История современной отечественной музыки
Выпуск 1

МАССОВЫЕ МУЗЫКАЛЬНЫЕ ЖАНРЫ

Музыкальная литература



Книги, ноты, пособия по музыке

 

 

Музыка для оркестров народных инструментов

1 2

 

 

Оркестры и ансамбли народных инструментов появились в Росси еще до революции. Инструментальное музицирование наряду исполнением песен оказалось любимым и близким народу видом художественного творчества, которое изначально теснейшим образом было связано с массовым слушателем, с самой демократично" аудиторией. Среда инструментальных составов наиболее популярными в народе были «хоры» рожечников и ансамбли гармонистов. Известный с середины XIX века Хор владимирских рожечников, прославившийся исполнением русских народных песен и наигрышей, продолжал некоторое время существовать после революции. Многие инструментальные коллективы, спонтанно появившись в рабочей или крестьянской среде, постепенно совершенствовались. достигали профессионального уровня. К их числу можно отнести Оркестр русских хроматических гармоник, обязанный своим рождением музыканту-любителю, жителю города Тулы Н. И. Белобородову. Коллектив постоянно выступал на заводах и фабрика родного города, играл на народных митингах и собраниях.

Первым в России высокопрофессиональным оркестром народных инструментов был, как известно, Великорусский оркестр В. В. Андреева (1861 — 1918). Выросший из кружка любителей игры на балалайке, он скоро превратился в художественный коллектив со стожившимся стилем и традициями. Однако обращение Андреева к балалайке некоторыми тогда рассматривалось как чудачество, поскольку довольно долгое время игра на этом инструменте считалась уделом бедняков, русских крестьян. Ее художественное и культурно-историческое значение могли оценить многие представители русского общества. «…Андрееву и балалаечникам следует знать свое надлежащее место,— писал в конце XIX века известный нотный издатель В. Бессель,— а не вторгаться в область настоящего искусства, они могут весьма успешно делать свое достойное дело, если останутся в пределах народной песни, в народе — в деревнях, в народных школах, на народных гуляньях в городах. Там же, где место настоящей музыке, не место балалайке». Любители народного творчества, напротив, расценивали выход народного инструмента на профессиональную эстраду как переворот в русском искусстве.

По их мнению, только теперь в полной мере раскрылась социально-эстетическая и высокая просветительная роль народно-инструментальных оркестров, которые представляли собой истинно национальное явление. Оркестры и ансамбли составлялись из любимых в народе инструментов, которые были недороги и просты в обучении, поэтому подобный вид инструментального творчества оказывался во многих отношениях наиболее доступным и массовым. Музыкальные коллективы первоначально признавали своей главной задачей исполнение народных песен, выступая их бережными хранителями и пропагандистами в самых различных кругах, а также переложений произведений русской и зарубежной классики. Таким образом, перед народом открывалась возможность широкого приобщения к музыкальному искусству. Теплое, трепетное и задушевное звучание народных оркестров привлекало людей, трогало их отзывчивые сердца, облегчало восприятие многих серьезных сочинений, делая ранее неизвестную музыку более понятной и близкой, тогда как знакомство с симфоническим оркестром оставалось пока более трудной задачей для широкого слушателя.

Однако судьба коллективов складывалась в первые послереволюционные месяцы совсем непросто. Даже положение Великорусского оркестра оставалось неопределенным. По личной просьбе его руководителя Андреева, адресованной Луначарскому, было назначено прослушивание. Перед авторитетной комиссией, в которую помимо Луначарского входили такие известные дирижеры, как Н. Малько и С. Кусевицкий, оркестр исполнил народные песни и переложения произведений русских и зарубежных авторов. П. А. Оболенский, подробно описывающий этот эпизод, вспоминает слова одного рабочего, случайно оказавшегося рядом в момент прослушивания. Он горячо убеждал Луначарского сохранить оркестр и «не губить балалайку», поскольку этот инструмент есть едва ли не у каждого крестьянина.
Утвердившись в статусе концертного коллектива, оркестр русских народных инструментов сразу включился в напряженную работу. Его многочисленные выступления неизменно проходили с огромным успехом. В 1923 году оркестр стал носить имя своего создателя и получил звание Государственного Великорусского оркестра. С 1936 года этот коллектив называется Оркестром русских народных инструментов имени В. Андреева.

