История современной отечественной музыки
Выпуск 2

МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА СТРАНЫ В ГОДЫ ВЕЛИКОЙ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ВОЙНЫ И В ПЕРВЫЙ ПОСЛЕВОЕННЫЙ ПЕРИОД
(1941 - 1958)

Музыкальная литература



Книги, ноты, пособия по музыке

 

 

Общий обзор

1 2

 

 

Окончание второй мировой войны ознаменовало новый период в истории человечества, вызвало необратимые изменения в развитии его духовной культуры. В полной мере сказанное относится к судьбе нашей страны, которая перенесла самые тяжкие испытания и столкнулась с проблемами поистине неизмеримой сложности. Речь идет не только об огромных разрушениях, которым подверглись области и регионы, пережившие фашистскую оккупацию, — необходимо было восстановить культурную жизнь, обеспечить деятелям искусства возможность для плодотворной работы, воссоздать государственные и общественные учреждения, открывающие доступ миллионам людей к художественным ценностям. Иными словами, речь шла не только о возрождении прежнего, но и о строительстве нового, в том числе и новой культуры, отражавшей реалии послевоенного мира.

Не сразу была осознана вся мера сложности задач, вставших перед деятелями литературы и искусства. В первые послевоенные годы еще давала о себе знать инерция той мировоззренческой установки, которая сложилась в годы войны и отразилась как в тогда созданных произведениях, так и в замыслах, рожденных в годы войны и осуществленных во время, последовавшее за Днем Победы. Незабываемое ощущение радости и подъема, которое родилось под воздействием долгожданной и наконец вернувшейся мирной жизни, охватило народы нашей страны, оно сменило ностальгию по довоенному времени, окрашенному в годы испытаний в радужные тона. Таким же светлым представлялось будущее и тем людям, которые включались в новую жизнь, приступали к строительству "нового дома", в котором отныне им предстояло жить.

Однако возврата к прежним рубежам, к прежней "точке отсчета" быть не могло — мир вступал в новую фазу своего развития, складывалась послевоенная общественно-политическая система. Быстро нарастала международная напряженность, достигшая апогея в период холодной войны. О политических причинах этого явления написано множество книг, и если приходится упоминать здесь об этом решающем для судеб народов мира обстоятельстве, то только потому, что оно впрямую отразилось на развитии культуры, в том числе и музыкальной. Резкая конфронтация установилась и во взаимоотношениях двух культурных миров, представлявших два политических объединения, два лагеря, две мировые системы.
В таких условиях взаимодействие культур, строившихся на разной идейно-эстетической основе, не могло не принять характер жесткого, порой непримиримого противостояния. Можно даже говорить о периоде почти полной изоляции художественного движения в нашей стране, его обособленности от мирового культурно-исторического процесса — периоде, растянувшемся на протяжении первого послевоенного десятилетия. Информация о том, что происходило "по ту сторону", была не просто скудной — она создавала зачастую искаженное представление о той картине, которая представала непредубежденному взору. Можно даже подумать, что делалось все возможное, дабы лишить деятелей культуры, особенно представлявших молодое поколение, доступа к опыту не только зарубежных мастеров, действовавших в послевоенное время, но и к тому, что ныне признано классикой XX века.
Следует понять закономерность, хотя отнюдь не неизбежность именно такого поворота событий: мир вступил в ядерный век, возникло и обострялось противостояние ядерных держав, по отношению к нашей стране велась политика "с позиции силы". В свою очередь укрепление сталинской диктатуры, установившей жесткий контроль над всеми сторонами общественной жизни, духовной культуры народов СССР, безжалостно подавлявшей любое проявление свободомыслия, привело политическое руководство страны к курсу на конфронтацию со странами Запада, на ограничение и даже прекращение живого общения людей по разные стороны "железного занавеса". В условиях реальной, отнюдь не воображаемой угрозы новой войны работникам культуры необходимо было осознать всю сложность новых задач в стремительно развивавшемся послевоенном мировом устройстве.

Однако установка на непримиримую борьбу со всем тем, в чем порою безо всяких на то оснований усматривалось выражение буржуазной идеологии, а как следствие — на полную изоляцию отечественной культуры от мирового художественного процесса, — потерпела в конечном счете крах. Иначе и быть не могло во время всеобщих связей и противостояний, характерных для современной мировой системы и развертывающихся по многим линиям: в экономике, технологии, политике и, конечно, культуре. Поэтому советское художественное творчество, сохраняя самобытность, не могло не воспринимать воздействий, идущих "из-за кордона" вопреки всевозможным ограничениям, не могло не определять к ним своего отношения, даже двигаясь по иным путям. И неприятие было тоже родом такого отношения, вскормленного извечной российской потребностью критически оценивать приходящее извне, порою даже усматривая в иноземном покушение на основы своего жизненного уклада, на утвердившиеся дровные ценности.
Но столь же традиционна была и потребность к усвоению чужого, его ассимиляции, к укоренению на российской почве. Речь идет о той отзывчивости ко всемирному, к завоеваниям культуры всех времен и народов, которая составляла внутреннюю природу, сущностное свойство русского взгляда на мир. Вот почему период временной и, по сути дела, мнимой изоляции от мирового художественного процесса не мог длиться слишком долго — XX съезд КПСС (1956) открыл дотоле надежно запертые шлюзы, началось освоение всего лучшего, что было создано не только зарубежными, но и отечественными мастерами, в том числе ушедшими сравнительно недавно.

Колебания между стремлениями к сближению и разъединению, схождению и расхождению проявились наглядно и демонстративно в движении послевоенной отечественной музыки. Именно с ней был связан жестокий и несправедливый документ, который, в сущности, означал полное отрицание каких бы то ни было заслуг советских мастеров в обширных областях музыкального творчества, за исключением песни и музыки для кино7. Имеется в виду постановление ЦК ВКП(б) от 10 февраля 1948 года «Об опере "Великая дружба" В. И. Мурадели», которое исходило, на первый взгляд, из вполне понятного и оправданного стремления повернуть деятелей советской музыки лицом к новым задачам, побудить их найти пути к широким массам слушателей, создавать музыку, достойную поколения победителей, которым предстояло теперь вынести все тяготы восстановительного периода. Но ошибочность и порочность принятого ЦК ВКП(б) документа заключалась не только в несправедливых обвинениях, выдвинутых в адрес самых выдающихся деятелей советской музыки, но и в том, что в нем, по существу, дискредитировались важнейшие принципы отечественного искусства, которые были трактованы упрощенно и вульгарно.
Так, установка на сохранение традиций прошлого любой ценой вплоть до прозвучавшего в докладе А. Жданова (на совещании в ЦК ВКП(б)) призыва писать музыку, похожую на классическую, игнорировала ту истину, что любой вид искусства неизбежно развивается, меняет стили, хотя прежнее при этом не только не отменяется, но включается в исторический процесс в переосмысленном виде.
Призывы к простоте музыкального выражения, ориентированного на нормы классического наследия, не принимали в расчет того непреложного факта, что революция в музыкальном сознании XX века давно совершилась и привела к становлению новых принципов музыкального мышления. В частности, произошла эмансипация диссонанса, что повлекло за собой художественное освоение новых средств, отличавшихся повышенной экспрессивностью, остротой и резкостью звучания. Уподобляя современную музыку шуму на строительной площадке в момент, когда работают камнедробилки и бетономешалки, Жданов попытался представить свои личные вкусы и консервативные взгляды как выражение мнения всего народа. Обвинение Прокофьева, Шостаковича, Мясковского, Хачатуряна и некоторых других музыкантов в приверженности к формализму было тем больнее, что на деле их творчество было связано теснейшими узами именно с русской классической традицией, отличалось необыкновенно яркой и впечатляющей выразительностью.

Наиболее грубо и примитивно решался вопрос о доступности новой музыки. Широкое хождение получил вульгарный тезис Жданова, согласно которому все подлинно гениальное доступно и оно тем гениальнее, чем доступнее для широких масс народа. Абсурдность этого тезиса была особенно очевидна в эпоху постоянно усиливавшегося натиска массовой культуры, вытеснявшей шедевры классического и современного музыкального творчества. Не менее нелепым было и утверждение, согласно которому новое должно быть лучше старого, иначе оно не имеет смысла. Между тем история музыки наглядно показала, что новые стили, отвечая требованиям изменившихся художественных представлений общества, отнюдь не обязательно приводят к шедеврам, превосходящим прежние по степени художественного совершенства. Во вступительной речи и докладе Жданова, в тексте партийного документа, принятого на их основе, содержалось немало других неверных, безграмотных и даже откровенно смехотворных утверждений.
И все же развитие музыкального искусства в нашей стране можно было затормозить, затруднить, но невозможно было остановить, а тем более повернуть вспять. Даже в самые тяжелые времена, непосредственно последовавшие за 1948 годом, советская музыка развивалась и представляла собой органическую часть мирового музыкального процесса.
Если принять в качестве рубежа движения современной отечественной музыки начало второй мировой войны, то следующую границу можно условно провести на рубеже 50 — 60-х годов. При этом следует учитывать переходную роль пятилетия, ему предшествовавшего, где явственно сказалось воздействие хрущевской "оттепели".
В целом такая периодизация соответствует принятой в гражданской истории, но допускает известные отступления, определяемые спецификой музыкально-исторического процесса в нашей стране. Так, по большей части именно в 60-е годы в нашей музыке широко развернулись процессы обновления, своего рода технического "довооружения", освоения ранее неведомых и запретных "музыкальных материков". Условной гранью, отмечающей окончание первого послевоенного периода, может служить знаменательная дата — день принятия постановления ЦК КПСС от 28 мая 1958 года «Об исправлении ошибок в оценке опер "Великая дружба", "Богдан Хмельницкий" и "От всего сердца"»12. Принятие этого документа было вызвано требованиями времени, но и само по себе это решение оказало стимулирующее воздействие на развитие музыки, ускорив процессы ее обновления.

