, начавшееся с пассивного использования революционных песен, привело затем к маршам, активно осваивающим песенный материал. Повышается уровень требований к жанру, его языку и инструментовке, что способствует созданию в рамках служебно-строевой музыки высокохудожественных произведений. В творчестве советских композиторов служебный марш перестает быть ремесленной поделкой, предназначенной для муштры и шагистики, возрастает его духовная наполненность. Стирается художественная грань между служебным и концертным маршами при сохранении их специфических качеств; возникают образцы нового оригинального концертного репертуара, ломающие традиционные образно-художественные границы военной музыки. Успешное развитие жанра приводит к его новому, более широкому пониманию. Марш выходит за рамки прикладного назначения и обретает статус художественного произведения.

К началу 30-х годов советская музыка для духовых оркестров определяется как самостоятельная область музыкального творчества. Существенно изменяются концертные программы военных оркестров. Во-первых, они пополняются оригинальными произведениями советских композиторов. Во-вторых, обновление происходит посредством переложения для духового оркестра многих классических сочинений, в основном — русских композиторов. Раздвижение репертуарных границ свидетельствует о возросшем профессиональном уровне коллективов. С конца 20-х годов начинается периодический выпуск сборников, которые первоначально являлись единственным источником концертной музыки. Особенно необходимыми они стали для самодеятельных оркестров.

1 2 3