По примеру петроградского андреевского оркестра после революции организуется Великорусский оркестр и в Москве. Инициатором его рождения стал Б. С. Трояновский. Блестящий балалаечник! и талантливый музыкант, он долгое время играл с коллективом Андреева, поэтому и стремился создать оркестр «андреевского типа», то есть составленный из балалаек, гуслей и домр. Трояновский выступил против кампании, развернутой вокруг деятельности! Андреева руководителем функционировавшего тогда оркестра четырехструнных домр квинтового строя Г. П. Любимовым, который категорично высказывал негативную точку зрения на состав Великой русского оркестра: он считал, что из него следует исключить балалайку как «неполноценный» инструмент. По его мнению, русский оркестр мог существовать только на основе четырехструнных домр изобретенных и введенных им самим в художественную практику! Творческий спор музыкантов привел к дискуссии, организованно» по инициативе Трояновского музыкальным отделом Народного комиссариата просвещения. 19 июля 1920 года в Малом зала Московской консерватории решалась судьба двух коллективов. Противники выступили с развернутыми докладами: Трояновский обращал внимание на слабое звучание оркестра домр, Любимов же доказывал техническое несовершенство многих инструментов Андреева. На следующий день было назначено нечто вроде соревнования оркестров, которое подтвердило оригинальное своеобразия каждого из них. В то же время в споре домры и балалайки последняя оказалась на высоте. Принижение ее художественны!! качеств и возможностей, конечно, было неверным: народный оркестр невозможно представить себе без этого прекрасного русского инструмента, столь популярного в народе и распространенного в его быту.
Начав концертную деятельность, Московский Великорусский оркестр постепенно выделился как ведущий художественный коллектив. В 20-е годы его постоянным руководителем становится П. И. Алексеев. Просветительная деятельность оркестра значительно расширяется, когда начинаются его активные выступления на радио. В это время его работа характеризуется постоянным поиском выразительных средств, совершенствованием музыкальных программ. Наряду с обработками русских народных песен в его репертуаре появляются такие серьезные сочинения, как «Русская фантазия» Глазунова, специально написанная композитором оркестра Андреева в 1905 году, 2-я симфония и увертюра к опера «Князь Игорь» Бородина, «Картинки с выставки» и увертюра к опере «Сорочинская ярмарка» Мусоргского, увертюра-фантазия «Роме и Джульетта» Чайковского, а также произведения малой формы, например «Ноктюрн» из 2-го квартета Бородина, «Отчего?» Шуманя марш из оперы «Любовь к трем апельсинам» Прокофьева. 26 декабря 1928 года в качестве солиста-балалаечника с оркестра! впервые выступил Н. П. Осипов.
В 30-е годы репертуар коллектива продолжал пополняться. Оркестр обратился к шедеврам отечественной классики, остановившись главным образом на тех сочинениях, которые наиболее удачно раскрывали свои художественные богатства в переложениях для состава подобного рода. В основном это музыка, тесно связанная с народным песенно-танцевальным тематизмом, например «Половецкие пляски» из оперы Бородина «Князь Игорь» и «Пляска скоморохов» из оперы Римского-Корсакова «Снегурочка», а также произведения, написанные под впечатлением творчества народных музыкантов, воспроизводящие традиции народного исполнительства: «Фантазия на тему Рябинина» Аренского, «Фантазия на русские темы» для скрипки с оркестром Римского-Корсакова, Анданте из 2-й симфонии Бородина. В концертах неоднократно звучали Вариации на тему «Рококо» Чайковского, 2-й концерт для фортепиано с оркестром Рахманинова и фортепианный концерт Грига. С оркестром выступали выдающиеся советские исполнители А. Нежданова, Е. Катульская, А. Пирогов, Е. Бекман-Щербина и многие другие.

Оркестр стал первым исполнителем сочинений советских авторов, специально написанных для данного состава. 1934 год принес две премьеры: в сентябре под управлением С. Василенко прозвучала его «Итальянская симфония», а в октябре была исполнена фантазия «На посиделках» Ипполитова-Иванова. Выдвигая перед собой трудные и интересные задачи, оркестр участвовал в постановке и оперных спектаклей. С 1936 года он стал именоваться Государственным оркестром русских народных инструментов.
Судьба коллектива оказалась счастливой. Она свела его участников со многими прекрасными музыкантами. В мае 1939 года художественным руководителем оркестра стал Н. Голованов, который и ранее эпизодически работал с этим коллективом. Под управлением прославленного дирижера оркестр объездил едва ли не всю страну. Весной 1940 года постоянным главой оркестра стал Н. П. Осипов, имя которого коллектив носит и по сей день.

