История современной отечественной музыки
Выпуск 1

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР И МУЗЫКАЛЬНОЕ КИНО

Музыкальная литература



Книги, ноты, пособия по музыке

 

 

Музыка кино

1 2 3 4

 

 

Прошла всего лишь одна неделя после Октябрьской революции в России, как 1 (14) ноября в Петрограде состоялась I Конференция пролетарских культурно-просветительских организаций, единодушно принявшая резолюцию о необходимости создания пролетарского кинематографа.

Русская дореволюционная кинематография (она была единственной, других национальных кинематографий в Российской империи не существовало) возникла на десять-двенадцать лет позднее французской, английской, германской и американской. Тем не менее к началу первой мировой войны Россия занимала одно из ведущих мест в ряду развитых кинематографических держав, обладавших мощным фильмо-производством (достаточно сказать, что за период с 1914 по 1917 год было выпущено свыше 200 художественных картин). Таким образом, молодой Республике Советов в наследство от прежнего строя досталось свыше 2000 кинотеатров, около десятка действующих киностудий и киноателье, несколько лабораторий для проявления негативов и размножения позитивных копий, а также квалифицированный творческий и технический персонал. Однако владельцы кинотеатров, студий, прокатных контор встретили Октябрьскую революцию без всякого энтузиазма и упорно противостояли попыткам новой власти взять под контроль идейно-художественное содержание, влиять на тематику выпускаемых кинолент, среди которых в то время преобладали салонно-психологические драмы.
К середине 1919 года действия кинопромышленников приобрели явную антибольшевистскую направленность: началась эмиграция за границу, участились факты сокрытия и умышленного уничтожения аппаратуры, пленки, готовых фильмов, увольнялись сотрудники, сочувствовавшие советской власти. В целях сохранения экономической базы кинопроизводства и создания на ее основе пролетарского искусства Советом народных комиссаров было принято решение о национализации кинопромышленности.
27 августа 1919 года В. И. Ленин подписал Декрет о переходе фотографической и кинематографической торговли и промышленности в ведение Народного комиссариата по просвещению. В дальнейшем этот день стал называться днем рождения советского кино.

Первые десятилетия XX века были временем расцвета немого кино, которое все же не было в полном смысле слова немым - безмолвие экрана нарушала сопровождавшая киноленту музыка. Звучала она прямо в зале в момент демонстрации картины, причем присутствие ее считалось обязательным, на что имелись, конечно, свои причины. Одна определялась как техническая: музыка в кино, утверждал немецкий кинотеоретик К. Лондон, «возникла не столько из соображений эстетического порядка, сколько из необходимости заглушить шум аппарата». Другая состояла в том, что на раннем этапе развития нового «машинного» искусства многие желали видеть в нем прежде всего забавное зрелище, увлекательный аттракцион, притягивавший к себе отдыхавшую публику. Поэтому можно было допустить, что постановщики и прокатчики немых кинолент начали «озвучивать» фильмы музыкой по аналогии с характером использования ее в кафе, цирке, на ярмарках (такую точку зрения высказывала, к примеру, польский музыковед 3. Лисса).

Существовало еще одно важное для нас обстоятельство. Дело в том, что музыкант-тапер был непременным участником всех съемок, которые велись под аккомпанемент фортепиано. Можно предположить, что если музыка помогала актерам играть в фильме, подчеркивая экспрессивность и выразительность жестов и движений, то она также могла помочь и зрителю смотреть фильм. По крайней мере, довольно скоро и теоретикам, и практикам, и рядовому посетителю кинотеатров стало ясно, что «звуки музыки усиливают впечатляемость немых кинокадров». Последнее привело к тому, что пианист-иллюстратор был признан таким же штатным сотрудником кинотеатра, как и киномеханик. Более того, в марте 1917 года в Москве был организован первый профессиональный киносоюз, объединивший в своих рядах киномехаников и музыкантов-таперов, переименованный в январе 1918 года (то есть уже при советской власти) в Союз киноработников.

В содружестве людей таких разных, по современным понятиям, профессий не было- в то время ничего парадоксального. Наоборот, оно отражало реальное положение вещей, поскольку и киномеханик и музыкант не принимали прямого участия в работе над фильмом, а выступали лишь в роли «посредников» между ним и зрителем, обеспечивали необходимые технические и, насколько это было возможным, художественно-эстетические условия для просмотра. Таким образом, зафиксированное на пленку изображение не имело своего зафиксированного музыкального сопровождения — оно каждый раз как бы воссоздавалось заново и потому существовало во множестве самых противоречивых вариантов сиюминутных исполнительских импровизаций. Путь к преодолению полной зависимости музыки немого кино от волеизъявления и мастерства, наконец, от субъективного отношения к фильму пианиста-тапера был один: нужно было, чтобы наряду с кинорежиссером, сценаристом, оператором, актерами в фильм вошла фигура композитора, занятого не подбором иллюстративного материала к тем или иным киносценам, а сочинением музыки, специально предназначенной для использования в данной, конкретной картине.

