История современной отечественной музыки
Выпуск 2

МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА СТРАНЫ В ГОДЫ ВЕЛИКОЙ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ВОЙНЫ И В ПЕРВЫЙ ПОСЛЕВОЕННЫЙ ПЕРИОД
(1941 - 1958)

Музыкальная литература

Песни советских композиторов



Книги, ноты, пособия по музыке

 

 

Общий обзор

1 2

 

 

Нападение фашистской Германии поставило народы нашей страны перед смертельной опасностью. 22 июня 1941 года стало поворотным рубежом, за которым последовали годы жесточайших испытаний, суровых лишений. Казалось бы, время героической борьбы, когда вся деятельность людей была направлена к одной цели — всё для фронта, — должно было если не исключить, то хотя бы сильно ограничить создание новых художественных ценностей. На деле же произошло прямо противоположное: годы Великой Отечественной войны вызвали к жизни художественные творения непреходящего значения. Пожалуй, ни один вид искусства не может гордиться такой весомостью своих завоеваний в эти суровые годы, как музыка.
Явление это поистине беспримерное. Как правило, войны в истории народов были связаны с оскудением культуры, когда созидание попросту теряло смысл в водовороте насилия, разрушений и убийств. Однако во время самой жестокой и кровопролитной войны в истории человечества сопротивление врагу развернулось не только на поле брани — необходимо было отстоять великие завоевания духовного самосознания народа. Это вызвало порыв к творчеству, тягу к художественным ценностям, и прежде всего ценностям отечественной культуры, значение которых было по-новому осознано под давлением смертельной угрозы.

Музыка стала жизненно необходимой как для бойцов, сражавшихся на фронте, так и для тех, кто остался в тылу или оказался на временно оккупированной территории. История сохранила свидетельства непосредственного участия музыкантов в борьбе — имена погибших можно прочитать на памятных досках, находящихся на почетных местах в зданиях наших музыкально-общественных учреждений. Но в том-то и заключалась особенность великой битвы против фашизма, что для музыканта выполнение его прямых профессиональных обязанностей стало патриотическим долгом. Возможно, никогда прежде деятели музыки не ощущали себя столь нужными своему народу. И то искусство, которое они несли людям, по своей глубокой внутренней сути было чуждо войне, чуждо самой идее разрушения и убийства — оно поднимало и укрепляло в людях их человеческое достоинство.

Разумеется, нельзя не принять в расчет и тех трудностей, с которыми была сопряжена музыкально-общественная деятельность в годы войны. В глубокий тыл были эвакуированы крупнейшие музыкальные театры и музыкально-исполнительские коллективы, и наладить работу в новых условиях оказалось не так легко, тем более что далеко не всегда удавалось преодолеть неразбериху в деятельности тыловых учреждений, часто предоставлявших новоприбывших самим себе. Война перестроила всю привычную деятельность, связанную с функционированием музыки в жизни общества, сломала налаженный ритм работы концертных и театральных организаций. И все-таки в конечном итоге сложилась особая система музыкально-общественной деятельности, приспособленная к условиям войны, где многое определялось решающим фактором жизни народов в те суровые годы — взаимодействием фронта и тыла. Возникла объективная необходимость ответить потребностям сражавшейся армии в музыке, причем не только в ее "материальном звучании", но и в общении с живыми артистами — ее носителями.
Музыка звучала на всех фронтах, она стала неотъемлемой частью повседневного быта людей в экстремальных условиях, она творилась и воспроизводилась массами воинов, нуждавшихся в живом выражении их духовного самосознания. И если все остальные виды искусства требовали для своего существования особых условий, то музыка могла стать реальностью в любой ситуации — она могла звучать в окопах и землянках, рождаясь при помощи естественного инструмента, данного природой человеку, — его голоса. Вот почему такое интенсивное развитие получила в годы войны армейская самодеятельность, которая действовала едва ли не в каждой воинской части.

Репертуар импровизированных концертов не мог диктоваться указаниями сверху, он определялся в решающей мере спонтанным волеизъявлением солдат и офицеров, желавших услышать ту музыку, которая отвечала их настроениям, могла согреть их сердца. Не бодрые песни и марши определяли их предпочтения — на первый план вышла проникновенная лирика, порой с уклоном в сентиментальность. Не случайно возникла мощная тяга к непритязательным с виду мелодиям, в которых ощущались неподдельная искренность, доверительная общительность. Но создать такого рода мелодии было не так легко, поэтому наряду с сочинениями безымянных самодеятельных авторов широкое распространение получили популярные напевы, прочно отложившиеся в сознании простых людей. Под эти мелодии подгонялись новые, злободневные тексты. Причем наряду с народными песнями свое место заняли и лучшие произведения советских мастеров массовых жанров. Уникальная популярность прославленной "Катюши" М. Блантера — М. Исаковского может служить здесь самым наглядным свидетельством.
Искусство в условиях фронтовых будней принимало также организованные формы. Понимая его огромное значение, командование воинских частей на разных уровнях поддерживало формирование самодеятельных коллективов, способных быстро и оперативно обслуживать нужды армии. Проводились конкурсы и олимпиады, в которых принимали участие люди, не искушенные в тонкостях художества, но обладавшие способностью выразить чувства и мысли своих товарищей в трогающей за душу песне, лихом танце, задиристых куплетах. Музыка, которая была им близка, не всегда отличалась высокими художественными достоинствами, да и исполнение подчас было далеко от совершенства. Но в ней ощущалась искренность человеческого самовыражения, находило выход то сокровенное, что не могло быть выражено словами.
Из этого вовсе не следует, что высокие формы искусства не находили отклика во фронтовой аудитории. Ответом на потребность в музыке, требовавшей совершенного воспроизведения, стала сложившаяся в годы войны система фронтовых бригад, комплектовавшихся из артистов-профессионалов. Передвижные коллективы выступали порой в непосредственной близости от фронта, а "концерты частично проходили под аккомпанемент разрывающихся мин, пулеметных очередей, орудийных залпов" и зачастую перерастали в стихийные митинги. Среди виднейших мастеров, участников фронтовых концертов, можно назвать певцов М. Михайлова, В. Барсову, Н. Обухову, Е. Крутикову, скрипача Д. Ойстраха, пианистов Э. Гилельса и Я. Флиера, квартет им. Бетховена. Именно на военные годы приходится взлет популярности выдающегося мастера советской эстрады Клавдии Шульженко.
Несмотря на значительные трудности, не прерывалась музыкальная жизнь в двух крупнейших культурных центрах страны — Москве и Ленинграде. Вплоть до октября 1941 года в Москве постоянно проводились концерты, оперные спектакли. Но неумолимое приближение фронта, достигшего в памятные дни битвы за Москву окрестностей столицы (октябрь — ноябрь 1941 года), заставило эвакуировать в тыловые города значительные артистические силы. Основной состав Большого театра был перебазирован в Куйбышев (Самару), в других городах оказались известнейшие композиторы, певцы, инструменталисты.
Тем не менее уже в конце октября, в ту пору, когда прямая угроза вражеского нападения на части, оборонявшие город, еще не миновала, в Москве стал действовать Филиал Большого театра. В его репертуар входили шедевры оперной и балетной классики: "Евгений Онегин" Чайковского, "Русалка" Даргомыжского, "Демон" Рубинштейна, "Риголетто" и "Травиата" Верди, "Лебединое озеро" Чайковского и другие спектакли. Остался в Москве Музыкальный театр им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, на сцене которого наряду с произведениями, поставленными еще до войны, были показаны новые произведения.