И здесь прежде всего надо отметить основополагающую роль, которую приобрело в эти годы творчество крупнейшего мастера советской музыки, ее признанного классика Д. Д. Шостаковича. Его деятельность вплоть до кончины (1975) наложила неизгладимый отпечаток на все, что делалось у нас в самых различных жанрах музыкального творчества. Само его существование- как великого мастера, умевшего слушать время и отзываться на его требования, сыграло консолидирующую роль. И даже те композиторы, которые следовали иными путями, а иной раз демонстративно противостояли Шостаковичу, помимо своей воли стремились подняться до того высочайшего нравственного и художественного уровня, который был достигнут в творениях великого мастера отечественной музыки.
Высокие эталоны искусства, предложенные Шостаковичем, определяли "эстетическую доминанту" нашего музыкального творчества при всей разноголосице стилевых устремлений, направлений и тенденций. Всеобщее стремление к высокой духовности, содержательности новой музыки, порой даже демонстративное подчеркивание ее укоренённости в опыте прошлого, в художественной культуре всех времен совпали со взрывными процессами в движении музыкального сознания народа, в изменении художественной ориентации людей, подвергшихся мощному давлению средств массовой информации. Магнитофонный век полностью вступил в свои права, сложилась новая ситуация, связанная с принципиально иными формами функционирования музыки в жизни общества.
По окончании Великой Отечественной войны перед страной, как упоминалось, встала необходимость восстановления и развития народного хозяйства. Это в полной мере касалось и государственного музыкального строительства. Однако восстановление нормальной концертной и музыкально-театральной жизни не означало простой реставрации прежних учреждений и организаций, ответственных за распространение музыки, — рождались новые формы ее общественного бытия, определявшие пути ее вхождения в жизнь, устанавливались новые каналы, по которым она достигала своего "адресата".
Продолжали, однако, существовать и традиционные формы связи музыки со слушателем. Публичный концерт, музыкальный спектакль на сцене театра оперы и балета представляли музыку слушательской аудитории в наиболее естественном, органичном для нее звучании, на которое она, собственно, и была рассчитана. Это касалось в равной мере музыки классической, давно утвердившейся в концертном и театральном репертуаре, и музыки новой, создаваемой нашими мастерами.
Что же изменилось в функционировании традиционной системы концертно-филармонической и музыкально-театральной деятельности? Изменилось прежде всего соотношение спроса и предложения — количества вновь создаваемой музыки и возможностей традиционных концертных и музыкально-театральных организаций. Число людей, занятых профессиональной композиторской работой как в сфере массовых, так и, условно говоря, серьезных жанров, стало возрастать. Однако обеспечить исполнение множества создаваемых произведений оказалось невозможным, отбор же среди них наилучшего был крайне затруднен — не столь уж редко ему сопутствовали ошибки, обусловленные некомпетентностью лиц, решавших судьбу произведений, либо субъективными и групповыми пристрастиями. Иными словами, речь идет об издержках командно-административной системы управления культурой и о застойных явлениях, сказавшихся во всех звеньях организации музыкальной жизни.

Вновь вспомним о поистине колоссальном развитии музыкального творчества всех народов нашей страны — послевоенное время связано со значительным подъемом их национальной культуры. Но обмен творческими достижениями, их вхождение в музыкальную жизнь всех регионов нашей обширной страны столкнулись также со значительными трудностями организационного характера. Новая музыка нелегко пробивала себе дорогу на концертную эстраду и театральную сцену, и эти затруднения со временем все более возрастали. Централизация музыкальной жизни страны, опутанной разветвленной системой бюрократических организаций, достигла крайнего предела. Помимо Министерства культуры СССР, представлявшего вершину гигантской пирамиды управления художественным движением в стране, возникли и специальные концертные организации, от которых зависела судьба музыканта, сама возможность его общения с публикой. Централизованные структуры внедрились и в музыкальную самодеятельность, почти исключительно находившуюся под контролем специально обученных руководителей, подготовленных в учреждениях музыкального и культурного образования.
Основой концертного и музыкально-театрального репертуара по-прежнему оставались шедевры классики: сложился даже определенный ряд наиболее часто исполняемых произведений, где предпочтение отдавалось отечественной музыке, созданной в прошлом столетии. Музыка зарубежная также была в основном представлена сочинениями классико-романтической ориентации. Что же касается зарубежной музыки XX и даже конца XIX столетия, то она практически попросту вышла из обращения. Невозможно было услышать на концертах не только сочинения Стравинского или Бартока (не говоря уже о мастерах новой венской школы), но даже симфонии Брукнера и Малера. Немецкая опера почти полностью выпала из репертуаров музыкальных театров, а Вагнер был представлен лишь эпизодическими постановками "Летучего голландца" и "Лоэнгрина". Иная позиция сложилась в отношении к советской музыке: хотя отдельные сочинения "композиторов-формалистов" звучали в концертных программах, на большинство остальных был наложен строгий запрет. Не звучали сочинения Прокофьева, созданные в зарубежный период творчества, не могло быть и речи о возобновлении опер Шостаковича. Более того, возник своего рода феномен музыкальных произведений, партитуры которых складывались в стол. Зато явно конъюнктурным работам была открыта "зеленая улица" _ программы концертов пленумов Союза композиторов СССР отягощались многочисленными вокально-симфоническими композициями на "актуальную" тематику, в которых не ощущалось живой, взыскующей мысли, стремления найти неординарные решения.
Тем не менее именно в первые послевоенные годы начала выдвигаться плеяда молодых композиторов, вступавших в творческую жизнь или известных ранее, но в полной мере развернувшихся в десятилетия, наступившие вслед за окончанием Великой Отечественной войны. Г. Свиридов, Р. Щедрин, А. Эшпай, Б. Чайковский, А. Петров, Р. Леденев, А. Шнитке, С. Губайдулина, Э. Денисов, С. Слонимский, Б. Тищенко — все эти мастера определили лицо нашей музыки послевоенных десятилетий, представили ее важнейшие тенденции. Но о сути того нового, что внесли названные и многие другие музыканты-профессионалы в движение отечественной музыки, речь пойдет в следующем томе учебника.

Вхождение молодых композиторов в творческую жизнь затрудняла система отбора для исполнения, поощрявшая так называемые "реалистические" произведения. На деле речь шла об откровенном традиционализме и столь же традиционной музыке, опиравшейся на фольклор, обработанной в духе принципов, утвердившихся в прошлом столетии. Талантливое, неординарное встречалось с недоверием, а в смелости исканий усматривался зловещий призрак "формализма". Лишь во второй половине 50-х годов началось энергичное обновление, обозначились и утвердились новые тенденции и процессы.
Но были и другие причины тех трудностей, которые постепенно нарастали в работе концертно-филармонических и музыкально-театральных коллективов. Одной из них стала растущая конкуренция со стороны средств массовой информации, которые именно в послевоенные годы пережили бурное и стремительное развитие, достигли успехов, поражающих воображение. Наиболее широкое, массовое распространение уже к концу первого послевоенного десятилетия приобрело телевидение. Важной частью телепрограмм стали передачи музыкальные, в том числе и знакомившие телезрителя с новой музыкой. Однако специфика телевидения, как и прочих средств массовой информации, связана с тем, что оно ориентировано на миллионы людей и потому вынуждено считаться с их вкусами и пристрастиями. Это и определило сравнительно малое, можно даже сказать, ничтожное место в телепрограммах новой отечественной музыки, обычно представляемой короткими фрагментами, в обзорном освещении.
Однако и в других сферах средств массовой информации место новой музыки оказалось более чем скромным. Хотя переход на долгоиграющие пластинки открыл возможности широкого распространения произведений академических жанров, основную массу грамзаписей по-прежнему составляла популярная эстрада. То же можно сказать и о структуре радиопрограмм — новое симфоническое и камерное сочинение являлось там редким и, как правило, нежеланным гостем. Вместе с тем положение музыки академических жанров в радиовещании было сравнительно более благоприятным — вокруг Радиокомитета объединились многие музыкальные коллективы; среди них Большой симфонический оркестр Всесоюзного радио. Мы затронули эту проблему лишь с той целью, чтобы показать, сколь велика и неумолима была постоянно прогрессировавшая тенденция вытеснения новой музыки из обихода, ограничения ее доступа к аудитории. Новая музыка загонялась в рамки фестивалей, в наиболее невыгодные часы радио- и телепередач, редко записывалась на диски, поступавшие в широкое обращение.
Одной из объективных причин подобного положения стало коренное изменение музыкального сознания широчайших масс людей, потребляющих музыку как в современном городе, так и в деревне. Речь идет о внедрении в музыкальный обиход новых песенных стилей, получивших едва ли не повсеместное признание, особенно среди молодежи. Об этом тоже следует сказать, поскольку без учета такого важнейшего фактора невозможно не только разумно объяснить сложившийся статус новой музыки в жизни современного общества, но и понять движущие силы ее внутреннего преобразования. Напомним, что под выражением "новая музыка" имеем в виду музыку концертно-филармонических и музыкально-театральных жанров, которая условно называется "серьезной". А эта музыка, как правило, не может существовать в живом звучании, не включившись в систему государственных и общественных организаций, вокруг которых сосредоточены исполнительские силы. Она немыслима вне высокопрофессиональной интерпретации, рассчитанной на концертные и театральные залы, обладающие совершенной акустикой и располагающие дорогостоящими высококачественными инструментами.

И все же при всей заорганизованности и неповоротливости сложившейся в нашей стране централизованной системы управления музыкальной жизнью время от времени принимались полезные решения под мощным давлением "снизу", исходившим от постоянно растущего контингента высококвалифицированных музыкантов-исполнителей. Достаточно напомнить, что в первое послевоенное десятилетие активно действовали виднейшие представители отечественного пианизма — А. Гольденвейзер, К. Игумнов, Г. Нейгауз, В. Софроницкий, С. Фейнберг, М. Юдина. В пору творческого расцвета вступили также те мастера, которые выдвинулись еще в предвоенные годы своими успешными выступлениями на конкурсах у нас в стране и за рубежом. Среди них пианисты Э. Гилельс, Г. Гинзбург, М. Гринберг, Я. Зак, Л. Оборин, Р. Тамаркина, Я. Флиер, скрипач Д. Ойстрах, виолончелист С. Кнушевицкий. В музыкальную жизнь включались и новые исполнители. Достаточно назвать победителя Всесоюзного конкурса музыкантов-исполнителей, состоявшегося в декабре 1945 года, великого музыканта современности С. Рихтера, именно в первые послевоенные годы взошла звезда прославленного виолончелиста М. Ростроповича.
Значительно расширилось участие наших музыкантов в многочисленных международных конкурсах. Победа в таком конкурсе рассматривалась официальными инстанциями как престижное отличие, как доказательство расцвета культуры, заботливо опекаемой политическим руководством страны. И как бы мы ныне не восставали против "конкурсомании", трудно отрицать, что именно конкурсы открыли слушателям таких певцов, как И. Петров, А. Ведерников, А. Эйзен, Б. Руденко. На международных состязаниях победу одержали скрипачи И. Безродный (конкурс имени Кубелика в Праге, 1949), Л. Коган (конкурс в Брюсселе, 1950), И. Ойстрах (конкурс имени Венявского в Познани, 1952), пианисты Т. Николаева (конкурс имени Баха в Лейпциге, 1950), Е. Малинин (конкурс имени М. Лонг и Ж. Тибо в Париже, 1953), Д. Башкиров (конкурс имени М. Лонг и Ж. Тибо в Париже, 1955).

