История современной отечественной музыки
Выпуск 1

Музыка для духовых оркестров

1 2 3

Целеустремленные поиски советских композиторов предшествующих лет, направленные на создание стилистической и жанровой основы музыки для духовых оркестров, подготовили благоприятную почву для расцвета этой области художественного творчества в 30-е годы. Данный этап ознаменовался серьезными достижениями, был отмечен проявлением художественного и жанрового многообразия как в маршевом, так и в концертном репертуаре.

Наиболее сильное воздействие на духовую оркестровую музыку продолжала оказывать песня. Известно, что в это время значительно возрос интерес к народному творчеству, появилось большое количество сочинений, написанных на народные темы. Причем композиторы обращались не только к русским народным истокам, но и активно привлекали богатый фольклорный материал народов нашей страны. В музыке для духовых оркестров одними из первых примеров освоения фольклора других народов стали написанные в 1931 году «Интермеццо на темы казахских песен» Н. Ракова, «Две пьесы на темы белорусских песен» Н. Иванова-Радкевича. Затем последовали «Казахский» и «Киргизский» марши С. Каца, «Две пьесы на темы армянских песен» А. Хачатуряна и другие сочинения. Среди крупных произведений назовем две увертюры Иванова-Радкевича (1932 и 1937) и «Красноармейскую рапсодию» С. Василенко. Все это свидетельствует о том, что в музыке для духовых оркестров развивались процессы, аналогичные общим устремлениям советского музыкального искусства. Первые образцы использования в ней многонационального фольклорного тематизма совпадали с возникновением в союзных республиках серьезных инструментальных форм, в том числе и симфоний, перерабатывавших народный материал.
Конечно, возникновение такого огромного числа сочинений на народные темы было продиктовано не столько желанием самих авторов, сколько действовавшей тогда установкой на создание сочинений о дружбе народов и советском патриотизме. Но и на этом пути музыки для духовых оркестров было немало достижений.

Говоря о 30-х годах, необходимо подчеркнуть одну из важнейших особенностей развития советской музыки для духовых оркестров. Являясь специфической областью оркестрового творчества, данный жанр испытывал сильное воздействие симфонической музыки, под влиянием которой происходило обновление его гармонического языка, открывались пути для расширения выразительных возможностей духовых инструментов, партитуры обогащались симфоническим методом развития. Все это стимулировало возникновение произведений крупной формы. Наиболее популярными в 30-е годы оказались сюиты, увертюры и фантазии для духовых оркестров, в которых нашли продолжение богатейшие традиции жанрового симфонизма Глинки, Балакирева, Римского-Корсакова.
Жанр увертюры и ранее был известен в духовой оркестровой музыке. Лучшими оригинальными сочинениями оставались две увертюры Алябьева и увертюра «1812 год» Чайковского. В 30-е годы таких произведений появляется значительное количество. Важно, что, являясь исключительно концертными партитурами, эти крупные сочинения пополняли программы выступлений оркестров репертуаром настоящего времени, демонстрируя иной в сравнении с маршем жанровый путь развития духовой оркестровой музыки. Среди лучших примеров — «Увертюра на темы песен народов СССР» (1932) и «Увертюра на народные темы» (1937) Н. П. Иванова-Радкевича (1904—1962).

В первой из них композитор избрал казахскую, степную ногайскую, татарскую и калмыцкую темы, каждая из которых несет в себе ярко выраженные национальные черты. Драматургия этого эпико-героического сочинения построена на контрастном сопоставлении и взаимодействии образов-тем, которые постоянно находятся в процессе становления и образно-жанрового преобразования. В сквозном, непрерывно разворачивающемся действии главная и побочная партии от песенно-танцевального и лирико-скорбного звучания приходят к героико-драматической кульминации и утверждаются как эпический образ в завершении увертюры.

Вторая увертюра Иванова-Радкевича написана к 20-летию Октября. В ней автор использовал четыре народные темы: две русские, украинскую и белорусскую. Развитие материала, как и в первой увертюре, направлено на сближение разнохарактерных и разножанровых тем, на раскрытие их образно-интонационного единства. Следуя в этом традициям, завещанным Глинкой, Иванов-Радкевич продолжил еще один особый принцип глинкинского симфонизма, представленный в органичном сочетании сонатности и вариационности.