Однако особенного восхищения и преклонения заслуживает деятельность артистов и музыкантов в осажденном Ленинграде. Лишь на три месяца после начала блокады приостановилась концертная жизнь. Но уже в марте 1942 года в условиях непрекращавшегося артиллерийского обстрела началась работа по восстановлению оркестра Ленинградского радиокомитета — его первый концерт состоялся 5 апреля 1942 года. В переполненном зале при температуре 7 — 8° ниже нуля прозвучала 6-я симфония Чайковского под управлением К. Элиасберга. Воспоминания дирижера рисуют потрясающие картины изнурительной работы полуголодных людей, нашедших в себе силы выполнять свой долг: "Мы возвращались с концертов, буквально держась за стены домов. Наши товарищи, выходя из дому на репетицию, зачастую падали по дороге без сознания".
В репертуаре концертных залов и театров осажденного города в первую очередь были представлены творения отечественной классики — Глинки, Чайковского, Мусоргского, Римского-Корсакова, Бородина. В блокадном Ленинграде состоялись 81 оперный и 55 балетных спектаклей, из них 40 раз шел "Евгений Онегин", 29 раз — "Пиковая дама". Но важно подчеркнуть и другое: наряду с шедеврами отечественной и мировой классики звучала музыка великих мастеров даже тех государств, которые находились с нашей страной в состоянии войны. Оперы Россини, Верди, Пуччини пользовались неизменным успехом у публики, в том числе и военной, в концертах и по радио звучали произведения Баха, Моцарта и Бетховена, исключительной популярностью пользовались вальсы И. Штрауса.
Важной особенностью музыкальной жизни военного времени стало перераспределение творческих сил, связанное с эвакуацией многих выдающихся мастеров музыки, действовавших до войны на территориях, захваченных врагом, либо в культурных центрах, оказавшихся в непосредственной близости от фронта. В различные города были эвакуированы многие ведущие коллективы. Так, Ленинградский театр оперы и балета им. С. М. Кирова оказался в Перми, Белорусский оперный театр — в Горьком (Нижнем Новгороде), Киевский — в Иркутске. Центром деятельности музыкантов Эстонии стал Ярославль, где были сформированы эстонские государственные художественные ансамбли, подобный же ансамбль Латвийской ССР был организован в Иваново. Ленинградская филармония действовала в Новосибирске, Государственный симфонический оркестр Украинской ССР — в Душанбе. По разным городам рассеялись многие музыканты. Так, значительное число украинских музыкантов, среди которых были Г. Веревка, М. Вериковский, Ф. Козицкий, обосновались в столице Башкирии Уфе. В музыкальных учебных заведениях ряда городов преподавали Л. Ревуцкий, Д. Клебанов, А. Коломиец (Ташкент), Б. Лятошинский (Саратов); Ю. Мейтус, А. Штогаренко жили и работали в Туркмении; на Кавказе обосновались К. Данькевич и Я. Цегляр, в Казахстане — М. Скорульский, О. Сандлер, А. Рябов. Крупным центром, принявшим в годы войны многих виднейших музыкантов, стал Тбилиси. В столицу Грузии были эвакуированы композиторы Н. Мясковский, С. Прокофьев, Ю. Шапорин, Ан. Александров, А. Крейн, пианисты К. Игумнов, А. Гольденвейзер, С. Фейнберг, дирижеры А. Гаук, К. Сараджев, Н. Голованов, К. Иванов, А. Стасевич.
Общение с музыкантами высочайшего уровня профессионализма сыграло неоценимую роль в подъеме музыкальной культуры в ряде городов страны, стимулировало развитие местных сил. Активизировалась деятельность симфонических оркестров, камерных ансамблей, оживилась музыкальная жизнь, поднялся уровень высшего музыкального образования.

Естественным проявлением солидарности народов страны в борьбе с общим врагом стали совместные мероприятия, объединившие художественные силы различных регионов. Так, артисты ряда союзных республик приняли участие в работе концертных бригад, выступавших в крупных городах России и на передовой линии фронта. Шефские концерты проводились и в воинских частях, находившихся в тылу, среди раненых в госпиталях. Были проведены декады музыки республик Средней Азии и Казахстана во Фрунзе (1942) и в Ташкенте (1944). В 1944 году такая же декада была проведена в Тбилиси, где собрались мастера музыки трех республик Закавказья.
Особого упоминания заслуживает музыкальная деятельность на временно оккупированной территории СССР. Фашистская администрация проводила двойную политику — она резко ограничивала художественную деятельность на захваченных землях и в то же время использовала местные творческие силы в своих целях, для обслуживания оккупационных войск и для профашистской пропаганды среди населения. Истинное же отношение новоявленных культуртрегеров к народам нашей страны лучше всего выражали таблички вроде "только для немцев", "украинцам и собакам вход воспрещен". И все же потребность в музыке была столь неодолима, что порой преодолевала самые жестокие запреты. Даже в немецких концентрационных лагерях устраивались концерты силами заключенных, где в замаскированной, а порой и в открытой форме выражались идеи сопротивления захватчикам, вера в неизбежное крушение их неправого дела. Нужно отметить, что по мере освобождения захваченной врагом земли сразу же начиналась работа по восстановлению учреждений культуры, налаживалась музыкальная и музыкально-театральная жизнь.