Большая роль в пропаганде традиций народного инструментального творчества принадлежала Луначарскому, острое и талантливое слово которого постоянно было проникнуто заботой о сохранении художественных ценностей, являющихся достоянием народа. В своем выступлении в защиту русской гармоники, которая еще совсем недавно была одним из самых популярных инструментов как в городе, так и в деревне, Луначарский говорил: «.Человек, который овладел гармонией, овладевает известными умениями, и это может толкнуть его или к виртуозному использованию этого инструмента (а виртуоз на гармонике — это, конечно, известная музыкальная величина) либо переведет его в другую, более сложную и высокую сферу инструментальной музыки. (.) Придет, вероятно, время, когда симфонический оркестр, рояль и другие формы музыки хлынут в деревню. Об этом гадать пока мы не будем. А сейчас мы держим в руках очень хорошую синицу — гармонь, и эта синица растет и поет, и мы будем радоваться тому, что эта синица скрашивает дни деревни и притом своим голосом аккомпанирует. гигантскому социалистическому строительству.»

Призыв Луначарского был поддержан московской молодежью, что привело к началу активной работы по пропаганде гармоники. К этому времени относится создание первого советского оркестра гармонистов, именовавшегося тогда Государственным симфоническим оркестром гармонистов. Его руководителем был Л. М. Банович. С первых дней существования этот коллектив выделился просветительской направленностью своей деятельности, поскольку свою главную задачу он видел в освоении переложений крупных оркестровых сочинений. Выступая в самых отдаленных уголках страны, оркестр впервые открывал перед их жителями мир классической музыки. Концерты часто предварялись пояснениями Бановича. Конечно, определение оркестра как «симфонического» было несколько преувеличенным. Скорее оно оказывалось верным в том отношении, что коллективу было под силу исполнение серьезных произведений, в основном симфонической музыки. Репертуар оркестра был обширным. В концертах звучали: 1 часть 5-й симфонии и увертюра «Эгмонт» Бетховена, увертюра к опере «Вильгельм Телль» Россини, увертюра и антракт к опере «Кармен» и сюита из музыки к драме Доде «Арлезианка» Визе, сюита из музыки к драме «Пер Гюнт» Грига, I часть «Неоконченной симфонии» Шуберта. Русская классика была представлена увертюрой к опере «Руслан и Людмила» Глинки, фрагментами из опер Чайковского «Евгений Онегин» и «Пиковая дама». В программы обязательно входили переложения сочинений советских композиторов: Ипполитова-Иванова, Глиэра (танцы из балета «Красный мак»), Прокофьева (Гавот из «Классической симфонии»). Оркестр исполняли русские народные и революционные песни, чаще в обработке Бановича.
Реакция прессы на молодой коллектив была единодушной. В 1929 году газета «Известия» писала: «Три года систематической и упорной работы народа с гармоникой как организатором досуга и проводником в массы художественной музыки дали значительные результаты. мы слышим уже классические увертюры в исполнении слаженного оркестра гармонистов». Другая газета справедливо отмечала: «Масса слушателей очень внимательно воспринимает серьезную музыку в исполнении оркестра гармонистов. эта же музыка, исполняемая симфоническим или духовым оркестром, слушается не так внимательно».

Широкое распространение профессионального исполнительства на народных инструментах стимулировало дальнейшее развитие; самодеятельного искусства. Возникновение любительских ансамблей стало поистине массовым явлением, особенно в городах. Перед народом открывалась возможность не только слушать ранее недоступные ему шедевры мировой музыки, но и самому участвовать в их исполнении. Нельзя не отметить большую музыкально-просветительную деятельность, которую вел среди рабочих и красноармейцев руководитель оркестра домр Любимов. Несмотря на отмеченную ограниченность его взглядов, он оставался увлеченным пропагандистом народного инструментального искусства и много сделал для укрепления самодеятельного художественного творчества. По его инициативе была создана образцово-показательная студия народных инструментов, готовившая руководителей и исполнителей для народных оркестров. Скоро самодеятельные ансамбли, составленные по типу оркестра домр Любимова, стали появляться в разных районах Москвы и в воинских частях, возглавляли их выпускники студии. Любимов принимал участие в организации курсов клубных работников, был одним из их преподавателей. При его горячем участии в Московской консерватории было введено изучение народных инструментов.
Интересно, что в деревнях ансамбли балалаечников начали образовываться также не без влияния деятельности городских профессиональных оркестров. До этого балалайка в руках русского крестьянина оставалась исключительно сольным инструментом. Происходила как бы обратная связь: традиция ансамблевого музицирования, подслушанная Андреевым в народном искусстве и перенесенная им на балалайку, вернулась в народ и получила в его среде широчайшее признание. Развитие коллективного народно-инструментального творчества имело беспрецедентное художественно-эстетическое и социальное значение в советской музыкальной культуре 20 — 30-х годов.