Естественно, что, располагая столь обширным контингентом высококлассных музыкантов, можно было развернуть филдрмони-ческую деятельность по всей стране. Но огромные возможности, которыми располагали концертные организации, использовались не лучшим образом. Руководство культурой, где ведущие позиции занимал печально знаменитый Комитет по делам искусств, во главе которого зачастую находились случайные и малокомпетентные люди, было в плену старых концепций организации музыкальной жизни, сложившихся еще в 30-е годы. Необходимость согласовывать сколько-нибудь ответственные решения с центральным ведомством и его бюрократическими подразделениями крайне тормозила естественное развитие концертного дела в стране. Отметим, что рождение новых коллективов было обязано прежде всего инициативе крупных исполнителей, обладавших организаторским талантом. Так, усилиями дирижера С. Самосуда был создан в 1953 году симфонический оркестр Московской филармонии, ставший активным популяризатором творчества советских композиторов. Настойчивости дирижера и альтиста Р. Баршая мы обязаны возникновением камерного оркестра, в репертуар которого вошли как полузабытые сочинения классиков, так и новые произведения наших мастеров. Наряду с прославленным квартетом им. Бетховена признание музыкальной общественности завоевал квартет Московской филармонии (позже квартет им. Бородина)16. Но, разумеется, и старые симфонические коллективы сохраняли свои позиции. Здесь в первую очередь следует назвать Государственный симфонический оркестр Союза ССР (с 1946 года его возглавлял дирижер К. Иванов).

Немалые трудности предстояло преодолеть в послевоенные годы в музыкальной жизни других культурных центров страны, в том числе и столиц национальных республик. Нельзя отрицать, что было сделано достаточно в восстановлении музыкально-культурных учреждений на территориях, бывших под оккупацией врага. Восстанавливались музыкальные театры, филармонии, музыкально-образовательные учреждения всех ступеней. В то же время культуре ряда народов был нанесен непоправимый ущерб — необоснованным репрессиям подверглись целые народы, выселенные с их исторической родины. Лишь во второй половине 50-х годов была восстановлена государственная автономия чеченцев, ингушей, балкарцев, карачаевцев и калмыков. Получила распространение практика проведения декад национального искусства со всеми издержками предварительной режиссуры, показного благополучия. Подобные широковещательные мероприятия были демонстрацией успехов и достижений, которые могли быть поставлены в заслугу местным властям. О серьезном же анализе проблем и противоречий национальной культуры не могло быть и речи.
Между тем развитие национальных культур в те годы было сопряжено с серьезными противоречиями. По-прежнему приоритетным направлением оставалась работа в сфере музыкального театра. В первое послевоенное пятнадцатилетие центрами музыкальной жизни республик Средней Азии стали театры оперы и балета, а главным жанром, ставшим сферой приложения творческих сил, оказалась опера. Однозначная оценка роли оперных и балетных театров в национальной культуре ряда республик Советского Союза невозможна. Не будем отрицать, что на определенном этапе их значение оказалось неоценимым: вокруг театров оперы и балета сконцентрировались наиболее квалифицированные творческие силы — певцы, инструменталисты, дирижеры. И в то же время музыкальный театр нередко представлял собой лишь блестящий фасад национальной культуры, показную демонстрацию ее расцвета, однако истинным, глубинным традициям нации подчас не находилось места.
Значительное внимание уделялось также хоровому движению. Здесь следует выделить в первую очередь хоровую культуру народов Прибалтики, располагавшую давними традициями. Особенную популярность приобрели праздники песни, собиравшие многие тысячи участников. Но и в других областях и регионах страны развернулось хоровое движение — Сибирский, Волжский, Уральский хоры, хор студентов вузов Москвы приняли участие в интенсивной гастрольно-концертной деятельности. Иное положение сложилось в республиках Средней Азии, где организация хоровых коллективов приобщала слушателей к непривычному роду исполнительства, сыграла определенную роль в развитии навыков восприятия многоголосной музыки. Всячески поощрялась также практика организации ансамблей песни и пляски, коллективов народных музыкантов. Упор делался на развитие различных форм коллективного музицирования. Подобного рода ансамбли создавались также в автономных республиках РСФСР — наряду с музыкальными театрами они стали центрами сосредоточения музыкальной культуры, причем одновременно с профессиональными коллективами возникали самодеятельные.

И все же ведущее значение обрели в те годы главные культурные центры страны, которые "задавали тон" всей музыкальной деятельности. И если Москва менее пострадала за годы войны, то переживший блокаду Ленинград вступил в послевоенный период со значительными потерями. Тем не менее ведущие ленинградские коллективы сыграли немалую роль в восстановлении нормальной музыкальной жизни в стране. Следует прежде всего назвать симфонический оркестр Ленинградской филармонии, который по-прежнему выступал в роли первооткрывателя сочинений советских мастеров, неоценима его деятельность и по внедрению в концертную практику симфонических произведений зарубежной музыки XX века. Успехи этого коллектива в значительной мере определила деятельность выдающегося музыканта, долгие годы бессменно руководившего оркестром, дирижера Е. Мравинского.
Наряду с ним в стране действовали многие другие симфонические и оперные дирижеры; среди них Н. Голованов, Н. Аносов, Н. Рахлин, Б. Хайкин, К. Элиасберг, К. Зандерлинг. Из молодых тогда мастеров следует выделить Г. Рождественского и Е. Светланова, сразу же заставивших заговорить о себе.
Руководимые крупнейшими дирижерами, ведущие музыкальные театры страны определили стиль оперного спектакля, его эстетику, связанную с ориентацией на пышное, монументальное зрелище с богатым декоративным оформлением. Оно гармонировало с той тягой к барочной пышности и тяжеловесности, которая определяла архитектуру сталинского времени. И если в архитектуре во второй половине 50-х годов произошла настоящая революция, утвердившая предельно упрощенное, функционально целесообразное строительство однообразных жилых массивов, то в оперном театре позиции постановочного монументализма на долгое время оставались незыблемыми. Московский Большой театр и Ленинградский театр оперы и балета им. Кирова остались законодателями моды. Крупнейшими достижениями в рамках этого направления стали постановки "Бориса Годунова" и "Хованщины" Мусоргского, "Садко" Римского-Корсакова, осуществленные в 40-е годы под руководством Н. Голованова.
Что же касается балета, то в нем все еще господствовала хорео-драма, обнаружившая к началу 50-х годов явные признаки кризиса. Однако именно в 40-е годы были осуществлены наиболее яркие постановки в рамках этого направления, среди них — "Ромео и Джульетта" Прокофьева в постановке Л. Лавровского (Ленинград — 1940, Москва — 1946). В успехе этой и ряда других постановок ("Золушка" Прокофьева, 1945; "Медный всадник" Р. Глиэра, 1949) решающую роль сыграла плеяда неподражаемых исполнителей, среди которых блистала великая балерина-актриса Г. Уланова.
В эти же годы существовали и иные формы воплощения музыкально-театральных произведений. Наряду с радиопередачами опер в трансляции и в студийной записи определенное распространение получило концертное исполнение опер. Здесь пальму первенства держал созданный еще в 1934 году Ансамбль оперы Всероссийского театрального общества (ВТО). Он заслуженно завоевал репутацию лаборатории советской оперы, дав жизнь ряду новых оперных сочинений; помимо этого в его исполнении прозвучали также малоизвестные в нашей стране произведения зарубежных композиторов18. Позднейшее расформирование этого коллектива стало тяжелым ударом, затруднившим вхождение в исполнительскую практику новых отечественных опер. В этом сказалось воздействие командно-административной системы руководства художественной деятельностью в стране с присущей ей склонностью к неожиданным волевым решениям.
Подобная система, равно как и та музыка, которая звучит по контролируемым ею каналам, не в состоянии, однако, обеспечить полный контроль над музыкальным сознанием миллионов, она отнюдь не исключает возможности свободной самоорганизации. История послевоенной музыкальной культуры в нашей стране может послужить наглядным примером спонтанных, трудно контролируемых преобразований, развернувшихся преимущественно в обширной области массовых жанров. Любительское музыкальное творчество имеет в нашей стране давние и глубоко укоренившиеся традиции. При советской власти оно приняло организованные формы музыкальной самодеятельности в рамках культурно-просветительских учреждений. Невозможно в пределах краткого обзора осветить все этапы развития этого движения — укажем лишь на то, что оно чаще всего объединяло любителей в хоровых, оркестровых коллективах и ансамблях, руководимых музыкантами-профессионалами. Эта система, окончательно сложившаяся в 30-е годы, продолжала функционировать и в послевоенное время, сохраняя как свои положительные свойства (вовлечение широких масс людей в организованную концертную и клубную работу), так и отрицательные, проистекавшие из чрезмерной заорганизованности и преимущественной ориентации на уровень профессиональной музыкально-культурной работы.