Как это ни покажется парадоксальным, но в годы войны несколько ослабла железная хватка командно-административной системы, подавлявшей свободную творческую деятельность художников. Более того, делались широкие жесты, дабы снискать расположение западных союзников и привлечь на сторону Советского Союза всех противников фашизма, в том числе далеких от сочувствия коммунизму. С этой целью виднейшим советским мастерам музыки — ранее опальному Шостаковичу, "подозрительному" вследствие своих связей с Западом Прокофьеву, равно как и их коллегам — Мясковскому, Хачатуряну, Шебалину и другим, присуждались Сталинские премии, их сочинения постоянно звучали по радио. Поддерживалась также исполнительская деятельность.

Нужно признать, что сложившаяся в 30-е годы централизованная система музыкальных учреждений и организаций во время войны в основном отвечала своему назначению, помогая обеспечить планомерную профессиональную деятельность музыкантов, их общение с публикой. Несмотря на все неурядицы военного времени, когда львиную долю средств поглощала напряженная работа, обеспечивавшая потребности фронта, такая система оказалась достаточно эффективной. Основным ее компонентом по-прежнему оставались стационарные учреждения, действовавшие в крупных городах и располагавшие необходимой материальной базой для театральных постановок и концертных выступлений. Это театры оперы и балета, музкомедии, симфонические оркестры, ансамбли песни и пляски и другие музыкально-исполнительские коллективы. На такой базе могла развиваться система гастрольно-концертных выступлений бригад, обслуживавших войска на фронте и в прифронтовой полосе, раненых бойцов в госпиталях и миллионы людей, прежде всего женщин и детей, на плечи которых легла изнурительная работа в тылу. В эти нелегкие для судеб народов страны годы были не только сохранены сложившиеся ранее исполнительские объединения, но и организованы новые — такие, как Ансамбль советской песни Всесоюзного радио под управлением Б.Александрова (1942), Государственный хор русской народной песни под управлением А. Свешникова (январь 1942). Широкое развитие, как уже говорилось, получила система музыкальных ансамблей, приданных фронтовым объединениям и предназначенных непосредственно для концертного обслуживания армии. После временных затруднений был налажен выпуск художественных кинофильмов, где песня по-прежнему играла ведущую роль. Поистине всенародную популярность приобрел кинофильм "Два бойца" с музыкой Н. Богословского, песня звучала и в кинокомедиях с участием М. Жарова, Л. Целиковской, М. Бернеса и других известных киноактеров.

Совершенно неожиданно оказалось, что предвоенное "мифотворчество", нагляднее всего проявившееся в серии музыкальных кинофильмов, нашло отклик у людей, которые воспринимали мирное время с чувством ностальгии, как бы забыв о притеснениях и расправах, чинимых политическим руководством во главе со Сталиным.
Именно в годы войны вышли на экран фильмы, работа над которыми началась еще в предвоенное время. Зрителям импонировала в этих фильмах великолепная музыка, созданная нашими видными мастерами. Так, лубочно-неправдоподобному фильму "Свинарка и пастух" (стоявшему в ряду фильмов о "счастливой" колхозной жизни — "Трактористы", "Богатая невеста") сообщали силу воздействия песни Т. Хренникова, создававшие атмосферу искреннего лиризма.
Трудности военного времени, конечно, сказались на работе кинопроката, которую не могли полностью обеспечить фильмы отечественного производства, и потому определенную долю кинопроизведений, показывавшихся с экрана, составляли фильмы, сделанные в Англии и США. Музыка, звучавшая в них, зачастую не выходила за рамки голливудских стандартов.
Гораздо большее значение в те годы приобрела деятельность Всесоюзного радио. Только те, кто пережил эти поистине легендарные годы, в состоянии понять, чем было радио для миллионов людей, вслушивавшихся в звуки стандартных репродукторов — пресловутых "черных тарелок" — в ожидании ободряющих вестей с фронта. Но люди слушали не только суровый голос диктора Ю. Левитана, открывавшего официальные сообщения столь памятными многим словами "От Советского информбюро". Программы радио буквально заполонила музыка — классическая и современная. Песни и марши звучали наряду с симфониями, камерными сочинениями и фрагментами опер, популярное, обращенное к широчайшим массам, сменялось серьезным, требовавшим внимательного вслушивания. И хотя технический уровень музыкального звучания по нынешним стандартам оставлял желать лучшего, трудно найти слова, способные точно передать, что значил для советских людей на фронте, на временно оккупированной территории и в тылу поющий и говорящий "голос Москвы", вобравший в себя голоса и дикторов, и виднейших певцов и инструменталистов. Нелегко это понять поколению, для которого телевидение стало повседневной реальностью. Еще труднее понять, каким образом музыка могла найти путь к сердцам людей вопреки трудностям, которые ныне показались бы непреодолимыми, — вопреки неудовлетворительному качеству ее воспроизведения на открытом воздухе, в акустически неприспособленных для ее полноценной передачи помещениях. Видимо, было в музыке то, что оказалось способным оставить прочный след в сознании людей даже при несовершенном ее донесении, — была живая общительность, интонационная правда, способная убедить человека, умеющего понимать с полуслова непосредственный язык души.