С конца 20-х годов начинается систематический выпуск сборников, которые были рассчитаны главным образом на самодеятельность. В них включались переложения народных и советских массовых песен, а также облегченные транскрипции русских и зарубежных классических произведений. Большое значение имели выпускаемые в это время практические руководства и самоучители игры на народных инструментах.
В репертуаре оркестров главное место занимала, конечно, народная песня. С конца 20-х годов становятся широко известными сделанные еще до революции обработки Н, Фомина, блестящего мастера оркестровки для данного состава. В его транскрипциях преобладают приемы русского народного песенного творчества: сопоставление запевов и «хоровых» припевов, подголосочно-полифоническое, вариационное развитие. На рубеже 20 — 30-х годов появляется большое число обработок народных песен, сделанных С. Крюковским, в которых последний находит новые приемы обогащения мелодии, черпая их из народного инструментального творчества. Он превращает обработку в оригинальную концертную пьесу, где песенное начало органично сочетается с размахом, разнообразием фактуры, тембровым богатством. Так, в обработке песни I «Что пониже было города Саратова», написанной в вариационной форме, русская тема в сквозном развитии предстает в разных образно-фактурных вариантах. В начале и в конце сочинения она: выступает в роли пролога и эпилога, «хорового» обрамления. В аккордовом изложении всего оркестра торжественно и величаво «пропетая», тема подобна могучему звучанию народного хора.

В обработке Крюковский обращается как к принципам подголосочной полифонии (1-я и 5-я вариации), где к главному мотиву постепенно присоединяются выразительные подголоски, перепле-1 таясь в сложном, прихотливом узоре, так и к инструментальному варьированию (2-я и 3-я вариации), где тема предстает в окружении» тонко сплетенного, изящного орнамента легких мелодических Фигураций высоких инструментов. Осторожно вводи! Крюковский ранее не характерные для обработок элементы классической имитационной полифонии, сочетая и соединяя их с русскими народными традициями (начало 1-й и 4-й вариаций). Особенно популярной и в наши дни остается его концертная обработка песни «Вдоль по Питерской», представляющая остроумную, шуточную пьесу.
На рубеже 20 — 30-х годов начинают появляться оригинальные сочинения современных композиторов, в которых авторы активно" используют русские народные песни. Поначалу это были сольные! концертные произведения, раскрывающие художественно-выразительные и виртуозные возможности народных инструментов. Одним из первых композиторов, проявивших к ним интерес и изучивших их специфику, стал С. Василенко. В 1930 году он написал концерт для балалайки с симфоническим оркестром, в котором смог найти такие особенности в соотношении партий солиста и оркестра, которые не только привели к равновесию скромного звучания балалайки и всей симфонической массы, но и выгодно оттенили темброво-динамичеекие и выразительные качества этого инструмента. В 1930 году появляется еще одно аналогичное сочинение — это фантазия «На посиделках» для балалайки и симфонического; оркестра М. Ипполитова-Иванова. Однако в отличие от концерта; Василенко в этом произведении партия солиста значительно проигрывает, что побудило автора остановиться на ином инструментальном решении. Скоро фантазия была представлена как сочинение, предназначенное для исполнения только оркестром русских народных инструментов.