Движение от музыкальной компиляции к оригинальной кино партитуре являлось процессом объективным и исторически закономерным, остановить которым не могли никакие попытки «усовершенствования» техники музыкального аккомпанемента, замены пианиста-тапера оркестром, применение во время киносеансов грампластинок и т. д. Сложная полифоническая драматургия кинематографа, присущие ему монтажный ритм и динамичность, реалистичность сюжетного повествования в произведениях «прозаического» кино 20-х годов, тщательная разработка ритмической организации киноряда, но главное — новое, мощное, революционное по сути и духу, по самому методу образного мышления творчество С. Эйзенштейна, В. Пудовкина, А. Довженко, ФЭКСов (Фабрика эксцентрического актера), Л. Кулешова, кинодокументалиста Д. Вертова далеко превосходило возможности довольно ограниченного «репертуара» музыкантов-звукооформителей, составленного из разного рода популярных песенных и танцевальных мелодий, отрывков из классических произведений, переходящих в бесконечные гармонические секвенции и тремоло. Молодому советскому кино нужна была совсем иная музыка — музыка, не уводящая от реальной жизни, а приближающая к ней, не пересказывающая содержание отдельных кадров, а объединяющая их, выполняющая в фильме важные драматургические функции, созвучная бурному времени революционных перемен.

Об ответственном и серьезном отношении режиссеров к музыке в немом кино, понимании ее целей и задач в фильме свидетельствует, например, такой факт: в июле 1925 года на совещании комиссии ЦИК СССР, на котором присуствовали В. Мейерхольд и С. Эйзенштейн, по настоянию последнего было принято решение «просить т. Мейерхольда во время его заграничной поездки (речь шла о творческой командировке во Францию.— Прим. автора) найти там композитора С. Прокофьева, с которым иметь предварительные переговоры о возвращении Прокофьева в СССР и о подготовке киносимфонии и известить комиссию об условиях». Под киносимфонией подразумевалась музыка для новой монументальной ленты Эйзенштейна о революции 1905 года, к постановке которой уже готовился режиссер. Надо сказать, что то был поистине беспрецедентный случай в истории дозвукового кинематографа: постановщик фильма не только считал необходимым создание оригивольной музыки для своей картины, но добивался участия в ней композитора, творчество которого было близко его собственному мировосприятию, образному строю и самой идее будущего кинопроизведения. К сожалению, тогда встреча двух крупнейших художников XX столетия не состоялась. Они познакомились гораздо позже, в 1938 году во Франции и сразу договорились о совместной работе над фильмом «Александр Невский», который вошел в анналы мирового кино.
Что же касается широкомасштабного замысла фильма о первой русской революции, то он остался неосуществленным. Часть его была использована в ленте «Броненосец „Потемкин"» (1925), к которому все-таки была специально написана музыка: немецкий композитор Эдмунд Майчель. увидевший картину в Берлине, сам предложил свои услуги Эйзенштейну. Художественный результат превзошел все ожидания: музыка Майзеля оказалась настолько яркой и выразительной, соединившись с визуальным рядом немой киноленты, что потрясенный Лион Фейхтвангер посвятил целую главу романа «Успех» описанию впечатляющего воздействия изображения и музыки «Броненосца „Потемкин"» на тысячи берлинцев. Впоследствии режиссер, анализируя фильм, напишет, что снятый в условиях немого кинематографа «Потемкин» «находился максимально близко тому, чем располагает звуковой фильм», а в сцене встречи броненосца с эскадрой, где властвовала «музыка машин», было достигнуто даже большее — фильм «стилистически уже вырывался за пределы строя немой картины с музыкальной иллюстрацией в новую область — в тонфильм.
Другим примером целенаправленного, осознанного драматургического использования авторской музыки в дозвуковом кинематографе 20-х годов, предвосхитившим завоевания звукового кино, стал фильм ленинградских режиссеров Г. Козинцева и Л. Трауберга «Новый Вавилон» (1929). Фильм знаменателен и важен для нас не только тем, что именно с него началась долгая и плодотворная творческая деятельность в кино Д. Шостаковича. Музыкой «Нового Вавилона», собственно, была вписана первая страница в летопись советской музыки кино".