Музыка разных жанров звучала в годы Великой Отечественной войны, и она находила отклик у чуткой, доброжелательно расположенной аудитории. Но один жанр, подхвативший эстафету 30-х годов, занял в годы войны исключительное положение. Речь идет о массовой песне, именно в это время вступившей в пору расцвета. В экстремальных условиях, когда особенно остро ощущается потребность в живом, ободряющем слове, обращенном ко всем вместе и к каждому в отдельности, именно песня обладала неоценимыми преимуществами в сравнении с другими видами искусства. Если мы вспомним о тогдашней литературе, то наибольший отклик имели как раз те поэтические произведения, которые заключали в себе внутреннюю музыкальность. "Жди меня" К. Симонова, "Вьется в тесной печурке огонь" А. Суркова, непритязательные, но искренние стихи А. Фатьянова и других поэтов-фронтовиков содержали в себе особую лирическую интонацию и как бы сами просились на музыку. Чаяниям простых солдат отвечали и бодрые частушки с их грубоватым солдатским юмором, соленой шуткой.
Песня стала важным звеном в развертывании антифашистской пропаганды, в которую включились все действовавшие тогда средства массовой информации, печать и радио прежде, всего. Враг представал в них как бы в двух ипостасях. С одной стороны, создавался образ насильника и убийцы, лишенного даже капли человеческого сострадания к беззащитным жертвам, которые не признавались за людей. С другой — всячески подчеркивалась глупость, примитивность захватчика, которого занимали, лишь животные интересы и низменные инстинкты. Задачи военной пропаганды сводились к тому, чтобы внушить ненависть к полчищам зверей в человеческом облике и в то же время показать их в нарочито сниженном, карикатурном виде, дабы развенчать мнимое превосходство представителей так называемой "высшей расы". Насмешка над тупыми, неповоротливыми и скотоподобными существами, какими фашисты представали в бойких сатирических куплетах, создавала ощущение уверенности в своих силах противостоять врагу, над которым в начальную пору наших тяжких неудач еще веял ореол непобедимости.

Нужно признать, что такая пропагандистская заостренность была не просто неизбежна, она была жизненно необходима. Не случайно резкая поляризация "своих" и "не своих", столь характерная для художественного творчества предвоенных лет, достигла в годы войны своего апогея. До глубокого психологического анализа человека и его взаимоотношений с людьми по эту и по ту сторону фронта не наступило время. Поэтому, в отличие от музыки, тогдашняя литература не может похвалиться крупными художественными завоеваниями — она, по сути дела, выполняла роль боевой публицистики, которой была придана художественная форма. Сама же публицистика достигла в годы войны небывалого подъема. Здесь были шедевры в своем роде, какими следует признать статьи И. Эренбурга, пронизанные поистине неодолимым отвращением к идеологии фашизма, но облекавшие эту ненависть в одежды высокого стиля, опиравшегося на глубочайшее знание европейской культуры. Однако такого рода публицистика была, скорее, исключением, более доходчивой стала пропаганда иного рода. Ее уровень хорошо оценил выдающийся советский кинорежиссер А. Довженко. "Что более всего раздражает меня в нашей войне, — писал он в июле 1942 года, — это пошлый, лакированный тон наших газетных статей. Если б я был бойцом непосредственно с автоматом, я плевался бы, читая в течение такого длительного времени эту газетную бодренькую панегирическую окрошку или однообразные, бездарные серенькие очерки без единого намека на обобщение, на раскрытие силы и красоты героики".

На таком фоне даже самая непритязательная песня гораздо точнее и сильнее воздействовала на сердца людей, одетых в солдатские шинели, нежели трескучая антифашистская риторика, которой были заполнены страницы печатных изданий от объемистых романов до скромных фронтовых листков. В сочетании эмоционального воодушевления, бодрости и уверенности с мягкостью, задушевностью, лирической проникновенностью и заключалась сила и эффективность воздействия песенных обобщений.
В такой вдохновляющей роли живых, общезначимых интонаций не было ничего необычного, если вспомнить о роли массовой песни в предвоенные годы. Но прежние акценты были существенно смещены. Настроениям праздничной приподнятости, находившим выход в шествиях людских колонн и в радостных карнавальных массовых действах, более не было места в сознании людей — вот почему ушли в тень прежде столь любимые народом песни И. Дунаевского. Понятно, что в тематике и образном строе военной песни отразилась суровая решимость дать отпор врагу. Наивысшим выражением психологического настроя военных лет стала "Священная война" А. В. Александрова на слова поэта В. Лебедева-Кумача. И хотя вокруг нее группировалось поистине несметное количество походных, маршевых песен, воплотивших четкий ритм шага, целеустремленного движения сомкнутым строем, именно она поднялась до значения символа героической борьбы, именно в ней в концентрированной форме воплотилась идея противостояния врагу, готовности к тяжким испытаниям. Война привела к расцвету жанры духовой музыки — бодрый военный марш также стал реалией повседневного бытия. И здесь нельзя не отдать должное мастерам жанра — Н. Иванову-Радкевичу, С. Чернецкому.

Песенное творчество военных лет выступило как явление необычайно многообразное, в нем были почти что въявь запечатлены все истинно человеческие качества, ценность которых возросла под непрестанной угрозой самому существованию нашего государства. Реабилитация лирики, столь ярко обнаружившаяся в лучших песнях 30-х годов, подготовила расцвет лирической песни времен Великой Отечественной войны. В ней были запечатлены живая, доверительная интонация, особая сердечность и откровенность выражения тех единственных и нужных мыслей и чувств, которые приходят к человеку перед лицом смерти. Вот почему так много говорила бойцам песня "Вечер на рейде" В. Соловьева-Седого, где соединились в неразрывном сплаве теплота человеческого чувства и ощущение надвигающейся опасности, которую не всем удастся пережить. Наряду с популярными лирическими песнями М. Блантера, В. Соловьева-Седого, А. Новикова, К. Листова, Н. Богословского и многих других одаренных мастеров получила распространение шуточная песня, порой близкая к частушке, с сатирическим прицелом, направленным на врага, и с добрым юмором, освещавшим непритязательное течение солдатских будней. Такие песни, как "Смуглянка-молдаванка", "Вася-Василек" А. Новикова (слова соответственно Я. Шведова и С. Алымова), при внешней простоте содержали в себе ту непосредственность, отзывчивость и теплоту, которые так были нужны людям, стоявшим перед лицом смерти.
Потребность в песне, в общении людей посредством живой, осмысленной интонации была неодолима. Именно она вызвала к жизни самодеятельное творчество масс на фронте и в тылу, в партизанских отрядах и в советском подполье на территории, захваченной врагом. Понятно, что далеко не всегда такое творчество приводило к рождению подлинно художественных ценностей. Но в оценке этих непритязательных, порой простеньких и сентиментальных песен, сочиненных людьми, далекими от профессионального владения тайнами композиторского ремесла, следует прежде всего исходить из той роли, какую они играли в повседневном быту. Подчас песня, не выдерживавшая критики с позиций взыскательного художественного вкуса, находила отклик в сердцах, и воспринималось в ней именно то, что хотелось услышать.