Такие издержки особенно проявились в политике культурно-просветительских учреждений, определявшей их отношение к фольклору. Фольклор профессионализировался, подвергался унифицированной обработке, представая в адаптированных звучаниях многочисленных государственных, региональных и самодеятельных ансамблей песни и пляски, народных хоров, оркестров духовых и народных инструментов. При этом использовались далеко не все жанры, стилистические слои фольклора — установка на праздничность, фестивальную красочность зрелища исключала возможность включения в репертуар коллективов народной музыки, исполненной внутреннего драматизма, а тем более трагического мироощущения. Вот почему ни русская протяжная лирическая песня в ее аутентичной форме, ни плачи-голошения почти не имели выхода на концертную эстраду. Утвердился приподнятый, залихватски-бодрый песенный стиль, вполне гармонировавший с расписной сусальностью костюмов и оформления. Такая же праздничность и показной оптимизм превалировали и в практике национальных ансамблей, призванных продемонстрировать нерушимую дружбу народов под водительством очередного вождя. И все же в такой профессионализации были свои позитивные стороны — фольклор выносился на общесоюзную арену, включался в систему конкурсных показов, в межреспубликанский, межобластной и даже международный культурный обмен. Народная песня переставала быть достоянием отдельного народа, района и порою даже села и становилась доступной достаточно широкой аудитории. Однако не менее существенными были и негативные стороны этого процесса — потеря фольклором спонтанности живого музицирования, особой доверительности общения в сравнительно узком кругу. Особенно остро дефицит живого музицирования сказался в быстро растущем современном городе, поглощавшем деревенское население. Довольно быстро новое население приобщалось к тем формам музыкальной деятельности, которые утвердились в послевоенном городе.
И здесь особенную роль обрела профессиональная эстрада, судьбы которой развивались особенно драматично. Едва начавшееся после окончания войны ее стремительное развитие было грубо оборвано после событий 1948 года. Даже ансамбли, выступавшие в ресторанах и фойе кинотеатров, на первых порах перестали играть развлекательную музыку и строили свой репертуар на приспособленных к их возможностям классических произведениях, что приводило, разумеется, к их искажению. Но подобная практика не могла быть продолжительной — жизнь взяла свое, и эстрада вновь обрела свою специфику. Беда заключалась, однако, в том, что на ее высокие формы был наложен запрет, тогда как низкопробные поделки, рассчитанные на невзыскательный вкус, не встречали препон. Снова получил хождение ошибочный тезис Горького, назвавшего джаз "музыкой толстых", а популярные джаз-оркестры Л. Утесова и Э. Рознера были вынуждены изменить своему направлению и приспособиться к новым установкам на полную изоляцию от воздействий, проникавших с Запада.
Переходя к оценке реальной стилистической панорамы, раскрывавшейся в спонтанном движении массовых жанров, следует прежде всего подчеркнуть ее многоуровневость и многосоставность. Стилевой плюрализм современного музыкального сознания, возможно, нигде не проявился с такой наглядностью и остротой, как в общедоступной сфере деятельности людей. В этом сказались общие свойства развития массовой культуры в современном индустриальном обществе. Хотя в условиях, сложившихся в Советском Союзе, не было ничего подобного по размаху и силе воздействия, сравнимого с коммерческой индустрией развлекательной музыки, продукты последней нашли у нас хорошо подготовленную почву. В то время как на Западе возникли влиятельные движения, противостоявшие "общедоступной" массовой культуре (это сказалось как в элитарной установке авангарда, так и в некоторых направлениях молодежной контркультуры), в СССР еще сохранялась ведущая роль массовой композиторской песни, творцы которой в первое послевоенное пятнадцатилетие сумели ответить на запросы широкой аудитории и получить у нее признание. Более того, лучшие песни, связанные с темой борьбы за мир, нашли отклик и за рубежом, особенно среди радикально настроенной молодежи, принимавшей участие во всемирных фестивалях, ставших важным звеном пропаганды мирового коммунистического движения.
Но массовая песня составляла лишь часть той бытовой музыкальной культуры, которая жила в сознании народа. Если принимать в расчет не закостеневшую, отмирающую, а живую традицию, то своеобразие нашей страны (в отличие от ситуации, сложившейся во многих странах Запада) сказалось в уникальной жизнеспособности фольклора, сохранившегося в обширных регионах. Фольклор представал в многообразии национальных форм, жанров, стилистических течений, областных и даже сугубо локальных диалектов.
Особенно устойчивыми традиции народного музицирования оказались в ряде национальных республик СССР (преимущественно Закавказья и Средней Азии). Профессиональная музыка устной традиции оказалась там необыкновенно жизнеспособной — более того, средства массовой информации помогли привлечь к ней внимание широкой аудитории. Тем не менее и здесь пальму первенства и наибольшие предпочтения завоевала национальная эстрада, где народные мелодии предстали в унифицированной обработке, в оправе четких, функционально однозначных гармоний, в каркасе равномерно-периодического тактового размера. И такая ориентация на принципы мышления, утвердившиеся в музыке европейского происхождения, нисколько не препятствовала доступности такой эстрады широким массам людей, будто бы с детства усвоивших иное музыкальное сознание. Подобная картина сложилась также в зарубежных странах, признанных цитаделями неевропейской музыки, — в Индии, Японии, странах Африки и Арабского Востока. Отличие заключено, может быть, лишь в том, что процессы коммерциализации массового искусства у нас тогда еще не зашли далеко и фольклор, как и профессиональная музыка устной традиции не утеряли своих позиций, хотя и были основательно потеснены.
Развитие русского народного творчества также показывает всю сложность процессов, которые развернулись в послевоенные годы. Явное и наглядное отмирание старых песенных стилей в условиях магнитофонного века, под воздействием средств массовой информации, ставших и в нашей стране проводниками интернациональных стандартов развлекательной музыки, обозначилось позднее, начиная с 60-х годов. Ранее же была сильна потребность сохранить старую традицию, приспособить ее к новым условиям, в чем сказалась необыкновенная устойчивость памяти людей, укорененность в их сознании норм национального музыкального мышления. Вот почему традиционный фольклор еще сохранял свою привлекательность для своих носителей, более того, позднее, уже в 60-е годы развернулась деятельность энтузиастов, ставивших своей целью возродить на время забытое в условиях, максимально приближенных к нормам его естественного бытования.

В стремлении сохранить фольклор наша страна была не одинока — интерес к возрождению утраченных форм народного творчества, к культивируемой и щедро финансируемой деятельности, рассчитанной на демонстрацию фольклорного музицирования
(равно как и на показ фольклорных обрядов, танцев и действ), приобрел в послевоенное время всемирный масштаб.
Однако фольклор не существует в наше время в изоляции от тех бурных процессов, которые развернулись в массовом музыкальном сознании современного развитого индустриального общества, — наша страна не явилась здесь исключением. Составной частью активно освоенного "музыкального фонда" стали новые песенные стили, наиболее чутко и динамично отразившие потребность общества, подчас совершенно непредсказуемые сдвиги в его мироощущении. Общедоступная песенная культура претерпела бурные и во многом неожиданные изменения. И нужно сразу же подчеркнуть, что в нашей стране эти взрывные процессы приняли своеобразные очертания, где воздействия зарубежной космополитической моды отнюдь не во всем оказались определяющими.
В первое послевоенное десятилетие музыкальное сознание народа во многом определяла советская массовая песня — еще действовали ее выдающиеся мастера, чье творчество полюбилось народу в предвоенное время, а в особенности в годы войны. Творческий подъем пережил крупнейший мастер массовых жанров И. Дунаевский, появились новые шедевры таких прославленных композиторов, как М. Блантер, В. Соловьев-Седой, А. Новиков, и многих других. Изменилась тематика — широкую популярность приобрели песни, где прозвучала тема борьбы за мир (среди них пальму первенства завоевал "Гимн демократической молодежи мира" А. Новикова — Л. Ошанина), появилось немало великолепных образцов песенной лирики — всемирная известность "Подмосковных вечеров" В. Соловьева-Седого (слова М. Матусовского) свидетельствует о жизнеспособности лирического жанра в его современном интонационном выражении. Можно было бы назвать немало других песен одаренных мастеров, которые подхватывались слушателями.
Вместе с тем развитие массовых жанров музыки далеко не представляло собой безоблачную картину. Программы радио буквально заполонили казенные песни-официозы, ничего не говорившие ни уму, ни сердцу слушателей. "Барабанные вирши" "текстовиков", ловко рифмовавших официальные лозунги, ложно-многозначительный пафос, стандартная клишированность мелодии — все это подрывало доверие к массовым жанрам, обесценивало их. Композиторская песня уже тогда начала терять тот авторитет, который усилиями выдающихся мастеров она завоевала в годы войны. И только неувядаемая свежесть их дарования еще спасала положение — народ подхватывал оригинальные, нестандартные мелодии Дунаевского, Блантера, Мокроусова, Соловьева-Седого и других.
Большие трудности испытывала эстрада — по большей части несправедливые упреки в пошлости, дурном вкусе следовали, как тень, за ее послевоенным движением. Можно было подумать, что вернулись времена 20-х годов, когда по головам авторов эстрадного жанра гуляла рапмовская дубинка. Разнузданная, проработочная критика вновь вошла в моду, она не щадила даже великих мастеров — основоположников советской музыки, не говоря уже о пе-сенно-танцевальных стилях Запада. Их распространение в среде молодежи было крайне ограниченным, поскольку государство тогда еще прочно держало в своих руках монополию на средства массовой коммуникации, а бытовая техника записи и воспроизведения звука пока не получила массового распространения и была доступна лишь немногим. Определенные сдвиги обозначились лишь во второй половине 50-х годов, но робкие, по современным представлениям, попытки возродить столь своеобразно развернувшуюся в 20-е и 30-е годы культуру отечественного джаза натолкнулись на резкое противодействие не только официальных ведомств, но и некоторых композиторов, прочно и надолго утвердившихся на официальных постах. Но эра новых песенных стилей, обозначившихся в деятельности спонтанно возникших, как и организованных профессионалами вокально-инструментальных ансамблей (ВИА), была уже на пороге.


Окончание второй мировой войны открыло новую эпоху в развитии тех жанров музыки XX века, в которых нашли, возможно, наиболее полное и глубокое выражение внутренние противоречия времени, отраженные в движении интонируемых звукообразов. Но для советской музыки вступление в послевоенную эпоху означало также утверждение своего места в развертывании мировой музыкальной культуры. Можно даже говорить о ее нелегком, порою даже драматичном отношении к мировому музыкальному процессу, а точнее, к тем стилистическим направлениям, которые сложились в странах Западной Европы и Северной Америки. Резкое противостояние, неприятие едва ли не всех достижений музыки XX века сменялось не менее сильным притяжением, страстной жаждой осмыслить, усвоить, активно ассимилировать все то, что ранее находилось под запретом, с издержками, присущими любому искреннему увлечению. Неизменным оставалось одно — неравнодушие и даже род ревности к чуждому и одновременно неотразимо привлекательному. Схождение и расхождение с опытом зарубежной музыки, сопричастность к ее проблемам, равно как и к противоречиям, определили своеобразие нашей музыки как органической части мирового художественного процесса, без которой само представление о нем как о целостном, многоканально развертывающемся, непрерывно становящемся явлении было бы односторонним и неполным. Отечественная музыка обретает свою роль, свое историческое значение только в контексте мирового музыкально-исторического движения, но без нее представление об этом движении неизбежно будет искаженным.
Исходная точка отсчета, обозначенная Днем Победы — 9 мая 1945 года, — застала, условно говоря, западную и восточную ветви европейской музыкальной культуры на одном рубеже. Инерция военных лет, сказавшаяся на тематике композиторских замыслов, на образности произведений, задуманных еще в разгар ожесточенных сражений, по-своему отразилась в творчестве многих видных мастеров. При всем различии их стилистических ориентации, сочинения, созданные в первые послевоенные годы, в основном развивались в русле тех тенденций, которые обнаружились еще в 30-е годы. Радикальный поворот в композиторских представлениях, решительный рывок к новым, поначалу казавшимся столь заманчивыми берегам "обетованной земли" был делом пусть сравнительно близкого, но еще трудно распознаваемого будущего.
Именно в первые послевоенные годы Прокофьев завершил свое монументальное творение — оперу "Война и мир", тогда же прозвучала его своеобразнейшая по замыслу б-я симфония, в которой слышны явственные отзвуки военных лет. Мясковский выступил с 25-й симфонией, благородно-сдержанной по тону. Шостакович поразил своих почитателей совершенно неожиданной по концепции 9-й симфонией, где отразилась сложная реакция художника, вступающего в послевоенный мир. Добавим к этому премьеру балета "Золушка" Прокофьева, в котором своеобразно скрестились неоклассические веяния с проникновенной романтикой, отраженной в стихии вальса, с преломленной по-новому русской традицией сказочного музыкально-хореографического повествования.
Тот поистине уникальный в истории музыки творческий подъем, который пережили наши мастера в годы тяжких испытаний, не только не иссяк — их деятельность словно бы обрела второе дыхание. Ведущие стилистические тенденции музыки, созданной менее чем за три года после окончания войны, во многом были созвучны движению мировой музыкальной культуры, где первые послевоенные годы также были связаны с творческим подъемом ряда мастеров, заявивших о себе в двадцатилетие между двумя мировыми войнами. Творчество Б. Бриттена, П. Хиндемита, О. Мессиана, И. Стравинского обогатилось капитальными достижениями, и даже прежде, казалось бы, столь далекий от бурь времени А. Шёнберг выступил с сочинением антифашистского звучания ("Уцелевший из Варшавы").