Увертюры Иванова-Радкевича явились одними из удачных серьезных произведений для духовых оркестров. В них композитор выявил богатые образные, драматургические и жанровые возможности духовой оркестровой музыки. Распространение на музыку для духовых оркестров принципов сонатно-симфонического метода позволило значительно и последовательно раскрыть содержание, разнообразно отразить действительность через контраст и взаимосвязь образов, их сквозное развитие. Лаконичная одночастная композиция способствовала более легкому восприятию музыки. Обратившись к теме единения народов, Иванов-Радкевич раскрыл ее и как героическую тему их борьбы («Увертюра на темы песен народов СССР»), и как бытовую тему, связанную с их жизнью и трудом («Увертюра на народные темы»). В «Увертюре на темы песен народов СССР» композитор выступил новатором структуры духового оркестра, предложив разделить его состав на четыре самостоятельные группы (деревянные, характерные медные, ударные, широкомензурные). Углубление образного содержания требовало поиска разнообразных выразительных возможностей, выдвигало задачу дифференциации инструментовки. Вполне закономерно, что творческое композиторское мышление обратилось к опыту симфонической музыки. Принцип деления на группы возник по аналогии с темброво-динамическим объединением инструментов в симфоническом оркестре. Перед композиторами открылись широкие перспективы, позволявшие применять разнообразные соединения и сопоставления инструментальных групп. Таким образом была преодолена старая, закрепившаяся в капельмейстерской практике безликая инструментовка, сводившаяся к мощному, громогласному звучанию всей оркестровой массы. Богатая палитра духовых оркестров заиграла новыми красками.
Наряду с увертюрами в 30-е годы популярностью пользовался и жанр сюиты, как пример циклической контрастной формы, в основном сюжетного или картинно-иллюстративного типа. В это время появились две «Красноармейские сюиты» В. Кручинина (1937 и 1940), которые стали первой попыткой показать в музыке красноармейский быт. В отличие от увертюр Иванова-Радкевича, эти сочинения не претендуют на претворение симфонических принципов. Они просты в жанровом отношении и представляют собой разнохарактерные оркестровые иллюстрации.
Во многом со второй «Красноармейской» сюитой Кручинина перекликается «Героическая сюита» А. Дзегеленка, написанная в 1940 году. В ней также повествуется о борьбе и отдыхе советских воинов. Оба сочинения сближают сюжетный тип программности, обращение к песенно-маршевым жанрам, звукоизобразительное оформление батальных сцен.
Конец 30-х годов ознаменовался созданием первой советской: симфонии для духового оркестра, автором которой стал Н. Мясковский. Обращение к самому сложному инструментальному жанру свидетельствует о возросшем значении духовой оркестровой музыки в художественной жизни страны. Во многом рождение 19-й симфонии Мясковского было подготовлено исполнением переложений симфонических произведений русских, советских и зарубежных авторов, которые прочно входили в репертуар духовых оркестров, успешно осваивавших крупные инструментальные формы.

В творчестве Мясковского возникновение подобного сочинения также оказалось неслучайным. Композитор неоднократно возвращался к жанрам духовой оркестровой музыки. На мысль о создании именно симфонического опуса его натолкнуло услышанное им исполнение духовым оркестром 18-й симфонии. Эта лирическая «песня без слов», выделяющаяся широким обращением к жанровому тематизму, проникнутая теплыми, песенными интонациями, удачно прозвучала в столь оригинальной транскрипции. По свидетельству самого композитора, в новой, специально написанной для духового оркестра партитуре перед ним открывалась возможность создания произведения «с соблюдением всех требований, предъявляемых этим родом серьезной музыки, но конкретная задача вызвала также изменение характера музыкального языка и приемов письма в сторону большей их ясности и выпуклости».
Следует отметить, что симфония для духового оркестра выдвинула перед композитором ряд условий; ее создание явилось непростой задачей. Прежде всего она должна была быть понятной по содержанию и в целом воспринимаемой широким слушателем. Симфония как концептуальный, расположенный к обобщениям, многочастный жанр мало подходит духовой оркестровой музыке. Из циклических форм наиболее отвечает ее природе, конечно, сюита с ее контрастным сопоставлением образов. Что касается симфонии, го наиболее соответствует специфике духовой оркестровой музыки ее жанровый тип с ярко выраженной народно-песенной основой.
Одними из главных качеств 19-й симфонии являются ясность музыкального языка, национальная характерность, жанровая определенность и многообразие тематизма. Так, главные партии крайних частей близки народным наигрышам:

По своему характеру они удачно соответствуют тембрам и выразительным качествам духовых инструментов. Особенно много в симфонии лирических песенных тем, среди которых выделяются побочные партии I и IV частей, родственные в своей интонационной основе русской протяжной:

Мир поэтической лирики господствует во II части цикла. Это вальс, мягкий, но и немного грустный. Его музыка невольно вызывает ассоциации с вальсом из 16-й симфонии композитора, которые возникают во многом благодаря широкому использованию деревянных духовых инструментов и особенно кларнета:

Песенностью проникнута и III часть симфонии, представляющая собой еще один образно-жанровый вариант медленной части. Если вальс — это поэтическая элегия, то здесь композитор обращается к лирико-эпической образности.
В целом светлое настроение симфонии воплощено в мягком звучании, основанном на сопоставлении различных инструментальных ансамблей. Особенно прозрачной становится инструментовка лирических тем. Плотное, богатырское, мощное tutti духового оркестра органично связано с эпической образностью, носителем которой становится тема вступления, начинающая и завершающая симфонию.
Обретая в 30-е годы высокий профессионализм, музыка для духовых оркестров не теряла своих специфических особенностей, оставаясь одной из привлекательных и доступных областей музыкального творчества. Главные ее признаки — обращение к любимым в народе жанрам, простота и выразительность тематизма, общительность ритмоинтонаций, образная конкретность — сохранились в новых крупных концертных сочинениях. Их музыкальный язык выделяется широкой направленностью на массового слушателя, подлинной народностью.
Интерес к народному искусству находит отражение и в советской маршевой музыке. Жанр песенного марша, основу которого в 20-е голы заложил С. Чернецкий, в характеризуемый период приобрел ведущее значение. Возникло большое количество маршей на темы народных песен, которые освободились от излишней стилистической пестроты и художественной поверхностности. Соединение в их музыке различных песен перестало быть механическим и случайным. Выбор материала играл важную роль и становился более тщательным. Созданию целостного художественного произведения во многом способствовала и жанрово-национальная общность тем. К числу таких сочинений на народные темы принадлежат «Украинские марши», «Казачий марш» и марш «Кавалерийская рысь» Чернецкого, остающиеся прекрасными образцами строевой музыки. Много маршей на темы народов Востока создал Д. Салиман-Владимиров. Значительный интерес представляет «Марш на русские народные темы» Иванова-Радкевича (1937), где он вновь показал свое мастерство в достижении образного и композиционного единства.
Среди маршей, примыкающих к данной группе, необходимо назвать и сочинения А. Хачатуряна, которые обращают на себя внимание прежде всего ярким национальным колоритом. Народные мелодии отличаются в них интонационным и ритмическим богатством, сочетающимся с гармонической изысканностью. Все это позволяет рассматривать строевые марши Хачатуряна, например такие, как марш ля-бемоль мажор и «Зангезур», и как концертные произведения.