Вместе с тем и в годы войны происходил естественный отбор в "песенном море", и опять-таки радио, позволявшее донести лучшие песни до сражавшихся людей, явилось мощным, эффективнейшим средством такого отбора, эстетического воспитания народа. Потоку самодеятельного творчества противостояла мастерская работа, способная победить в борьбе за слушательскую аудиторию без помощи риторических заклинаний и крутых административных мер.

Уникальность художественной культуры, рожденной в годы сражений, ощутима ив музыке серьезных жанров. Можно подумать, что в годы испытаний, превосходивших силы человеческие, все помыслы мастеров музыки могли быть направлены лишь на искусство предельно доходчивое, не требовавшее от слушателя определенной подготовки, напряженного вслушивания в смысл новых, непривычных звукообразов. Но в том-то и сказалось величие духа народа, „который на грани жизни и смерти сохранил ценности духовной культуры, в том числе и право мастера добиваться художественного совершенства в своих творениях, пользуясь при этом новыми средствами, оставаясь на уровне последнего слова развития искусства. Это и обусловило появление истинных шедевров непреходящего значения, выступающих подобно горным вершинам среди множества сиюминутных произведений-однодневок. Такие творения, сохраняя внутреннюю связь с бурями и тревогами времени, передавали не столько мертвящее дыхание войны, сколько чувство живой сопричастности художника к борьбе народа, веру в его конечную победу. Далеко не всегда атмосфера времени впрямую отражалась в музыке, как отклик на злобу дня, посредством ясных, легко воспринимаемых ассоциаций. Трагическое ощущение бедствий народа и напряжение его духовных сил для отпора врагу уловимы даже в тех сочинениях, которые, казалось бы, не выходят за пределы чистого инструментализма.

В этом смысле показательна 5-я симфония Прокофьева (1943) — вершинное сочинение композитора, средоточие лучших черт его неповторимой композиторской индивидуальности. Сочинение это по своей природе непрограммное — в нем нет четко выраженного драматургического движения, раскрывающего определенный сюжет, а точнее, некую последовательно развертывающуюся фабулу. Но в чередовании частей, воспроизводящих классическую схему четырехчастного симфонического цикла, постоянно дает о себе знать опаляющее дыхание сурового времени. Наряду со стремлением композитора воплотить в музыкальных звучаниях остроту борьбы, передать свою боль и тревогу за судьбы мира в симфонии ощутимо и его страстное желание утвердить в образах музыки величие и непреходящее значение духовных ценностей, раскрыть красоту мира. Содержание сочинения раскрывается в живой связи времен, а старая традиция предстает обновленной в художественном творении, где великий мастер говорит с нами языком наших дней.
Трагический смысл событий и величие духовного самосознания народа, нетленная красота бытия предстают в обобщенных звукообразах симфонической и камерной музыки в неразрывном сплаве. Такой двойной внутренний смысл проступает едва ли не во всех крупных сочинениях мастеров музыки, творивших в годы войны. Он ощутим во 2-й симфонии Т. Хренникова (1943), отмеченной резким противопоставлением грозных звучаний войны и жизнерадостных театрально-красочных образов. Психологическое восприятие художником войны отразилось в 22-й симфонии Н. Мясковского (1941), оно сказалось и в трагическом настрое его 24-й симфонии (1943). Сочетание трагического и жизнеутверждающего проявилось во 2-й симфонии А. Хачатуряна ("Симфония с колоколом", 1943). Патриотическая направленность присуща многим симфоническим произведениям военных лет, принадлежащим перу Г. Попова (симфония № 2 — "Родина"), В. Мурадели (симфония № 2) и других композиторов.

Естественно, что в годы войны задачи радикального обновления музыкального искусства, освоения новых средств, новой звуковой реальности не стояли в повестке дня — композиторы опирались в основном на прежние накопления, исходили из того уровня, который был достигнут к исходу 30-х годов. Время войны совпало с высшей точкой того движения, которое началось еще в 30-е годы, — движения, связанного со стабилизацией стиля ведущих отечественных мастеров. Сочинения военных лет стали наивысшим, художественно совершенным выражением начатых еще в предвоенные годы стилистических исканий. Советская музыка была подготовлена к решению новых задач, она накопила нужный для этой цели арсенал средств и приемов. Это и обусловило качественный сдвиг — вступление в пору расцвета, совпавшее с жесточайшим испытанием, когда-либо пережитым народами нашей страны. Ярче, нагляднее всего этот процесс сказался в творчестве признанного лидера русской советской музыки Д. Шостаковича.
Его 7-я ("Ленинградская") симфония (1941) по своему значению вышла далеко за пределы явлений музыкального искусства. Ни одно из созданий, вызванных к жизни событиями Великой Отечественной войны, не получило столь прямого и широкого отклика у аудитории. Причина беспримерного успеха этого сочинения коренилась не только в его патриотической идее, но прежде всего в совершенстве ее художественного воплощения в броских, порой даже плакатно-наглядных звуковысказываниях. Многие образы этой симфонии и поныне неразрывно спаяны в нашем сознании с конкретными реалиями войны; при этом, однако, они сохраняют меру высокого художественного обобщения, вырастая до емкого символического звучания. Возможно, впервые в мировой симфонической литературе столь обнаженно была представлена резкая конфронтация двух, принципиально не совместимых начал — всего того, что связывается нами с обликом человека, способного осознать истинный смысл своего бытия на земле, и бездушной, механически отлаженной поступи сил зла и уничтожения, составляющих суть и целевую установку фашизма как социального явления. И поныне слушатели усматривают в музыке симфонии и образы довоенной жизни, казавшейся в годы испытаний мирной и безмятежной, и наступательный натиск вражеского нашествия, и несгибаемую силу отпора врагу, и скорбь по миллионам павших героев, и, наконец, ослепительное видение тогда еще чаемой, оказавшейся такой далекой победы. Все это и вправду заключено в самой музыке, но есть в ней и другое, в то время еще не осознанное качество — высокая степень обобщения, заставляющая ощутить в 7-й симфонии Шостаковича нечто большее, нежели простой отклик на события времени. В ней поставлены нравственные проблемы людского бытия, в ней выражен протест против любых форм насилия и подавления неотъемлемого права человека на жизнь, на свободу. Именно такая высокая обобщенность и стала первопричиной успеха симфонии, надолго пережившей свое время. Первое исполнение состоялось в марте 1942 года в Куйбышеве, затем — историческое исполнение 9 августа того же года в осажденном Ленинграде, премьеры в Лондоне, Нью-Йорке. Можно ли назвать хоть одно новое музыкальное сочинение, которое получило бы в годы второй мировой войны столь широкий общественный резонанс?

