История современной отечественной музыки
Выпуск 2

 

 

Песня

 

Среди жанров композиторского творчества массовая песня долгое время занимала особое, даже привилегированное положение. Ее обошло известное партийное постановление 1948 года, где не без доли высокомерно-снисходительного одобрения были отмечены известные достижения советских мастеров музыки в песенном творчестве и в музыке кино. Но и ранее, и в дальнейшем массовая песня признавалась бесспорной ценностью, поднималась на щит как жанр, рожденный революцией. Отметим, что такое отношение частично отразилось и на рассуждениях о массовой песне, содержащихся в первом выпуске нашего учебника.

Стремительные преобразования, происходящие начиная с середины 80-х годов в нашей стране, привели к переоценке многих явлений культуры советского периода, ранее признававшихся бесспорными достижениями. Пришло время иначе, с большей критичностью подойти и к массовой песне — жанру, развитие которого было сопряжено с немалыми трудностями, издержками и серьезными противоречиями. Иначе нам не понять причины того жестокого кризиса, который ныне переживает этот жанр песнетворчества, по сути дела, вышедший из обращения в быту многих слоев современного общества, прежде всего в быту молодежи.
Однако стоит снова подчеркнуть принципиальную позицию, которую занимает авторский коллектив учебника: никакие пересмотры не могут вести за собой отрицание и дискредитацию истинно художественных, мастерских произведений, созданных нашими композиторами во всех жанрах музыки, в том числе и в области массовой песни.

Нельзя игнорировать бесспорные факты. Массовая песня действительно была качественно новым явлением, возникшим в пору грандиозных потрясений, пережитых страной, и в том смысле она существенно отличалась от тех явлений, что послужили ее истоками, — от песни фольклорной, от песен революционной борьбы, каторги и ссылки. Она пережила интенсивное развитие, к началу Великой Отечественной войны были созданы высокохудожественные произведения, завоевавшие всенародную популярность. Наконец, интонационный строй массовой песни по-своему воздействовал на все жанры музыкального творчества, и не было композитора, в той или иной мере не впитавшего и не претворившего в своей музыке импульсы, исходившие из того рода музыки, в котором не без оснований усматривали символическое выражение духа времени, мироощущения человека суровой поры, казавшейся многим столь радостной и вдохновлявшей на славные дела.

Вместе с тем в наши дни было бы трудно отрицать, что массовая песня, создававшаяся крупными мастерами, успешно выполняла социальный заказ политического руководства страны во главе с И. Сталиным. Наряду с музыкальными кинофильмами она внесла решающий вклад в создание особой эмоционально-приподнятой, оптимистической атмосферы предвоенных лет. Именно таким явилось поистине уникальное дарование И. Дунаевского, как и других видных мастеров жанра, к которому прикоснулись даже такие титаны, как Шостакович, Прокофьев, Мясковский, Хачатурян. Видное место в музыкальном творчестве тех лет заняли песни, прославлявшие величие и мудрость отца народов, окруженного повсеместным почитанием и всенародной любовью. Воспеть великого, мудрого, родного и любимого стало делом чести композиторов, что не уставала внушать вдохновенно-подобострастная пропаганда. Да и сама массовая песня стала звеном этой пропаганды — она создавала образ простого советского человека-энтузиаста, творящего подвиги в совместном труде миллионов, непримиримого и беспощадного к врагам. Так выродилась идея коллективизма, сплочения масс в борьбе за лучшее будущее, ныне будто бы уже построенное. И высшей целью песни, как и любого вида искусства, стало воспевание героической нови Страны Советов, выражение горячей благодарности вождю за счастливую жизнь и отеческую заботу. "Я другой такой страны не знаю, где так вольно дышит человек" — эта формула потонула бы в море официозной риторики, если бы не прекрасная мелодия, которая понесла ее на своих крыльях. Репрессивный режим сумел использовать в своих целях ум и талант мастеров музыки, вполне искренне убежденных в необходимости служения не за страх, а за совесть архитекторам нового строя.
Ни на минуту не забывая об этом, следует, однако, сохранять должную меру объективности и признать чисто художественные завоевания творцов массовой песни тех лет. Не будь их — массовая песня никогда бы не сыграла свою историческую роль в последующие годы еще более тяжких испытаний, которые когда-либо переживала страна.