Здесь же следует вспомнить «Марш для спартакиады» С. Прокофьева. Хотя композитор не использовал в нем подлинные народные мелодии, но по характеру тематизма, пронизанного русской напевностью, веселому, задорному настроению этот марш вполне отвечает народно-жанровым традициям. И в этом сочинении обнаруживаются характерные черты стиля композитора, особенно заметно проступающие в неожиданных тональных сдвигах и гармонических сопоставлениях. Можно предположить, что спортивность марша находит оригинальное и остроумное воплощение в теме среднего раздела, полной забавных скачков. Основная же тема скорее может быть определена как не просто маршевая, а маршево-скерцозная, настолько она живая, стремительная, «бегущая».
Музыкальный язык торжественных маршей 30-х годов также опирается на песенную основу, что становится главной и определяющей чертой всей советской музыки для духовых оркестров, но в нем по-прежнему преобладает исторически сложившийся героико-фанфарный стиль. Примером такого сочинения может стать «Торжественный марш» Д. Шостаковича, написанный в 1940 году. К числу маршей, раскрывающих героико-патриотическую тему, относятся марш-баллада «Чапаев» А. Дзегеленка (1935) и марш «Щорс» 3. Фельдмана (1937). Много маршей, по традиции того времени, посвящается молодежи (марш «Артек» и «20 лет ВЛКСМ» Н. Иванова-Радкевича, «Марш молодежи» В. Белого и другие).
Итак, марши 30-х годов характеризуются разнообразие-музыкального содержания и языка, который существенно обновляется и индивидуализируется. Во многом это связано с укреплением интереса к данному жанру со стороны ведущих наши композиторов — Мясковского, Прокофьева, Шостаковича, Хачатуряна, чей оригинальный композиторский стиль оказал на жанр положительное влияние и расширил художественно-выразительны возможности.

В 30-е годы духовые оркестры продолжают вести активную пропагандистско-просветительную работу. Основную часть их концертного репертуара теперь составляют произведения советских композиторов. Также постоянно в программу включаются транскрипции сочинений русской и зарубежной музыки, перечень которых увеличивается. Многие произведения в новом варианте переложений для духового оркестра обретают как бы вторую жизнь. Возможность их транскрипции определялась спецификой оркестровки оригинала, в котором духовые инструменты несли основную образно-драматургическую и колористическую нагрузку, а также настроением выбранного произведения, героическое или торжественное звучание которого выгодно усиливалось при исполнении духовым оркестром. К числу таких транскрипций можно отнести симфонические поэмы Листа «Тассо» и «Прелюды», увертюру к опере Вагнера «Тангейзер», I часть 5-й симфонии Бетховена, «Итальянское каприччио» Чайковского. В первую очередь, конечно, выбирались программные сочинения, в которых присутствовал элемент театральности; таковы, например, «Сеча при Керженце» Римского-Корсакова, «Ночь на Лысой горе» Мусоргского, увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта» и симфоническая поэма «Франческа да Римини» Чайковского. В целом репертуар духовых оркестров не знал ограничений. Их возросший профессионализм позволял включать в программы как симфоническую музыку, так и оперные фрагменты.

В 30-е годы осуществляется высокая профессиональная подготовка военных музыкантов и дирижеров, которые получают образование в консерваториях и других музыкальных учебных заведениях. Повышение исполнительского уровня стимулировали конкурсы военных оркестров, прочно вошедшие в музыкальную практику с начала 30-х годов. Возросло число профессиональных военно-музыкальных коллективов.
Поражает широкий размах концертной деятельности оркестров. Помимо больших выступлений в филармонических залах, садах и парках, они давали много шефских концертов, переоценить просветительский характер которых трудно. Включая в программу серьезные сочинения, руководители оркестров заботились об их популяризации среди слушателей. Такие концерты обязательно сопровождались интересными и понятными аннотациями, большое значение придавалось талантливому, живому слову лектора, в качестве которого выступали известные музыканты.
В 30-е годы музыка для духовых оркестров приобретает все большую популярность. Наиболее интенсивно развитие жанра происходит в России. Повсеместно возникают самодеятельные духовые коллективы. Причем теперь они получают широкое распространение не только в рядах красноармейцев, но и среди гражданского населения. В творчестве композиторов других республик в данный период мы пока не находим большого количества примеров сочинений для духовых оркестров.
Как и вся советская музыка, духовое оркестровое искусство в 30-е годы переживало период своего расцвета. В это время были творчески обобщены достижения прошлого и на их основе сформировались традиции, ставшие прочным фундаментом последующего развития. Сложился индивидуальный стиль, в котором за звучала живая, современная интонация. По существу, музыка дл духовых оркестров была представлена почти всеми крупным: инструментальными жанрами от увертюры до симфонии. Новые качества, определившиеся в 30-е годы, получат развитие в последующие десятилетия.

1 2 3