Более сложной оказалась судьба другой монументальной симфонической композиции Шостаковича — его 8-й симфонии (1943). Ее связь с образами войны также совершенно очевидна, но она проявляется уже не столь обнаженно, нет в ней и четкой, рельефно-плакатной направленности к конечному разрешению конфликта. В 8-й симфонии с потрясающей остротой поставлена сложная нравственная проблема войны и, шире, насилия как такового. Гуманное и антигуманное, высочайшая ценность человеческой личности и деловито-механическая работа машины уничтожения, свобода духа и напор подавляющей бездуховности — все это нашло здесь самое прямое выражение. Но неизбежный исход трагических коллизий воплощается в этом сочинении менее наглядно и прямолинейно. Его финал подобен многоточию или вопросу, ответ на который способно дать только будущее. Но ответ этот нетрудно предугадать, поскольку нравственная позиция композитора ясна и недвусмысленна — средствами музыки он подчеркивает значение неумирающих ценностей жизни. Возможно, именно потому, что Шостакович предоставил слушателям сделать надлежащие выводы из высказанного им предостережения, и возникли упреки в чрезмерной сгущенности трагедийного мироощущения — понадобилось немалое время, чтобы оценить по достоинству столь далеко смотрящее вперед сочинение, представляющее качественно иной тип симфонической композиции.

По своей внутренней природе композиция эта субъективно-лирическая: немало места занимают в ней внутренние раздумья, напряженные размышления над смыслом происходящего, острейшие переживания личности, страстно отвергающей любые формы подавления духовной свободы, тот "новый порядок", при котором и физическое уничтожение себе подобных становится нормой. Лирический герой симфонии, таким образом, не остается безучастным свидетелем событий, предотвратить которые не в его власти. Мир предстает в симфонии Шостаковича сквозь призму восприятия страдающей личности, и ее трагическая судьба ставит нас перед иной, более широкой проблемой судьбы духовных ценностей под натиском сил зла, подчас даже кажущегося непреодолимым. Многим слушателям 8-й симфонии Шостаковича в те годы казалось, что позитивное начало могло быть представлено более активно, наступательно, и такая реакция во многом определила сложную судьбу этого произведения. Потребовалось время, чтобы осознать его высокий нравственный потенциал и прийти к мысли о возможности разных решений трагической темы в обобщенных образах музыки, не обязательно сопряженных с оптимистически-праздничным настроем финала симфонической композиции.
Кратко скажем о развитии других жанров музыкального творчества. Монументальные симфонические обобщения сочетались в работе композиторов с интенсивными исканиями в сфере камерного творчества. Разумеется, в силу специфики камерных жанров здесь трудно было ожидать столь же прямого, непосредственного отражения типичной тематики военных лет. Поразительнее всего то, что в образном строе многих камерных сочинений суровое дыхание войны было отчетливо ощутимо. И вновь прежде всего следует назвать в этой связи именно Шостаковича, автора 2-го струнного квартета (1944), 2-й фортепианной сонаты (1942) и в особенности фортепианного трио, посвященного памяти И. Соллертинского (1944). Народная трагедия переплелась с личной трагедией людей, терявших друзей и близких, и это сказалось в особенной напряженности и драматизме музыки, не нуждавшейся в программных истолкованиях ее замысла.

Эмоциональное воздействие событий военных лет ощутимо также в вершинных творениях Прокофьева, относящихся к жанру фортепианной сонаты. Его 7-я и 8-я сонаты (1942, 1944) вместе с 6-й, созданной в предвоенные годы, образуют триаду — оригинальный цикл, в котором не трудно уловить воздействие тревожного мироощущения военного времени. Ударная жесткость фортепианного стиля I части 7-й сонаты Прокофьева, присущая ей взрывчатая импульсивность развертывания графически отточенных линий сочетаются с целомудренной лирикой, преобладающей в 8.-й сонате, с поющей кантиленой, не чуждой неоклассических веяний (медленная часть 7-й сонаты в духе старинной паваны, 8-й — в характере менуэта). И — апогей динамизма в финалах, пронизанных прокофьевскими регулярно-акцентными ритмами. Не менее органичной для творчества военных лет была иная реакция — утверждение неумирающей красоты мира в гармоничных, художественно законченных образах. Она проявилась во 2-м ("Кабардинском") квартете того же Прокофьева (1942), в "Славянском квартете" В. Шебалина, в концерте для голоса с оркестром Р. Глиэра (1942).
Естественным для военного времени оказалось и развитие вокальных жанров, где обобщенные образы музыки соединились с публицистической злободневностью текста. Отсюда то пристальное внимание, которое уделялось вокально-симфоническим жанрам, дававшим возможность раскрыть патриотическую тему. Монументальная оратория "Сказание о битве за русскую землю" Ю. Шапорина (1944) продолжила отечественную традицию, возрожденную еще в канун войны. Тема борьбы против иноземных завоевателей, против фашистских захватчиков на долгие годы стала животрепещуще актуальной — она проступает в поэме-кантате "Киров с нами" Мясковского (на стихи Н. Тихонова), в "Балладе о мальчике, оставшемся неизвестным" Прокофьева (на стихи П. Антокольского), во множестве камерно-вокальных произведений.
Более сложными путями развивались в годы войны музыкально-сценические жанры. Если судить по ряду немногочисленных премьер, то можно было бы прийти к ошибочному выводу о застое в развитии отечественной оперы — в репертуаре не удержалась ни одна из созданных в те годы опер на сюжеты военных лет. Сценическая жизнь таких написанных позднее произведений, как "Семья Тараса" Кабалевского и "Повесть о настоящем человеке" Прокофьева, относится уже к послевоенному времени. Однако именно в военные годы Прокофьев начал работу над монументальным замыслом оперы "Война и мир" на сюжет романа Л. Толстого. Судьба этого произведения также оказалась весьма нелегкой — полная "двухвечерняя" версия прозвучала на оперной сцене лишь немногим менее сорока лет спустя после первого показа в концертном исполнении. Трудности в сценической реализации оперных произведений во многом были обусловлены обстановкой военных лет. Все же и в таких нелегких условиях состоялись премьеры новых опер — "Емельяна Пугачева" М, Коваля, "Вэтэн" ("Родина") К. Караева и Дж. Гаджиева, "В огне" Д. Кабалевского. Но эти сочинения не дали убедительного решения главной задачи — синтеза новой интонации с развитыми формами, находящими свое выражение в оперных ариях, хорах, речитативах и ансамблях. Проблема оперы полностью сохранила свою остроту и в послевоенные годы, вполне решенной нельзя признать ее и поныне.