Нападение фашистской Германии сразу поставило все на свои места, фальшивое и показное исчезло едва ли не в мгновение ока, а истинно ценное доказало свою непреходящую значимость. Ушли из памяти народной приподнятые песни Дунаевского, а сам мастер на долгие годы оказался в тени и только в послевоенное время обрел второе дыхание. Но что было показательно, так это столь же быстрый выход из обращения и тех песен, которые, казалось бы, были призваны укреплять в народе решимость в борьбе с врагом. Речь даже не идет об ура-патриотических, "шапкозакидательских" поделках, обещавших разгромить врага "малой кровью, могучим ударом": ушли в небытие лихие кавалерийские, "гарцующие" мелодии, аффектированные песни-баллады, создававшие миф о героях гражданской войны с их чувствительностью к соратникам и боевым подругам и свирепой беспощадностью к идейным противникам, ко всем, "кто не с нами". В первые дни войны по радио зазвучали бодрые марши, строевые песни с подчеркнутым ритмом поступи, шага. Еще не истек месяц после 22 июня — даты вражеского нападения, как была создана песня-эмблема, песня-эталон, которая почти с фотографической точностью передала смысл свершившегося события и тот сдвиг, который произошел в мироощущении людей. Это была "Священная война" А. В. Александрова на слова В. Лебедева-Кумача:

По интонационному строю, включающему характерные "интервалы активности", по четкости структуры, обеспечивающей молниеносную запоминаемость, эта мелодия аккумулировала в себе все то, что содержится во множестве армейских песен, восходящих еще к старому солдатскому фольклору. Но в ней было то неуловимое, трудно поддающееся музыковедческому анализу свойство, которое возвышало ее над сонмом походно-маршевых, строевых песен, рассчитанных на коллективное исполнение. Это подчеркнутая суровость минора, создающая ощущение тяжести постигших людей испытаний, но это и мужество, готовность к сопротивлению, особенно сильно проступающие на словах "пусть ярость благородная", высветленных сдвигом в параллельный мажор. Не меньшее значение имеет и единство четких словесных формул текста и формул интонационных, придающих ему чеканную броскость. "Идет война народная, священная война" — это уже не бодряческий призыв, а простая констатация суровой реальности происходящего. Отсутствие риторики официальных призывов-заклинаний гораздо сильнее и эффективнее служило главной цели — внушить народу сознание серьезности происходящего, вдохнуть в него решимость противостоять врагу.

Конечно, далеко не всем авторам песен в духе марша-плаката удалось подняться над нормами походно-строевой музыки и добиться столь же высоких художественных результатов. Песен-маршей прикладного назначения писалось несметное множество, но очень скоро они стали восприниматься как некий фон, сопутствующий событиям и терпимый по необходимости. На войне не могут звучать лишь одни призывы, и на позициях никто не марширует. И если бы в интонационной атмосфере военных лет доминировали песни-марши, то наша музыка ничем не отличалась бы от той, что вдохновляла солдат противной стороны, одурманенных нацистской пропагандой. Бодрость шага, активность мелодики, четкая метричность, квадратность структуры — эти качества отличают любую военно-строевую песню вне зависимости от ее национальной принадлежности, в том числе и песни, которые распевали на парадах поклонники пресловутого "Хорста Весселя". Вот почему уже с первых месяцев войны композиторы упорно стремились найти неординарное, нестандартное воплощение даже тех "песенных сюжетов", которые тянули на проторенный путь марша-плаката. Они правильно ощутили потребность сражающегося народа в живом, человеческом слове, пусть даже отмеченном преувеличенной сентиментальностью. Простым людям отнюдь не казались неуместными мелодраматические интонации на словах "от ярости я задыхаюсь" в песне В. Соловьева-Седого (на слова В. Лебедева-Кумача), начинавшейся словами "О чем ты тоскуешь, товарищ моряк, гармонь твоя стонет и плачет". Не шокировали и надрывные возгласы песни "Ой вы, ночи, матросские ночи, только ветер и небо вокруг" В. Соловьева-Седого (слова С. Фогельсона). Тяга к преувеличенной чувствительности была неодолима, она определялась экстремальностью ситуации, острой потребностью людей в "хватающем за сердце" слове, доносимом пусть даже крайне душещипательной, источающей слезы мелодией. Такие мелодии составляли львиную долю в песнетворчестве любителей — солдат и офицеров армии, военнопленных и населения, оставшегося на оккупированной территории. Не случайно к числу наиболее любимых принадлежала песня "Огонек" (на слова М. Исаковского) с ее проникновенным зачином ("На позиции девушка провожала бойца") — песня, ставшая плодом коллективных усилий безымянных авторов. И высокомерие хорошего вкуса здесь было неуместно — люди слышали в песне то, что было им жизненно необходимо.