Тяга к общественно значимому, содержательному искусству, способному отразить суровое дыхание времени, сближала советских мастеров музыки с крупнейшими художниками-гуманистами, способными "слушать время". Но общность сказалась и в стилистической ориентации. При всем ярко новаторском звучании сочинения наших композиторов были более четко ориентированы на классическую традицию. Творчество русских классиков оставалось для них исходным рубежом, концепционной основой, с которой они поверяли свои решения. Глубокие, органические связи с заветами русского эпического симфонизма можно уловить в поздних симфониях Мясковского (например, в 26-й и 27-й), где волевой порыв, упругая энергия нарастаний сочетаются со сдержанной, но глубоко личной экспрессией лирического переживания. Русская национальная основа ощутима и в творениях Прокофьева, ставших достоянием музыкальной общественности в послевоенные годы. Она явственно проявилась в опере "Война и мир", где доверительные беседы-диалоги персонажей эпопеи Толстого, представленных яркими интонационными портретами с присущей каждому из них речевой характерностью, сочетаются с эпическим размахом массовых хоровых сцен, которые поднимаются до уровня лучших достижений Мусоргского, Римского-Корсакова и Бородина. И наряду с этим — проникновенность сольных и диалогических сцен, сложными путями восходящих к русской песенно-романсовой лирике. При этом речь идет не о повторении традиции, а о ее творческом развитии, отразившем опыт музыки XX века. Он ощутим в остроте гармонии, отмечающей кульминации 6-й симфонии Прокофьева, где в то же время достигнуто оригинальное претворение русской интонации, напоминающей о фольклорных прообразах. С мироощущением XX века связаны и неоклассические веяния, проявившиеся в финале той же 6-й симфонии, в ряде фрагментов балета "Золушка", в 8-й фортепианной сонате. Ориентация на современную традицию сказалась и в музыке многих других мастеров, например в прелюдиях Д. Кабалевского, комической опере Т. Хренникова "Фрол Скобеев", в творчестве Г. Попова, В. Шебалина.

Иными, более сложными путями классическая основа претворялась в творчестве Шостаковича. Парадоксальность его 9-й симфонии во многом была обусловлена несовпадением того, что ждали от автора прославленной "Ленинградской", с тем, что реально было представлено в первом послевоенном сочинении композитора. Вместо монументального полотна, воспевающего величие одержанной победы, композитор выступил с произведением, с виду облегченным, показавшимся даже легкомысленным, в котором нашла продолжение давняя линия, связанная с претворением музыки "легкого жанра", с опорой на общезначимое, бытовое. За музыкой, напоминавшей о 1-м фортепианном концерте, скерцо и финале 6-й симфонии, не был расслышан современниками иной, серьезный подтекст, не были должным образом восприняты напоминания о недавно пережитом, столь весомо прозвучавшие в этом сочинении.
Как уже говорилось, события 1948 года, последовавшие за принятием партийного постановления, вне всяких сомнений, оказали негативное воздействие на развитие отечественной музыкальной культуры. Но было бы прямым искажением исторической правды признать, будто развитие советской музыки вовсе остановилось, что в конце 40-х — начале 50-х годов господствовали лишь одни конъюнктурные произведения, подавлявшие все сколько-нибудь жизнеспособное. По ценности творческих достижений десятилетие, последовавшее за 1948 годом, ничуть не уступит тому периоду, который начался после отмены в 1958 году несправедливых ограничений и реабилитации крупнейших мастеров отечественной музыки — Прокофьева, Мясковского, Шостаковича, Хачатуряна и других.
Именно в это время появились такие значительные сочинения, как Симфония-концерт для виолончели и оркестра, 7-я симфония Прокофьева, 27-я симфония Мясковского, 10-я симфония и 1-й скрипичный концерт Шостаковича, выдающиеся кантатно-ораториальные, хоровые и камерные сочинения этих же и других мастеров. Не менее важно было и другое: стилистическое развитие советской музыки не только не было прекращено, но и получило новые стимулы в своем естественном развертывании. Не была вовсе прервана и связь отечественной музыки с мировым музыкальным процессом — она лишь приняла менее очевидные и не столь ясно распознаваемые формы. Конечно, по сравнению с музыкой послевоенного Запада освоение новых техник музыкальной композиции, прорыв в неизведанное, вторжение в новые "музыкальные материки" стали реальностью с некоторым запозданием. Но это мнимое "отставание" по историческим масштабам оказалось не столь значительным.

Особенностью пути отечественной музыки с момента окончания войны и вплоть до принятой нами условной грани (1958 год) явилось прежде всего лидирующее положение четырех ведущих мастеров — Прокофьева, Мясковского, Шостаковича и Хачатуряна, с именами которых связаны не только наиболее значительные художественные достижения, но и само направление развития послевоенной музыки в целом. Прежде всего речь идет о "чистой", непрограммной симфонии, не связанной с конкретным сюжетом, четко разработанной фабулой, но заключающей в себе высокие художественные обобщения. Такой была 27-я симфония Мясковского, где композитор подвел итог своему многолетнему творческому пути, сохранив верность заветам классики. Мудрая уравновешенность и стремление к высшему художественному совершенству отличают и позднее творчество Прокофьева — великолепный закат его многотрудного пути, символом которого стала 7-я симфония. Однако наиболее важным, принципиальным завоеванием послевоенного советского симфонизма стала 10-я симфония Шостаковича.
Ее сила — в многогранности, многоаспектности замысла и в совершенстве его воплощения. Очевидна ее субъективно-лирическая направленность, в чем отразились автобиографические мотивы, драматизм личной судьбы композитора, ставшего "совестью эпохи"20. Но симфония эта выходит за рамки сугубо личного высказывания — в ней слышны явственные отзвуки трагических свершений истории, угадываются судьбы миллионов людей, принесенных в жертву на ее кровавый алтарь. Именно гражданское звучание этой музыки, в которой нет поражающих звуковых новаций, определило ее непреходящее значение, определило и направленность последующего движения советского симфонизма, концепционный смысл и глубину заключенных в нем художественных обобщений.
По музыкальному стилю это сочинение, как и ряд великолепных квартетов, находившихся с ним "по соседству", а также монументальный цикл "Прелюдий и фуг", явившийся данью традициям великого Баха, с особенной четкостью обнажает национально-русские корни мелодического строя музыки Шостаковича, присущую ей распевность и одновременно энергию интонационных прорастаний, то тематически-концентрированное развертывание, в котором ощутимо мышление художника XX века. Об этом говорят интенсивная взрывчатая драматургия, контрастные противостояния взаимоисключающих образов и погружения в медитативные состояния, в которых раскрываются неразгаданные глубины внутреннего мира страдающей личности. При этом везде сказывается активная нравственная позиция, страстное, даже яростное неприятие зла во всех его жестоко-агрессивных проявлениях.
Но для ряда молодых мастеров, выдвинувшихся в послевоенные годы, значительно ближе был прежний Шостакович — автор 8-й симфонии. Не случайно у многих возникало впечатление, что композиторская молодежь ориентировалась в те годы на музыку Шостаковича — воздействие оказывали не только ведущие принципы его стиля, но и характерные черты его творческого почерка. В их музыке можно было найти и энергичные, маркатные нагнетания, и длительные, бесконечно развертывающиеся мелодические линии, и четко выраженный драматургический профиль с резко подчеркнутыми кульминациями, и диссонантную напряженность гармонии. И как это ни покажется парадоксальным, именно в тяге к музыке Шостаковича как раз и проявлялась сопричастность молодых композиторов, чей стиль еще только формировался, к мировому музыкальному процессу. Шостакович был для них "полномочным представителем" музыки XX века, в нем они осознанно или интуитивно угадывали ведущие тенденции современности, улавливали присущее новому времени мироощущение. Не имея ясного представления о музыке Бартока, Стравинского (не говоря уже о нововенцах), как следует не зная даже зарубежного Прокофьева, они усваивали композиторское мышление XX века через Шостаковича в силу особой универсальности его стиля, вобравшего в себя едва ли не все ведущие тенденции, по-разному проявившиеся у других великих мастеров, как еще живших и творивших, так и ушедших сравнительно недавно.

Явная зависимость от Шостаковича не может, однако, заслонить индивидуальность творческой манеры представителей новой поросли. Так, для Б. Чайковского ближе был интеллектуализм Шостаковича, строгий отбор средств, умение ограничиваться самым необходимым, избегая чрезмерного многословия; симфоническое мышление великого мастера на многие годы определило творческий путь М. Вайнберга; в творчестве Р. Бунина яснее ощущалась национально-русская основа тематизма при сохранении характерных для Шостаковича приемов его развития. Особо следует сказать о творчестве Г. Уствольской — строжайшее самоограничение и предельная экономия средств сближали ее с неоклассическими мотивами музыки ее учителя.

Как бы ни было велико воздействие Шостаковича на композиторское мироощущение молодых и весьма немолодых мастеров, сфера стилистических предпочтений даже в те годы, когда был сооружен прочный барьер, казалось бы надежно отгородивший нашу музыку от зарубежных воздействий, вовсе не ограничивалась одним лишь Шостаковичем. Но воздействие другого "властителя дум", каким по праву признавался Прокофьев, было гораздо менее отчетливым. Слишком уж явно выдавало первоисточник прямое заимствование характерных черт прокофьевской музыки. Но ведущие принципы стиля Прокофьева: эпическая драматургия в ее современном, действенном выражении, стремление к законченным мелодическим обобщениям, своеобразный "монтажный ритм" формы, где отдельные этапы "продолжающего тематизма" были рельефно очерчены и в то же время обнаруживали внутреннее родство, особенная роль акцентной регулярности, не говоря уже о пластически-жестовой характерности, отражающей театральную природу его мышления, — все это по-своему проявилось в музыке композиторов разных поколений. Среди получивших прочное признание можно назвать Т. Хренникова и Д. Кабалевского, а из молодых — в первую очередь Р. Щедрина. Но в раннем творчестве последнего уже проступили новые веяния, первые порывы "ветра перемен".

