МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР И МУЗЫКАЛЬНОЕ КИНО
Книги, ноты, пособия по музыке
В 30-е годы многие кинематографические школы республик Грузии, Армении, Азербайджана, Казахстана, Средней Азии делали еще только первые шаги, осваивая азы нового искусства, либо вообще находились в зачаточном состоянии. Большая часть их работ несла на себе печать ученичества, но интересно, что именно в музыкальном решении они оказывались наиболее свободными и независимыми в проявлении национальных чувств, темперамента, языка, художественно-образного мышления. Обращение к фольклору, к древнейшим пластам народного искусства, введение в традиционные симфонические составы европейского оркестра национальных инструментов и приемов исполнительства, свойственных восточной музыке, удивительный сплав восточного и западного стилей — все это можно было встретить в музыке кино 30-х годов. Примером творческого подхода, понимания важности и значительности задач, стоявших перед музыкой звукового фильма, является первая армянская звуковая кинолента «Пэпо», выпущенная Ереванской киностудией в 1935 году.
Крепкая сценарная основа, мастерство постановщика фильма А. Бек-Назарова,
сильный актерский ансамбль и украсившая картину «превосходная музыка впервые
пришедшего в кино, тогда еще совсем молодого Арама Хачатуряна» (так спустя
тридцать лет отозвался о музыке «Пэпо» киновед Р. Юренев) привлекли всеобщее
внимание. Лента пользовалась успехом у зрителей и была признана одним
из крупнейших достижений советского кино предвоенного десятилетия.
С точки зрения музыкального решения, фильм любопытен прежде всего отказом от внешней иллюстративности. Создавая музыку
«Пэпо», композитор отталкивался главным образом от музыкальной живописности
народных сцен, рисующих быт и нравы местных жителей старого Тифлиса, среди
которых особенно выделялись карачогели — городские ремесленники и торговцы-разносчики,
к которым принадлежал и бедняк Пэпо.
Партитура фильма включает в себя девять развернутых симфонических номеров. Здесь и жанровые зарисовки, обрядовые сцены, песни, и инструментальная музыка, связанная с характеристикой персонажей. Особенно колоритно и разнообразно представлен в музыке собирательный образ карачогели. Не ограничивая себя введением в партитуру фильма известных армянских народно-песенных и танцевальных мелодий, Хачатурян обратился к более глубоким пластам национальной культуры — творчеству великого ашуга XVIII века Саят-Новы, к старинным инструментальным наигрышам на народных кавказских инструментах, вдохнувшим жизнь в стены и улочки древнего города, раскрывшим его своеобразие и красоту. Так, например, лирические эпизоды фильма сопровождает протяжный звук дудука, наполненный грустью и в то же время чувственной страстью.
Миру простого люда противопоставляется мир лавочников, мещан и обывателей.
С их появлением картина резко меняется. В права вступает, как писала Н.
Микоян, «совсем иная образность, иной круг интонационных характеристик.
Вместо проникновенно-напевной музыки, песенно-инструментальных мелодий
или народно-жанровых сцен — угловатые, обнаженно саркастические музыкальные
штрихи; вместо тонкой, неповторимо национальной окраски — безликость интонационных
оборотов грубо европеизированной „восточной музыки"». Окарикатуренным
образцом такой «восточной музыки» предстает в «Пэпо» бальная лезгинка,
сопровождаемая уродливыми и жалкими «светскими» ужимками Зимзимова и его
жены, развлекающих своих высокопоставленных гостей, которые пришли отметить
награждение купца медалью «За развитие русской торговли».
Но в соответствии с идеологическими установками того времени симпатии
постановщиков были с теми, кто собрался, чтобы выразить свою поддержку
Пэпо, смело вступившему в борьбу против богачей. Фильм завершается большой
народной сценой у стен тюрьмы, где томится Пэпо. Она построена на теме
героической песни «Кёр-оглы», которая была для народов Закавказья символом
свободы и мужества.
Сотрудничество Хачатуряна с режиссером Бек-Назаровым было продолжено в
фильме «Зангезур» (1938, сорежиссер Я. Дукор). Однако если в «Пэпо» композитор
использовал контрастно-динамический принцип сопоставления разнохарактерных
музыкальных номеров, то здесь он впервые обратился к монотематизму, сквозному
развитию, лейтмотивизму. Более того, в «Зангезуре» был с успехом применен
симфонический тип музыкальной драматургии, обладавший большим внутренним
потенциалом в плане художественно-образного обобщения, всестороннего раскрытия
характеров персонажей, данных не в статичном сопоставлении, а в динамическом
развитии. Заметим, что в последующие десятилетия симфонический тип драматургии
станет преобладающим в армянском игровом кино вплоть до 60—70-х годов.
Из фильмов других республик заслуживает внимания дебют азербайджанских
кинематографистов. Поставленный в 1939 году и обращенный к историко-революционной
теме времен гражданской войны фильм Самеда Марджанова «Кендиляр» («Крестьяне»)
вошел в историю азербайджанского кино. То, что его главным героем стал
молодой ашуг Гайдамир, обусловило выделение музыки в качестве одного из
основных персонажей действия. Композитор и дирижер фильма Таги-заде Ниязи
наполнил фильм яркими и колоритными национальными мелодиями, развернутыми
симфоническими эпизодами, усилившими драматизм и эмоциональную активность
сюжетного повествования. Однако о создании целостной концепции, выполнении
музыкой важных драматургических функций здесь еще говорить не приходится,
ибо композитор предпочел придерживаться в своей работе конкретных, прикладных
по значению целей и задач, которые диктовал ему зрительный ряд фильма.