Зато балет достиг в военный период несомненных успехов. Достаточно назвать "Золушку" Прокофьева, прозвучавшую на сцене московского Большого театра вскоре после окончания войны (декабрь 1945 года). Чистота и проникновенность лирики, высокая поэтичность, сказавшаяся, в частности, в одухотворенной стихии вальса, тонкая стилизация старинных танцев и наряду с этим неподражаемый прокофьевский юмор, острота сатирически-пародийной характеристики — все это придало музыке балета подчеркнуто романтическое звучание, предвосхитило искания позднего периода творчества великого русского художника. Пластически-жестовое, танцевальное начало вступило в неразрывный сплав с поющей кантиленой мелодии, насыщенной покоряюще естественными, но всегда неожиданными поворотами.
Заметными событиями музыкально-театральной жизни стали также постановки балетов "Алые паруса" В. Юровского (Куйбышев, 1942) и "Лола" С. Василенко (Москва, 1943). Утверждение красоты жизни, выражение здоровых и полнокровных человеческих чувств, добрая сказочность служили убедительной альтернативой трагедии, развернувшейся на полях сражений/Напротив, oneретта военных лет не может гордиться крупными завоеваниями6. И дело тут не в противоречии изначально присущей жанру комедий-ности духу сурового времени — такое противоречие нисколько не мешало публике воспринимать "легкомысленные" спектакли опереточной классики. Не было крупного мастера, сумевшего решить трудные проблемы жанра, каким в послевоенные годы проявил себя неувядаемый И. Дунаевский.
В борьбе с фашизмом приняли участие все народы Советского Союза. Внесли свой вклад также музыканты разных союзных и автономных республик. Напомним, что враг оккупировал Украину, Белоруссию, Молдавию, Прибалтийские республики, была захвачена большая часть Карелии, на Северном Кавказе немецко-фашистские войска дошли до пределов Чечено-Ингушетии, оккупировали Приэльбрусье. Хотя большинство крупных музыкальных и музыкально-театральных коллективов и многие выдающиеся артисты были эвакуированы в глубь страны, события войны нанесли серьезный урон развитию ряда национальных культур.

Тем не менее оно все-таки продолжалось и творческие деятели внесли свой неоценимый вклад в общее дело борьбы с врагом. Можно напомнить о таком крупном мастере мирового значения, как А. Хачатурян: именно в годы войны им была окончательно завершена партитура прославленного балета "Гаянэ" (первая постановка осуществлена в Перми в 1942 году). Как отклик на героические свершения бойцов "партизанского края", каким стала тогда Белоруссия, возникли опера Е. Тикоцкого "Алеся", кантата А. Богатырева "Белорусским партизанам". И в дальнейшем партизанская тема оставалась определяющей в белорусском искусстве.

Но было бы ошибочным предполагать, будто ценность музыкального творчества национальных композиторов определялась лишь актуальностью его тематики. Не случайно именно в годы войны были созданы оперные и балетные произведения, которые стали важными завоеваниями национальной культуры (оперы "Улугбек" А. Козловского, "Абай" А. Жубанова и Л. Хамиди, "Тахир и Зухра" А. Ленского, "Хосров и Ширин" Ниязи, балеты "Чолпон" М. Раухвергера, "Алдар Косе" К. Корчмарева). Значительную роль в становлении музыкально-сценических жанров в ряде национальных республик СССР сыграла помощь русских и украинских музыкантов. Так, Ю. Мейтус совместно с А. Кулиевым стал автором первой туркменской оперы "Абадан" (1943). Новое и неожиданно актуальное звучание приобрела в годы войны легендарная героико-эпическая опера Н. Жиганова "Алтынчеч", написанная на либретто великого татарского поэта Мусы Джалиля — автора потрясающего документа времен Великой Отечественной войны, ныне широко известной "Моабитской тетради". Содружество двух мастеров дало новый значительный художественный результат — оперу "Ильдар", которая стала первой татарской оперой на современную тему.
Оперы, равно как и другие музыкально-театральные произведения, появились в годы войны и в ряде других национальных республик. Среди них опера "Ашказар" А. Эйхенвальда (либретто М. Бурангулова), опера "Айхылу" Н. Пейко и М. Валеева (поставлены на сцене Башкирского театра оперы и балета), опера "Несмеян и Ламзурь" Л. Кирюкова (поставлена в столице Мордовской АССР Саранске), музыкальные комедии Дж. Файзи, прозвучавшие в Казани.