Отмечая бесспорные завоевания отечественных мастеров, подчеркивая очевидный факт органического движения советской музыки, и в эти, трудные для нее годы остававшейся естественным слагаемым мирового музыкального процесса, необходимо упомянуть и о тех негативных явлениях, которые существенно тормозили эволюцию музыкального творчества. Такие явления неодинаково сказались на развитии разных музыкальных жанров. В сфере инструментальной — симфонической и камерной — музыки их роль оказалась менее заметной: сугубо конъюнктурные работы быстро обнаруживали свою художественную несостоятельность на фоне великих творений классиков советской музыки, пробивших себе дорогу вопреки попыткам ограничить их выход в концертную практику.
Процесс реабилитации крупнейших художественных завоеваний, а тем самым и оправдание тех эстетических принципов, которые определяли направление композиторских исканий, был связан также с пересмотром догматических установок, с поисками более гибких решений музыкально-теоретических проблем, с большим доверием к новому. Постановление 1948 года ориентировало композиторов на развитие программной музыки. Но принцип программности толковался прямолинейно вплоть до откровенной иллюстрации избранного сюжета и в то же время безбрежно широко, когда терялось различие между программностью и содержательностью. На щит поднимались симфонические поэмы, разные по уровню и художественным достоинствам, такие, как "Краснодонцы" А. Мазаева, "Чайка" М. Кусе, "Белая береза" А. Нестерова, "Азов-гора" А. Муравлева, симфония-легенда "Памяти Зои Космодемьянской" С. Разоренова (сочинения начала 50-х годов). Но не эти произведения определили главные тенденции времени: ведущую роль обрела симфония непрограммная, где жизненное содержание находило выражение в обобщенных, многозначных по смыслу образах, в неординарных симфонических концепциях. Можно назвать 3-ю и 4-ю симфонии М. Вайнберга, симфониетту и 1-ю симфонию В. Салманова, ряд симфоний Н. Пейко. Заметными событиями музыкальной жизни стали также 4-я симфония Д. Кабалевского и 5-я В. Щербачева.
Именно в 40-е и 50-е годы началось интенсивное развитие концертного жанра, которое привело к его расцвету в позднейшее время. Исходной "точкой отсчета" стало творение Шостаковича — его 1-й скрипичный концерт (1948) — по сути дела, симфония с солирующим инструментом. В 1952 году появилось другое этапное произведение — Симфония-концерт для виолончели с оркестром Прокофьева, явившийся результатом творческого общения композитора с М. Ростроповичем. Стойкую приверженность к инструментальному концерту проявила и творческая молодежь — Р. Щедрин, Г. Галынин, А. Эшпай. Примечательной чертой ряда концертных сочинений стала интенсивная разработка фольклора. В концертах, как и в ряде вокальных и камерно-инструментальных сочинений, можно уловить истоки того движения, которое условно определяется выражением "новая фольклорная волна". Проявилось в них и стремление к театрализации симфонических жанров, что сказалось в игровом состязании солирующего инструмента с оркестром, в мускульной упругости музыкального жеста.
Сочетание шедевров, вошедших в золотой фонд музыкального творчества нашей страны, и ростков нового стало итогом развития камерного инструментализма в первое послевоенное десятилетие. 3-й и 5-й квартеты Шостаковича (1946, 1952), 1-я скрипичная и 9-я фортепианная сонаты Прокофьева (1946, 1947) и поныне занимают почетное место в программах выдающихся исполнителей. Квартетный стиль Шостаковича развивался в послевоенные годы параллельно с эволюцией его симфонизма: несомненна общность языковых средств и композиционных решений оркестровых и камерно-ансамблевых созданий мастера. Но разумеется, не менее важна и специфика жанра — скромные возможности малого струнного ансамбля требовали предельно отшлифованного изложения, экономии средств. И если по утонченности ладового развертывания, динамике интонационных процессов многие квартеты Шостаковича не уступают его симфониям, то в противовес мощи оркестровых массивов в них сплетаются изысканная полифоническая вязь, отточенность ищущей мысли, графическая скупость, порой даже аскетичность ее выражения. Это не исключает динамики "маркатных" нагнетаний, моментов предельного эмоционального накала. Продолжил плодотворную работу в жанрах камерного творчества В. Шебалин (6-й и 7-й струнные квартеты, фортепианное трио).

Но своего рода фокусом, где скрестились тенденции творческого развития Шостаковича, стал прежде всего его монументальный цикл — 24 прелюдии и фуги для фортепиано (1951). Неоклассическая его ориентация составляет важную, но далеко не единственную сторону произведения. В рамках строгой канонической формы композитор развернул неисчерпаемо многообразное содержание, где углубленная психологичность, острейшая экспрессия соседствуют со строгой уравновешенностью, а порой даже жанровой характеристичностью. И снова, как и в 10-й симфонии, композитор раскрыл очарование русской диатоники в развернутых мелодиях песенного склада. Вместе с тем в прелюдиях, а особенно в фугах цикла Шостаковича проявилось мастерство лепки формы, напряженность внутренних процессов, ее наполняющих. Конструктивность и экспрессия сплелись в этой музыке неразделимо — в ней многое было обращено в будущее. Потому не случайно истинное значение цикла утвердилось не сразу — он стал предметом острой дискуссии, где наряду с трезвыми оценками прозвучали и совершенно несправедливые обвинения в нездоровом субъективизме и "самокопании", умозрительном стилизаторстве, модернистской переусложненности языка. Не ясно было одно: почему именно такое "субъективистское" сочинение доказало свою жизнеспособность, а уделом многих "объективных" опусов стало прочное забвение?
Иное положение сложилось в области вокально-симфонического и оперного жанров. Кантаты "на злобу дня" были словно поставлены на поток, но приметы внешней актуальности лишь подчеркивали схематизм решений." Мощные хоровые массы, где голоса сливались в аккордовых колоннах, сольные эпизоды в духе массовых песен, симфонический фрагмент, рисующий батальную картину, и, конечно, непременный громогласный торжественный апофеоз — все это можно найти во множестве произведений, ныне заслуженно забытых. Но такова была сила истинного таланта, что даже при внешнем следовании апробированной схеме великим мастерам удавалось находить нестандартные решения. Они заключены в оратории Шостаковича "Песнь о лесах", поднявшей тему защиты природы, и в оратории Прокофьева "На страже мира", где своеобразным центром тяжести оказались великолепные лирические эпизоды ("Колыбельная" и "Урок родного языка"). Звучание детского хора не стало в этих сочинениях чисто внешним приемом, освежающей тембровой краской — оно символически подчеркнуло ту надежду на лучшее будущее, которое уготовано поколению, лишь вступающему в жизнь.

Наиболее ярким достижением середины 50-х годов стала "Поэма памяти Сергея Есенина" Г. Свиридова (1956). В ней явно обнаружились новые тенденции, представленные также в хоровой музыке без сопровождения. Таковы "10 хоровых поэм на тексты революционных поэтов" Шостаковича (1950), где тонко осуществлен сплав старинного крестьянского фольклора и русской революционной песенности. Черты нового явственно ощутимы и в четырех хорах на стихи А. Твардовского молодого Р. Щедрина, которые, однако, вошли в музыкальную жизнь значительно позднее. "Поэма" Свиридова была воспринята как художественное открытие, как истинное возрождение русской песенной стихии, из которой выросла поэзия Есенина. Бесповоротно порывая с привычным, набившим оскомину парадно-помпезным типом кантаты, Свиридов сумел музыкально воплотить глубинный смысл поэтической речи, ее искреннюю, хватающую за душу интонацию, уловить ее неповторимую, чисто русскую духовность. Композитор достиг такого эффекта, предельно ограничив используемые средства, уделив основное внимание работе над интонацией, воплощенной в естественно льющейся мелодии.
Именно нестандартность решений обеспечила успех немногим пережившим свое время сочинениям, принадлежащим камерно-вокальному жанру. При всей отшлифованности стиля, тонком вкусе, ясной ориентации на классические традиции, присущих романсам таких признанных мастеров жанра, как Ю. Шапорин и Ан. Александров, существенные сдвиги, открывшие советской камерной вокальной лирике новые рубежи, были связаны с именами Шостаковича и Свиридова. Созданный Шостаковичем в 1948 году цикл "Из еврейской народной поэзии" был исполнен впервые лишь спустя семь лет. Композитор нашел в музыке точный эквивалент поэтическому содержанию избранных им текстов, их несколько аффектированной экспрессии, придав интонационному стилю цикла яркую национальную окрашенность. Широкое общественное признание выпало на долю цикла Свиридова "Песни на слова Р. Бёрнса" (1955), в основу которого положены великолепные переводы стихов замечательного шотландского поэта, осуществленные С. Маршаком, где точно переданы не только смысл, но и сама неподражаемая интонация оригинала. В лучших песнях цикла Свиридова, где подлинным шедевром явился уникальный в своем роде "Финдлей", композитор выступает как достойный партнер замечательного поэта-переводчика, отражая в музыке не только грубоватую простоту, здоровый юмор поэзии Бёрнса, но и ее трагический подтекст.
Трудности в развитии оперы также были обусловлены жестко-нормативными требованиями догматической эстетики. Поощрялась преимущественно историко-революционная тематика, трактованная, однако, в духе прямолинейного плаката. При этом строго выдерживалась установка на монументальное, пышно-постановочное зрелище, причем эталоном были постановки русских классических опер, осуществленные московским Большим театром. И здесь наиболее заметные достижения шли вразрез со штампами. Нестандартное решение темы дано в опере Прокофьева "Повесть о настоящем человеке" (1948), лучшие страницы которой отличает та правда интонационного выражения, которая придавала жизненность оперному стилю композитора. В опере Кабалевского "Семья Тараса" (1950) наиболее удачные страницы связаны с краткими, но рельефными интонационными портретами, с образами детства и юности, столь близкими дарованию композитора. Оригинальное преломление бытующих интонаций выделило оперу Хренникова "Фрол Скобеев" (1950) — одно из немногих сочинений в комическом жанре. Наконец, в опере Шапорина "Декабристы" (1953) наибольшей удачей оказался коллективный портрет когорты героев с присущими им гимническими интонациями. Но в целом эти немногие произведения тонули среди сочинений, оставшихся данью времени.