30-е годы принесли музыке для оркестров русских народных; инструментов ряд новых сочинений, в основном крупной формы, которые были созданы преимущественно на основе народного тематизма, причем не только русского. В это время, что особенно знаменательно, появляется «Итальянская симфония» Василенко (1934) -первый в данной области пример обращения к столь серьезному инструментальному жанру. В самой динамике развития данной ветви советского музыкального творчества прослеживаются некоторые тенденции, общие с другим массовым жанром — музыкой для духовых оркестров, которая также приходит в 30-е годы к созданию оркестровых сочинений вплоть до симфонии. Особенно много параллелей возникает при сравнении концертных программ, составленных главным образом из переложений классических русских и зарубежных произведений, обработок народных и революционных песен и песен советских композиторов. Однако в репертуаре духовых оркестров в это время можно найти также достаточное количество крупных концертных сочинений наших авторов. Для народных же оркестров их написано значительно меньше, и не все они представляют равную художественную ценность. Объясняется это тем, что в профессиональном искусстве жанр музыки для оркестров народных инструментов появился сравнительно недавно (в конце XIX века) и не имел таких богатых, исторически сложившихся традиций, как музыка для духовых оркестров.
Во многом стимулировало и подготовило появление оригинальных сочинений современного репертуара исполнение переложений симфонической музыки, которое убедительно доказало, что и народно-инструментальным коллективам доступны сложные партитуры.
Ведущая роль в создании серьезных сочинений по-прежнему принадлежала С. Н. Василенко (1872- 1956). В 3-й, «Итальянской симфонии» продолжающей традиции народно-жанрового симфонизма Глинки, Балакирева, Римского-Корсакова, автор обращается к народным темам, записанным им в Италии. Это три песенно-танцевальные мелодии: жизнерадостная, увлекающая своим устремленным движением тема середины II части, простая и грациозная тема «Серенады», зажигательная «Тарантелла», а также светлая лирическая песня, являющаяся побочной партией I части:


Пример нот

Скачать ноты - народная музыка


Обращение к национальной музыкальной культуре другого народа в творчестве Василенко не случайно и является не только результатом исторической преемственности традиций русских композиторов. Он постоянно проявляет интерес к многонациональному искусству: в 1928 году пишет «Китайскую сюиту», в 1930 — «Японскую сюиту», в 1931 —«Туркменские картины», в 1932 — сюиту «Советский Восток» и целый ряд других произведений для различных составов.
Обобщенный сюжет программной «Итальянской симфонии» навеян впечатлениями от жизни в Италии, ее удивительными поэтическими образами, народными праздниками, прекрасными, «теплыми» пейзажами. Опираясь на бытовые жанры песни и танца, композитор показывает различные стороны реальной жизни. Это и жанровые сценки, как бы написанные с натуры («Серенада» — III часть и «Тарантелла» — IV часть), и картины романтической южной ночи («Ноктюрн» — II часть). Изящная и легкая инструментовка «Серенады» передает характер звучания небольшого уличного ансамбля, виртуозно демонстрирующего свои выразительные возможности. «Тарантелла» как бы собирает образы предыдущих частей, тематизм которых объединяется в этой финальной картине ликующего народного праздника. В «Ноктюрне» композитор мастерски соединяет пейзажное начало, воплощенное в прозрачном, трепетном звучании оркестра, и динамичный жанровый эпизод, построенный на теме народного склада. Звуки танца, доносящиеся издалека, нарушают тишину. «Пробегая» перед нашим взором, тема быстро исчезает вдали, оставляя после себя прежний покой.
I часть симфонии выполняет роль введения в мир образов Италии. Ее светлые и радостные по характеру темы становятся воплощением всего прекрасного, возвышенного, что есть в итальянском искусстве, в творчестве народа этой страны, в ее природе.

Ноты к народной музыке

Использование тематизма в духе народной инструментальной музыки придает симфонии яркую национальную характерность, которая особенно выигрывает благодаря удачно выбранному домрово-балалаечному составу, в полной мере соответствующему стилю народной музыки, поскольку по тембру эти инструменты очень близки итальянской мандолине. Василенко прекрасно использует своеобразные выразительные средства оркестра — от воздушной лирической кантилены до плотного, экспрессивного, но всегда остающегося мягким и теплым, звучания всей массы. Обогащав! и разнообразит оркестровый колорит введение духовых инструментов 4 флейты, гобоя, кларнетов и труб; особая роль принадлежит ударным, беё темброво-ритмической основы которых трудно представить себе национальные песни и танцы. Композитор добавляет эти инструмент к основному составу экономно и осторожно. Духовые Moiyr быть и пользованы по желанию, ударные органично появляются в танцевальных эпизодах, подчеркивая их темпераментный, праздничный характер.

1 2