Успех большинства этих произведений определила прочная опора на национальный фольклор. Принципы его разработки мало чем отличались от едва ли не повсеместно принятых в 30-е годы. Можно говорить о дальнейшем развитии ориентализма европейского типа с характерными для него приемами гармонизации народных мелодий в рамках мажоро-минорной системы тонального мышления, с подчеркиванием ладовых особенностей национального фольклора. Но уже само звучание с оперной сцены хорошо известных, находившихся на слуху мелодий либо сочиненных в духе народных сообщало музыке на первых порах ту общительность, обращенность к массовой аудитории, которая вызывала ответный отклик. Оперное и балетное творчество некоторых национальных республик в годы войны заложило фундамент музыкально-театральной культуры, привило ей основы композиторского профессионализма.
Еще более наглядно успехи музыки различных народов страны проявились в развитии симфонических жанров — именно в годы войны началось их интенсивное развитие. Можно указать на симфонии А. Баланчивадзе в Грузии, А. Степаняна в Армении, на сочинения в симфонических жанрах К. Караева, Дж. Гаджиева, С. Гаджибекова в Азербайджане. Симфонические произведения были написаны и многими другими мастерами (симфонии "Героическая" и "Слава победителям" М. Ашрафи, 2-я симфония "Памяти Навои" Г. Мушеля в Узбекистане, симфония-кантата "Украина моя" А. Штогаренко, симфоническая сюита "Молдавия" С. Няги).
Значение всех этих произведений заключено прежде всего в том, что они составили определенный этап в освоении композиторами симфонического мышления и присущих ему методов развития. В них была поставлена и по-своему решена задача соединения народных истоков, коренящихся в национальном фольклоре, и достижений европейского профессионализма с преимущественной ориентацией не столько на "последнее слово" современной композиторской техники, сколько на ценности мировой и прежде всего русской симфонической классики. Почему именно опыт великих русских мастеров оказался решающим в период становления ряда национальных композиторских школ? Прежде всего потому, что русским композиторам-классикам еще в прошлом столетии пришлось решать сходные задачи. Они впрямую соприкоснулись с особым пластом народной музыки — русской крестьянской песней с ее специфическими ладотональными закономерностями. Как совместить неповторимое своеобразие фольклора восточноевропейских народов с завоеваниями профессиональной музыки Западной Европы — эта задача была, как известно, блестяще решена именно русскими мастерами на том уровне развития европейского музыкального сознания, который был достигнут в XIX столетии. Естественно, что их шедевры стали образцом для деятелей молодых национальных культур нашей страны, черпавших в русской классической музыке побудительные стимулы для решения своих специфических проблем.
Особо следует сказать о судьбах тех наций, которые длительное время развивались бок о бок с русским народом и представляли, совместно с ним, музыкальную культуру восточноевропейского региона. К таким нациям принадлежало коренное население большинства автономных республик, входивших в состав РСФСР.

Благодаря своему географическому положению многие из них оказались в глубоком тылу, а прямое соприкосновение с противником проявилось в основном лишь в ряде республик и автономных областей Северного Кавказа (а также в Карелии). До войны здесь были сделаны лишь первые шаги в становлении национальных композиторских школ — немецкая оккупация и последовавшее затем принудительное переселение ряда народов (чеченцев, ингушей, калмыков, карачаевцев и балкарцев) в отдаленные от Кавказа районы страны надолго задержали естественный ход развития культуры в этом регионе. Но война вмешалась в естественное течение музыкальной жизни также и тех автономных республик, которые не испытали ужасов немецкой оккупации, — она привела к невосполнимым потерям. Наиболее чувствительная из них — гибель одаренного, многообещающего композитора, командира стрелкового взвода Фарида Яруллина — автора балета "Шурале" (поставлен в 1945 году в Казани), позднее обошедшего многие театры нашей страны. Не вернулись и многие другие музыканты автономных республик России, погибшие на полях сражений.

Следствием высокого развития советского музыкального творчества в годы войны стало его широкое мировое признание. Никогда еще сочинения наших композиторов не имели такого общественного резонанса, не становились весомой составной частью музыки, звучавшей за рубежом. Наряду с совершенно уникальным успехом "Ленинградской симфонии" Шостаковича внимание любителей музыки союзных воюющих стран привлекли произведения Прокофьева, Хачатуряна, Хренникова, Кабалевского и других мастеров. Конечно, исполнение их произведений воспринималось и как дань уважения к народам страны, вынесшей на своих плечах основное бремя борьбы против фашизма. Но главной причиной было бесспорное первенство в объективном движении музыки как искусства, которое завоевали наши композиторы, в глубине и совершенстве решения чисто художественных задач.
И это ни в коей мере не является преувеличением. Развитие музыкального творчества в годы войны подвело к высшей точке те тенденции и процессы, которые обозначились в европейском музыкальном сознании еще в 30-е годы. Поворот к стабилизации стиля, тяга к четкой откристаллизовавшейся форме, поиски новой простоты и одновременно нового смысла на время отодвинули в сторону потребность в завоевании новых "музыкальных материков". В опыте прежней музыки, в переосмыслении ее звукообразов и музыкальных символов композиторы пытались найти путь к истинному художественному совершенству в мире, раздираемом конфликтами и противоречиями. Со времени начала второй мировой войны значительно усилились гуманистические тенденции в творчестве видных зарубежных мастеров музыки, и в своих целеустремленных исканиях они во многом приблизились к музыкантам нашей страны. Суровое дыхание войны ощутимо в ряде созданий виднейших творческих деятелей — в концерте для оркестра Б. Бартока, в "военных симфониях" (2-й и 3-й) А. Онеггера, в "Симфонии в трех движениях" И. Стравинского, в созданной уже в послевоенные годы кантате "Уцелевший из Варшавы" А. Шёнберга. Противостояние фашизму сказалось уже в самом факте появления такого опередившего свое время сочинения, как 2-я кантата А. Веберна — композитора, не принявшего фашизм с его псевдонародной, демагогической культурной политикой и отстаивавшего духовную природу музыки как искусства.

Однако ни в одном из упомянутых произведений не выражены с той же остротой, как в лучших творениях советской музыки военных лет, активное противление уничтожающей силе фашизма, пафос борьбы за освобождение народов от его гнета, высота нравственного осуждения его варварской, человеконенавистнической сущности. Особая активность и действенность сопротивления вражеским полчищам, напавшим на нашу страну, вызвали к жизни новые, обостренные выразительные средства музыки, способной зазвучать в унисон с мироощущением людей, физические и духовные силы которых находились на пределе возможного. В разработке средств разящего музыкального слова советская музыка оказалась наиболее последовательной, целенаправленной, и международное признание подтвердило ее ведущую роль.

1 2