В развитии балета первое послевоенное пятнадцатилетие стало временем утверждения прежних достижений, составивших фундамент советской балетной классики. Совершенно исключительное положение в послевоенном балетном репертуаре занял балет "Ромео и Джульетта" Прокофьева. Это музыкально-хореографическое произведение уже тогда воспринималось как составная часть классического наследия. Стоит отметить возобновление ряда прославленных в 20-е и 30-е годы балетных спектаклей: на сцене появились в обновленных постановках "Пламя Парижа" и "Бахчисарайский фонтан" Б. Асафьева, "Красный цветок" ("Красный мак") Р. Глиэра, "Лауренсия" А. Крейна.
Однако развитие балета затрудняла безраздельная монополия того типа спектакля, где ведущую роль играл не столько танец как таковой (танцевальные эпизоды обычно сюжетно мотивировались), сколько своеобразный хореографический речитатив. Были едва ли не полностью забыты другие пути развития жанра, и в частности тот тип балетной композиции, в котором танец оставался ведущим средством раскрытия музыкально-хореографического замысла. Поэтому в движении балета к исходу 50-х годов явственно обозначились симптомы кризиса: возможности балета-пьесы оказались в известной мере исчерпанными, хотя именно в это время и появился ряд примечательных работ в разделе названного направления. "Золушка" и "Каменный цветок" (1945, 1954) Прокофьева проявили лучшие черты дарования мастера — меткость и точность музыкальных характеристик, увлекающую поэзию одухотворенного танца. Прокофьев показал себя в этих балетах как художник-романтик, а музыка его поздних балетов в чем-то предвосхитила позднейшие неоромантические искания.
Своеобразной кульминацией в развитии хореодрамы 50-х годов стала постановка "Медного всадника" Глиэра (1949, Ленинград). Спектакль Р. Захарова обнажил как сильные, так и слабые стороны господствовавшего в те годы направления. В нем удалось решить главную задачу — создать убедительный образ героя пушкинской поэмы Евгения, воспроизвести колорит далекой эпохи. Однако подчеркнутая декоративность решения некоторых сцен, перегруженных постановочными эффектами, стремление сюжетно оправдать малейший поворот действия отяжеляли спектакль.

Балетная музыка той поры в целом предлагала хореографам задачи, требовавшие иной поэтики, иного типа балетного представления, где средства танца должны были занять определяющее положение. В этом смысле показательна судьба двух выдающихся балетных партитур, созданных в 50-е годы, — балетов "Каменный цветок" Прокофьева и "Спартак" Хачатуряна. Лишь в постановке 1957 года, осуществленной тогда еще начинавшим свой творческий путь Ю. Григоровичем, "Каменный цветок" обрел хореографическое воплощение, отвечающее духу музыки. С именем этого балетмейстера во многом связано движение "в защиту танца", доказавшее свою эффективность в ряде выдающихся работ, среди которых в первую очередь можно назвать постановку "Спартака" Хачатуряна. Полностью раскрылись возможности музыки армянского мастера, насквозь пронизанной буйной стихией танца, когда с ней соединилась в органическом сплаве стихия пластических движений, где именно танец стал альфой и омегой хореографического действия.
В 50-е годы появились и новые композиторские имена — к созданию балетной музыки была привлечена одаренная молодежь. Блестящим дебютом молодого мастера стал "Конек-Горбунок" Р. Щедрина (1955) — сочинение, основанное на современной разработке русского фольклора, где острая жанровая характеристичность, неподражаемый юмор сочетались с бесшабашной удалью русского пляса и по-новому претворенными мотивами русской сказочности — сверкающим великолепием Жар-птицы и декоративной красочностью подводного царства. Примечательным событием стал также балетный дебют молодого ленинградского мастера, композитора А. Петрова — балет "Берег надежды" в постановке Л. Якобсона. Успех сопутствовал и балету "Жанна д'Арк" Н. Пейко.
В развитии оперетты 50-е годы обозначили крутой подъем. Если в годы войны оперетта не могла гордиться крупными достижекиями, сравнимыми с довоенными "Золотой долиной" И. Дунаевского и "Свадьбой в Малиновке11 Б. Александрова, то после окончания войны интерес к жанру значительно возрос. В то время как комедийная тема в нашем кинематографе практически сошла на нет и лишь в фильме Э. Рязанова "Карнавальная ночь" с музыкой А. Лепина появились обнадеживающие приметы обновления жанра, оперетта пережила едва ли не новое рождение. Решающую роль сыграла здесь деятельность крупнейшего мастера жанра И. Дунаевского, который обрел в послевоенные годы "второе дыхание". Его оперетта "Вольный ветер" (1947) стала вершиной в развитии жанра, где простые песенные формы сочетались с динамичными ансамблевыми сценами. Но главное, конечно,— броскость, зажигательность мелодических характеристик, среди которых центральное положение заняла "Песня о вольном ветре" — своего рода стержень музыкально-драматургического движения. Заметными событиями музыкальной жизни стали также оперетты Ю. Милютина ("Трембита", "Девичий переполох"), И. Ковнера ("Акулина" на сюжет "Барышни-крестьянки" Пушкина), Г. Свиридова ("Огоньки").

Послевоенная отечественная музыка выявляет основополагающую проблему соотношения творчества, представленного музыкально-культурной "метрополией", двумя ведущими центрами страны — Москвой и Ленинградом, — и композиторской деятельности, развернувшейся в других регионах огромной страны. Разумеется, эта проблема вовсе не была новой. Еще в 20-е и 30-е годы отчетливо проявилась многонациональная природа советской музыки, своего рода уникальная общность, где единство ведущих тенденций сочеталось со своеобразием их неповторимого выражения, отражавшего мироощущение, психический склад, традиции различных народов СССР. Но больший или меньший разрыв между высочайшим художественным уровнем, достигнутым в двух форпостах европейской традиции, какими утвердили себя еще до революции Москва и Ленинград, и музыкальной культурой других городов, республик, позднее вступивших на путь освоения опыта мировой музыки, на путь становления композиторского творчества, развивавшего национальные основы с учетом такого опыта, был очевиден.
Разумеется, послевоенные годы привели к известному выравниванию уровней музыки разных народов, но процесс этот и поныне далеко еще не завершен. Тем не менее успехи, достигнутые во многих национальных республиках, приобрели общесоюзное и даже мировое значение. Не учитывая вклада композиторов различных народов страны, невозможно представить себе облик советской музыки, особенно на том этапе ее развития, который открылся после окончания Великой Отечественной войны и привел к современной ситуации.
Справедливая оценка истинного вклада различных национальных культур в развитие советского музыкального творчества сопряжена с рядом значительных трудностей методологического характера. Едва ли отвечает истине полная унификация процессов движения национальных культур, подводимых под рубрики общих тенденций. Такие тенденции получали принципиально различное выражение в крупных региональных общностях, что было обусловлено прежде всего своеобразием исторически сложившихся традиций.
Конечно, решительно перед всеми композиторами стояла задача освоения опыта мировой культуры, представленной музыкой европейской, наиболее влиятельной и важной ветвью которой в наших условиях стала музыка русская — классическая и современная. Но пути освоения существенно расходились в зависимости от того, шла ли речь о национальных культурах народов Восточной Европы (Прибалтика, Украина, Белоруссия, Молдавия, Поволжье и Приуралье) или о традициях неевропейской музыки, представленной в фольклоре и профессиональном творчестве устной традиции народов Советского Востока (Закавказье, Сибирь, Казахстан и Средняя Азия). Помимо этого совершенно разные задачи стояли перед теми народами, которые уже имели прочные традиции композиторского профессионализма, и теми, у кого лишь в советское время появились кадры всесторонне образованных музыкантов, представлявших коренную национальность.

Эта неравномерность уровней и неравнозначность задач сказалась уже в первые послевоенные годы. И здесь известное постановление ЦК ВКП(б) от 10 февраля 1948 года сыграло тормозящую роль. Речь идет не только о попытках обнаружить и заклеймить своих "формалистов", в ряды которых зачисляли "крепких" профессионалов, музыка которых порою была чужда каким-либо радикальным новациям. Куда опаснее было другое — стремление подогнать развитие национальных культур под одну линию. Ценность произведения зачастую определялась прежде всего его связью с фольклорными истоками, подчас даже безотносительно к тому, насколько явственно обнаруживала себя творческая инициатива автора в разработке таких истоков. Композиторы же ориентировались именно на те методы работы с фольклором, которые утвердились в русской классической музыке. Тем самым затруднялось развитие новаторских форм освоения фольклора и прочих видов музыки устной традиции, где в высшей степени эффективными могли оказаться средства, выработанные музыкой XX века, в том числе художественные открытия ведущих советских мастеров. Новые направления развития национальной музыки, связанные с отражением отдельных авангардных тенденций, в некоторых республиках СССР появились в ряде случаев со значительным опозданием. Потому в общую периодизацию, намеченную нами ранее, применительно к каждому региону следует внести существенные коррективы, учитывающие реальную размытость граней и неполную синхронность в развертывании общих для всей современной отечественной музыки процессов.
Такая несинхронность менее всего ощущается в послевоенном развитии музыки Прибалтики. Решительное обновление стиля и языковых средств ярче всего обнаружилось в Эстонии. Хронологически оно соответствовало процессам, развернувшимся с середины 50-х годов в русской советской музыке. В первый послевоенный период в нашу музыкальную культуру вошел ряд выдающихся мастеров Прибалтики, сформировавшихся ранее. Речь идет о таких композиторах разных поколений, как Г. Эрнесакс и Э. Капп в Эстонии, А. Калниньш, Я. Иванов, А. Скулте в Латвии, Б. Дварио-нас, Э. Бальсис, Ю. Юзелюнас в Литве, и многих других.
На Украине, где позиции мастеров, строго следовавших нормам классической традиции прошлого века, были сильны, постановление ЦК ВКП(б) лишь закрепило, зафиксировало исторически сложившееся положение. Наиболее выдающиеся достижения были связаны с именами Л. Ревуцкого, К. Данькевича, С. Людкевича и А. Штогаренко, сумевших найти оригинальные решения в рамках безраздельно господствовавшего стилистического направления — своеобразного "украинского романтизма". Иное направление, представленное по преимуществу творчеством крупнейшего мастера украинской музыки Б. Лятошинского, было подвергнуто осуждению за мнимый "формализм", но именно школа этого мастера выдвинула ряд новых имен, вступивших позднее, уже в 60-е годы в резкую конфронтацию с официально насаждаемым направлением.