В условиях фронтовых будней, особенно в периоды затишья не всегда могла "реализоваться" песня, рассчитанная на хоровое исполнение, — уместное на демонстрациях и парадах, оно теряло почву среди солдат, разбросанных по линии окопов и блиндажей. Вот почему значительные преимущества получила песня, предполагавшая индивидуальное исполнение — причем не столько мастера, "вещающего" с эстрады, сколько боевого товарища, с которым делились тяготы войны и немногие радости, выпадавшие на долю тех, кто был оторван от привычных условий мирного существования. Люди, между которыми витала смерть, естественно тянулись к порой непритязательным мелодиям, способным задеть за живое. Поэтому песенная лирика стала для них отдушиной. Однако только немногие мастера сумели возвыситься над обыденностью и создать яркие песенные обобщения, в которых мера истинного вкуса не была нарушена. К числу таких мастеров принадлежал В. Соловьев-Седой, именно в военные годы вступивший в пору расцвета. Его прославленный "Вечер на рейде" (на слова поэта А. Чуркина) стал, возможно, лучшим образцом песнетворчества, где лирическая проникновенность обретает гражданственное звучание:

Песня повествует об уходящих в далекий поход, о тех, кто, может быть, никогда более не вернется назад, не ступит на мостовые любимого города. Суровая реальность предстоящего рождает особый строй чувств моряков, отправляющихся в опасное плавание. В музыке нет надрыва, нет аффектированной чувствительности, чем так грешат иные "матросские" песни, — благородная сдержанность возвышает души людей, готовых к сражению.

В создании такого эмоционального настроя решающую роль играют стилистические свойства мелодии: она глубоко национальна, но без подчеркнутой фольклорности, поскольку в ней можно проследить связи с самыми разными истоками — с песней крестьянской, городской и даже эстрадной. Но подслушанные обороты типа размашистых октавных скачков словно очищены от всего лишнего, случайного и прочно сцементированы в гармоническое целое. Особенно выразительна кульминация песни, выделяющая ключевые слова припева "Прощай, любимый город", — в союзе с удачным текстом поэта А. Чуркина создается незабываемая картина удаляющегося города, куда, быть может, суждено вернуться не всем.
Большой популярностью на фронте и в тылу пользовалась песня "Темная ночь" Н. Богословского (слова В. Агатова) из кинофильма "Два бойца", доходчиво донесенная М. Бернесом. В этой, по современным представлениям, демонстративно-чувствительной песне была заключена надежда на верность той единственной дорогой подруги, которая осталась где-то там, далеко в тылу. Мотив женской преданности, столь ярко прозвучавший в прославленном стихотворении К. Симонова "Жди меня", отвечал жгучей потребности миллионов солдат, тянувшихся к простому, теплому слову, к надежде на верность оставленных в тылу жен и невест.
Поэтому даже повествованиям о подвигах, о жестоких схватках с врагом, где уцелели лишь немногие, придавалась живая интонационность русского распева, что смягчало типовые обороты громогласных призывов и характерную для массовой песни четкую метричность. Ярчайшим выражением такого переосмысления героической тематики стала песня-баллада Б. Мокроусова "Заветный камень" (слова А. Жарова):

Показательно уже само обращение к трехдольному размеру, не свойственному пению на марше, что предопределяет сольное и даже концертное исполнение. Более того, сама мелодия песни, насыщенная протяженными тонами, предполагает определенный и достаточно высокий уровень вокального мастерства4. Между тем песня явно опирается на общезначимые обороты, восходящие, в частности, к популярной матросской песне "Раскинулось море широко", еще до войны возрожденной к жизни Л. Утесовым.
Но привычные обороты и здесь облагорожены, сцементированы в мелодию, словно высеченную из камня резцом скульптора. Особенную роль приобрела здесь четко обозначенная линия скрытого голосоведения, где последовательному нисхождению по ступеням отвечает столь же неуклонное восхождение5. Неудивительно, что столь рельефная мелодия как нельзя более точно донесла суровый смысл повествования-легенды о последнем матросе, покинувшем Севастополь и взявшем с собой камень — напоминание о родном городе. Горечь поражения сочетается в музыке с верой в пока еще далекую, но неизбежную победу.

