МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР И МУЗЫКАЛЬНОЕ КИНО
Книги, ноты, пособия по музыке
Вторая половина 30-х годов была отмечена двумя выдающимися событиями
в истории музыки кино. Одно из них связано с рождением фильма-оперы, другое
— с созданием «Александра Невского».
В 1936 году украинский режиссер И. Кавалеридзе поставил первый в советском
кинофильм -оперу. Это была экранизация классики украинской музыки — оперы
Н. Лысенко «Наталка-Полтавка». Через два года он повторил свой опыт, сняв
оперу С. Гулака-Артемовского «Запорожец за Дунаем». Интересно, что, хотя
данные оперы в это же время шли на сцене Киевского театра оперы и балета,
режиссер отказался от соблазна зафиксировать на пленку уже готовые спектакли,
ограничившись выполнением функций «технического посредника» между оперой
и зрителем. Он постарался сделать кинематографический вариант музыкального
произведения. Присутствие в обеих операх разговорных диалогов в значительной
степени облегчило ему задачу и помогло осуществить плавную модуляцию от
обычного игрового фильма с его достоверно-бытовыми реалиями в условный
образный мир экранной оперы.
К числу несомненных достоинств и новаторских приемов фильмов-опер Кавалеридзе принадлежит решительный отказ от театральной бутафории и машинерии, от замкнутости действия в ограниченном пространстве сцены и выход на натуру. Панорамные пейзажи украинской природы занимают большое место в оперных фильмах, подчеркивая особую красоту, поэтичность и национальное своеобразие музыки, ее вдохновенно-взволнованный, романтический строй. Кроме того, в «Наталке-Полтавке» и «Запорожце за Дунаем» режиссеру удалось достаточно убедительно разрешить одну из «вечных дилемм» оперы — проблему внешнего соответствия, а чаще несоответствия певцов образам их персонажей, отсутствия у многих исполнителей настоящего драматического таланта, что превращало порой оперный спектакль в пресловутый «концерт в костюмах». Исходя из того, что звуковое кино предполагает раздельную съемку и запись звука, Кавалеридзе решился ввести в фильм драматических актеров, дублировавших на экране певцов. Так возникла и получила практическую реализацию идея «двойного состава», остающаяся до сих пор актуальной и действенной при киноэкранизации оперных произведений.
Таким было начало одного из самых сложных и специфических жанров звукового
кинематографа, выполнявшего важные функции просветителя, популяризатора
классического наследия и ставившего задачей приобщение широких масс трудящихся
к высокому искусству. Разумеется, в те годы речь шла главным образом об
адаптации оперы к художественно-выразительным и техническим средствам
кино, а не о создании оригинального жанра кинооперы, хотя первый шаг в
этом направлении был в определенном смысле уже сделан С. Эйзенштейном
и С. Прокофьевым в фильме «Александр Невский» (1938).
Собственно, такой цели авторы «Александра Невского» перед собой не ставили,
и в «чистом» виде называть его оперным фильмом было бы неверно. Но вместе
с тем именно в «Александре Невском» были открыты основные принципы и технология
работы композитора и кинорежиссера над фильмом-оперой. Построение кинокадра
как многоголосного комплекса, вбирающего в себя целый ряд линий, «из которых
каждая имеет свой собственный композиционный ход, вместе с тем неотрывный
от общего композиционного хода целого».— такова была установка создателей
фильма, которой они придерживались весьма последовательно.
Идея гармоничной образной синхронности звука и изображения, обоснованная Эйзенштейном, получила детальное развитие в звукозрительной партитуре фильма, где именно музыка, ее структурная организация диктовала визуальному ряду принцип построения композиции, светового решения, монтажа. Ярким примером активного воздействия музыки на пластический, ритмический, образно-драматургический рисунок кинодвижения может служить сцена «Ледовое побоище», занимающая 35 минут экранного времени (редкий случай батальной сцены подобной протяженности во всем мировом кинематографе).
Музыка «Александра Невского», которая по своим художественным достоинствам по праву относится к лучшим, стоящим на уровне «высоких» образцов оперно-симфонического и ораториального жанров достижениям советского киноискусства, подвергла серьезному сомнению справедливость утверждений определенной части критиков о некой «второсортности» музыки фильма. Она доказала, что и в данной области композиторского творчества может быть применимо (и должно быть применимо) такое философско-эстетическое понятие, как художественная ценность.
Прокофьев был одним из первых, кто начал смелые эксперименты со звукозаписывающей аппаратурой и магнитофонной лентой. Надо сказать, что он довольно быстро заметил преимущество увеличения числа микрофонов в студии (четыре вместо одного), что позволяло звукооператорам получить более ровное звучание оркестра, который стал разбиваться на группы. Согласно простой логике, музыканты, игравшие на инструментах с сильным звуком, помещались как можно дальше от микрофона, а с более слабым - поближе. Эта возможность влиять на силу звучания музыкального инструмента во время записи послужила толчком к созданию знаменитой прокофьевской «перевернутой оркестровки», сделавшей «большим и страшным» гобой и «маленькой» трубу. В то же время чрезмерно близкое расположение валторн у микрофона, травмировавшее пленку и искажавшее тембр инструмента, позволило композитору искусственным путем получить поражавший его современников рев «тевтонских» труб, воспроизвести который в концертных условиях было практически невозможно.
В целом в построении музыкальной концепции «Александра Невского» Прокофьев ориентировался прежде всего на оперно-эпический тип драматургии. Отсюда неторопливость в развертывании музыкальной мысли, превалирование принципа контрастного сопоставления статичных сцен-состояний, в люфт-паузах которых возникали напевно-ритмизованные, с элементами речитативной мелодекламации реплики действующих лиц. Дальнейшее развитие взаимоотношений музыки и изображения, выявление их внутреннего, глубинного родства будет продолжено в новой киноработе Эйзенштейна и Прокофьева -фильме «Иван Грозный», съемки которого будут проходить в тяжелейших условиях военных лет.
Итак, за десять лет существования звукового кино музыка фильма добилась больших успехов, превратившись в особый, специфический вид композиторского творчества, что позволяет говорить о ней как о заметном и ярком явлении отечественной музыкальной культуры 30-х годов.