Неоднозначной была ситуация, сложившаяся в музыкальной культуре республик Закавказья. В отличие от Украины, в них не имела особого успеха политика унификации стилей; напротив, именно в первое послевоенное десятилетие выдвинулись крупные мастера-новаторы, определившие лицо национальной музыки. Из них в первую очередь следует назвать К. Караева, который создал в эти годы выдающиеся произведения, открывшие новые пути развития музыки Азербайджана. Среди других композиторов выделим имена Ф. Амирова, С. Гаджибекова, Дж. Гаджиева. В Армении успешно творчески работают А. Арутюнян, Л. Сарьян, Э. Мирзоян и А. Бабаджанян. Но воздействие такой мощной фигуры, как А. Хачатурян, было слишком велико — попытки открыть новые пути относятся также к более позднему времени. Грузинская музыка не выдвинула в те годы какой-либо творческой фигуры, которая заняла бы доминирующее положение; начали свой путь молодые композиторы, в полной мере развернувшие творческую деятельность уже в 60-е годы, — С. Цинцадзе, О. Тактакишвили и А. Мачавариани.
В Средней Азии и Казахстане по-прежнему ведущую роль играли русские музыканты, связавшие свою судьбу с национальной культурой и выступавшие нередко в содружестве с композиторами-мелодистами. Но начали набирать силу и будущие мастера национальной музыки, представлявшие коренную национальность, которые получили серьезную подготовку в ведущих музыкальных вузах страны. Это М. Бурханов, М. Тулебаев, К. Кужамьяров — с ними и были связаны художественные идеи, вдохнувшие в дальнейшем новую жизнь в развитие композиторской музыки республик этого обширного региона.
Среди различных жанров, развивавшихся в разных национальных республиках, пальму первенства прочно держали опера, балет и симфоническая музыка. Крупнейшими достижениями стали балет "Семь красавиц" и симфоническая поэма "Лейли и Меджнун" К. Караева, симфонические мугамы "Шур", "Кюрды-овшары" Ф. Амирова, сюита "Памяти Леси Украинки" А. Штогаренко, 3-я симфония и "Славянский концерт" для фортепиано с оркестром Б. Лятошинского, балеты "Сакта свободы" А. Скулте и "Калеви-поэг" Э. Каппа, концерт для фортепиано с оркестром О. Тактакишвили, "Кантата о Родине" А. Арутюняна, хоровые произведения М. Бурханова, опера "Биржан и Сара" М. Тулебаева, симфоническая поэма "Ризвангуль" К. Кужамьярова — первое советское сочинение на уйгурские темы.
В этих произведениях обнаружились значительные сдвиги в стиле музыки, восходящей к национальному фольклору. Они были связаны с более глубоким проникновением в сущностные его свойства и в то же время с активной, творческой разработкой, отражавшей воздействия музыкального мышления XX века, где определяющим стал опыт виднейших русских советских мастеров. Здесь следует прежде всего указать на выдающиеся произведения крупного мастера азербайджанской музыки, ученика Д. Шостаковича — К. Караева. В балете "Семь красавиц" (1952) ему удалось органически объединить национальную почвенность, опору на интонационное и ладовое мышление, восходящее к азербайджанскому муга-му, с остротой гармонических красок, полифонических сочетаний и блеском оркестрового наряда, что свидетельствовало об органическом усвоении завоеваний европейской музыкальной культуры XX столетия. Тонкое претворение свойств уникального грузинского народного многоголосия отличает квартетное творчество С. Цинцадзе, сказавшего новое слово в развитии советского камерного ансамбля. Важным этапом на пути освоения многоголосного хорового стиля стали произведения М. Бурханова. В развитии музыки национальных республик явно вызревали новые тенденции, обусловленные все более крепнувшим их взаимодействием и взаимообогащением, усвоением опыта мирового музыкального творчества и одновременно более глубоким и тонким постижением богатств народного искусства, специфики присущего ему мышления звукообразами.

Сходные процессы обозначились и в развитии музыкальных культур автономных республик Российской Федерации. Значительного подъема достигает профессиональная музыкальная деятельность, что было вызвано притоком молодых композиторов и исполнителей. Уже в первые послевоенные годы развернулась сеть образовательных учреждений среднего и младшего звеньев — музыкальных училищ и школ. Крупнейшим событием, свидетельствовавшим о росте молодых национальных школ, стало открытие в 1945 году Казанской государственной консерватории. Она стала ведущим центром подготовки композиторских и исполнительских кадров не только Татарии, но и других республик Поволжья и Приуралья. Однако решающую роль в развитии музыки этих республик в те годы сыграла композиторская молодежь, получившая образование в Московской и Ленинградской консерваториях.
Профиль музыкальной жизни автономных республик Российской Федерации, жанровые предпочтения композиторов определялись прежде всего музыкально-театральными коллективами — театрами оперы и балета, музыкально-драматическими театральными объединениями и многочисленными ансамблями народной песни и танца.

В развитии музыкально-театральных жанров важнейшую роль сыграли композиторы Татарии. Выдающимся достижением стала опера Н. Жиганова "Джалиль" (1957), сочиненная композитором в содружестве с поэтом А. Файзи. В опере-исповеди широко использованы стихи из "Моабитской тетради" поэта, исполненные гражданского, патриотического звучания. Опера "Джалиль" приобрела общесоюзное звучание, она вышла на международную арену — ее постановки были осуществлены в московском Большом театре (1959) и в Национальном театре в Праге (I960).
Существенные сдвиги обнаружились и в развитии симфонических жанров. И здесь композиторы Татарии оказались в первых рядах: симфонии, симфонические поэмы и сюиты Н. Жиганова, А. Ключарева, М. Музафарова, инструментальные концерты А. Ле-мана, Р. Яхина, 1-я симфония А. Валиуллина стали важными вехами на пути становления симфонизма в Татарии — оригинальной ветви отечественной симфонической школы. Симфонические произведения появились также в Башкирии (сочинения X. Ахметова, Р. Муртазина, X. Заимова, Н. Сабитова), в Чувашии (сочинения А. Токарева, Т. Фандеева и ряда других); в Марийской республике подъем симфонического творчества связан с именами К. Смирнова и Я. Эшпая, в Карелии выдвинулся как автор оркестровых сюит и симфоний Г. Синисало, в Якутии значительный вклад в развитие инструментальной музыки внес Г. Григорян. Среди примечательных работ композиторов Северного Кавказа выделились произведения Н. Карницкой, Л. Кулиева, X. Плиева, Д. Хаханова, Т. Кокойти (Северная Осетия), X. Карданова, Т. Шейблера (Кабардино-Балкария), Г. Гасанова, Н. Дагирова, С. Агабабова, М. Кажлаева (Дагестан).
Первое послевоенное пятнадцатилетие в развитии многонациональной музыки у нас в стране явно уступало по весомости творческих завоеваний довоенному времени. Одной из причин существенных трудностей, обнаружившихся в ее движении, стала односторонняя трактовка общепринятого тезиса о единстве национального и интернационального. Речь шла о сочетании национальных истоков — фольклорных мелодий, ладовых и ритмических особенностей, свойственных музыке устной традиции, и системы средств, разработанных в европейской классической музыке; это предполагало среди прочего освоение многоголосия даже теми культурами, которые испокон веков развивались как культуры монодические. И хотя по этому пути синтеза и поныне следуют многие крупные мастера, нельзя не учитывать диалектики процессов, предполагавших борьбу двух тенденций — сохранения национальной самобытности и тяготения к интеграции, к универсальному стилю, опирающемуся на завоевания европейской музыки XX века. В те годы порою не принималась в расчет сложность, многоканальность становления национальной культуры, где равно важны как стили, восходящие к глубинным основам старой традиции, так и стили, где самый внимательный слух не найдет прямых связей с интонационным строем фольклора, хотя национальная основа достаточно ощутима в самой природе музыкального мышления. Реальное развитие национальных культур опрокинуло догматические установки, вместе с тем оно обнаружило трудноразрешимые проблемы и противоречия, обострившиеся на исходе XX века.

Нелегко развивались в конце 40-х годов и особенно в 50-е годы международные связи нашей музыки. Если в первые послевоенные годы ее авторитет был высок и в ряде стран, освобожденных от тирании фашизма, любителям музыки открывалась в шедеврах советских мастеров новая красота, то в период холодной войны контакты со слушателями стран Европы и Америки оказались крайне ограниченными. Не использовалась должным образом даже та форма показа новой музыки, которая родилась еще в довоенные годы. Речь идет о фестивалях современной музыки, которые устраивались также и в странах Восточной Европы. Значительный международный резонанс приобрели фестивали "Пражская весна" (с 1946 года), а позднее "Варшавская осень" (с 1954). Организация такого рода мероприятий в Москве была тогда делом далекого будущего.
И все же в середине 50-х годов, начиная с эры "хрущевской оттепели", обозначились существенные сдвиги, отразившиеся в расширении и упрочении связей с зарубежными музыкантами. Правда, явственнее всего этот процесс сказался в сфере музыкального исполнительства. Состоялись гастроли виднейших симфонических оркестров США — Филадельфийского, Бостонского и Нью-йоркского, оркестра Лондонской филармонии и многих других. Слушатели оценили мастерство выдающихся дирижеров современности — Л. Бернстайна, А. Блисса, Дж. Джоржеску, А. Клюитенса, П. Монте, Ш. Мюнша, Ю. Орманди, М. Сарджента, Л. Стоковского, К. Цекки. Среди виднейших музыкантов, посетивших страну, — прославленные певцы Поль Робсон, Ева Бандровска-Турска, Тито Скипа, скрипачи И. Менухин, И. Стерн, пианисты Глен Гульд, Анни Фишер и другие. Общению музыкантов-исполнителей способствовали также периодически проводимые Международные фестивали молодежи и студентов.
Установление же плодотворных международных контактов наших композиторов с их зарубежными коллегами крайне затруднялось, как упоминалось, резко негативным отношением ко многим признанным ценностям западной музыки. Чуждой объявлялась едва ли не вся зарубежная музыка конца XIX — начала XX века и даже значительная часть отечественного наследия предреволюционных лет. Критические стрелы были устремлены на крупнейших мастеров, классиков музыки XX века, на Стравинского, Хиндемита, Бартока, Онеггера, Бриттена, Шёнберга, Берга, Веберна, которые заслуживали вдумчивого и спокойного подхода, серьезного анализа внутренних противоречий их творчества, гуманистического по своей направленности.

Значительно осложнилось общее положение на мировой музыкальной арене в 50-е годы, когда стали реальностью новые направления музыкального авангарда — опыты в области сериализма, конкретной и электронной музыки. Справедливая оценка этих явлений затруднялась недостаточной информированностью и крайним негативизмом в отношении любых, даже объективно необходимых исканий в музыке, связанных с освоением новых средств, техник музыкальной композиции. Парадоксальнее всего было именно то, что крайностям послевоенного музыкального авангарда противостояло творчество тех советских мастеров, которые были необоснованно зачислены в разряд композиторов-формалистов. Жизнь требовала пересмотра догматических установок, преодоления тенденций к упрощенчеству и бесконфликтности, нанесших вред развитию отечественного музыкального искусства.

1 2