Интересно, что фильм был сделан, когда кинематограф вплотную приблизился к новому, звуковому этапу своего развития. Уже был опубликован манифест трех ведущих советских кинорежиссеров С. Эйзенштейна, В. Пудовкина и Г. Александрова «Будущее звуковой фильмы. Заявка», где они, приветствуя рождение звукового кино, провозглашали в качестве единственно возможного для него метод контрапунктического взаимодействия изображения и звука. Бурная дискуссия развернулась и на страницах печати. Одни критики ратовали за «говорящий» (речевой) фильм, другие считали, что он должен быть чисто звуковым, то есть «шумовым», третьи видели в нем новую «кинооперу».
Трудно сказать, знал ли Шостакович о спорах в прессе, поддерживал ли идею звукозрительного контрапункта авторов «Заявки», но, приступая к работе над музыкой «Нового Вавилона», он был твердо уверен, что должен меньше всего руководствоваться принципом обязательной иллюстрации каждого кадра и отталкиваться от содержания главного кадра, взятого из серии кадров.
Многие сцены этого фильма, поведавшего о трагической истории любви версальского солдата Жана и Луизы, продавщицы огромного парижского магазина «Новый Вавилон», «прочитывались» композитором не по внешней, событийной стороне игрового действия, а по его внутреннему подтексту. Последнее позволило Шостаковичу отразить драматизм и остроту душевных переживаний героев. Кульминационной стала сцена, когда после разгрома Парижской коммуны Жан разыскивает свою возлюбленную и неожиданно для себя попадает в ресторан. Там оправившаяся от панического ужаса буржуазия шумно празднует победу, в то время как у стен Бастилии расстреливают пленных коммунаров. Полные отчаяния и безысходной тоски глаза Жана и мрачная, драматическая музыка, сопровождающая сцену, резко диссонируют с пьяной вакханалией ресторанного веселья. Тем самым они не дают зрителю сосредоточиться на разнузданном поведении буржуа, на их выходках и ужимках (снятых вызывающе броско и натуралистично), заставляя постоянно помнить о чувствах, душевном состоянии Жана, созревшего так поздно, - ведь он оказался невольным пособником гибели Луизы и соучастником расправы над восставшим народом.

В целом музыкальная партитура «Нового Вавилона» имеет в основе сюитный принцип организации материала. Она включает в себя несколько развернутых симфонических номеров, в которые подобно коротким монтажным врезкам вплетены интонационно-ритмические обороты танцев той эпохи, фрагменты французских народных и революционных песен («Карманьолы», «Саira»), цитата из оперетты Ж, Оффенбаха «Прекрасная Елена». Но, пожалуй, самое сильное впечатление производит метаморфоза «Марсельезы», ставшей в фильме лейтмотивом версальцев. Революционная песня, превращенная в официальный гимн буржуазной республики, не только растеряла в «Новом Вавилоне» все свое первоначальное содержание, но выступила в прямо противоположном качестве, как лицемерная, лживая тема-«оборотень», умело маскирующаяся под личиной других жанров (канкана, вальса, галопа). Использованный в «Новом Вавилоне» прием жанровой трансформации, многоликости лейтмотивов, олицетворяющих собой силы зла, ненависти, вражды, будет и в дальнейшем встречаться в киноработах Шостаковича, в особенности в его «шекспировских» фильмах 60 —70-х годов.

Оригинальность и творческий подход к музыке не как к нейтрально-фоновому сопровождению немой киноленты, а как к драматургически значимому явлению, стремление к созданию целостной музыкально-визуальной концепции кинопроизведения поставили музыку Шостаковича к «Новому Вавилону» на качественно более высокий уровень в сравнении с другими образцами авторской музыки в немом кино. Однако начинание композитора, получившее горячую поддержку со стороны режиссеров, критиков, композиторов, было встречено с нескрываемой враждебностью музыкантами, работавшими в кино. Техническая сложность партитуры, уходившей корнями в симфонические жанры и требовавшей большой репетиционной работы, высокого профессионального исполнительского мастерства, была не по силам оркестрантам, привыкшим играть в кино польки, галопы и «чувствительные» романсы. Поэтому после двух крайне небрежных исполнений музыка «Нового Вавилона» была надолго забыта и одно время считалась утраченной. Тем не менее она сделала свое дело — фундамент прочных связей музыки кино с классическими жанрами музыкального искусства (в первую очередь симфоническими) был заложен. В течение многих последующих лет они будут развиваться параллельно, взаимообогащаясь и расширяя горизонт возможностей в плане образно-выразительных средств и приемов.»

1 2 3 4