Не случайно лучшие песни военных лет отличает широкая распевность, подчеркивающая акцент на раздумье — не на простом описании событий, а на стремлении проникнуть в их смысл. Такова суровая песня-баллада С. Каца "Шумел сурово Брянский лес" (на слова А. Софронова), таковы многие песни М. Фрадкина, такова и популярнейшая песня В. Соловьева-Седого "Соловьи-соловьи" (на слова А. Фатьянова), где живой голос неумирающей природы на какой-то момент вытеснил шум и скрежет полей сражения. И такая картина временного затишья, отдыха после боя резче подчеркивает бесчеловечность войны, ее враждебность естественному течению жизни на земле, нежели иная антивоенная риторика.
Ранее говорилось о роли русской распевности в песенных мелодиях военных лет. Но вопрос может быть поставлен шире — о национальной окраске массовых песен, создававшихся мастерами музыки, представлявшими разные народы страны. В движение массового песнетворчества включились многие композиторы-песенники, создавшие бесчисленное количество мелодий подчеркнуто фольклорной ориентации. Так, широкое признание среди украинских партизан получила песня "Зашумит калинонька" М. Вериковского (слова народные), где черты украинского фольклора неразрывно слиты с общетипологическими свойствами современного песенного жанра. Можно назвать множество других видных композиторов, которые создавали песни фольклорной ориентации. Подобные песни появлялись и в Белоруссии (песня "Мы — белорусы" Н. Соколова на слова М. Клинкевича, ставшая затем национальным гимном республики), и в Закавказье, и в Средней Азии, и в автономных республиках Российской Федерации. Однако далеко не всегда национально-фольклорная природа песен была ведущим их свойством, часто она и вовсе отсутствовала. Так, ничего специфически армянского не содержалось в по-русски распевной песне "Море Балтийское", созданной А. Хачатуряном. Впрочем, исконно русское начало, в духе крестьянского фольклора, крайне редко было ведущей основой песенных мелодий. Наиболее удачным образцом массовой песни, отразившей свойства русской протяжной мелодики, явилась песня В. Захарова "Ой, туманы мои, растуманы" (на слова М. Исаковского):

Но даже эту песню, в которой сохранены тонкая вязь подголосочной полифонии, контраст сольного запева и хорового припева, нельзя признать строго выдержанной в какой-либо одной манере народного песнетворчества. От прихотливо-распевного сольного зачина мелодия движется к более строго очерченному рисунку подхвата, что отражает переход от задумчивой меланхоличности к суровой решимости хорового провозглашения6.
Гораздо яснее стилевая многосоставность истоков выражена в песнях, не столь явно связанных с крестьянским фольклором, — в песнях, ориентированных на сольное исполнение. А именно такие песни преимущественно подхватывались на фронте солдатами, представлявшими разные национальности. При этом стоит указать на отмеченный рядом исследователей факт переосмысления, переинтонирования общеизвестных песенных мелодий в духе национальных традиций того или иного народа (этот процесс особенно сказался на песнетворчестве населения временно оккупированных территорий Украины и Белоруссии). В целом же массовая песня по самой своей природе служила межнациональному общению, причем нередко она возникала на основе мелодий зарубежного происхождения либо жанров европеизированного фольклора.

Среди таких жанров поистине уникальную популярность приобрел вальс. Сложилась даже парадоксальная ситуация — вальсы И. Штрауса были в равной мере любимы солдатами противостоящих друг другу армий. Неудивительно, что появились массовые песни вальсового характера — такие, к примеру, как "Моя любимая" М. Блантера, а в особенности получившая всеобщее признание на фронте и в тылу песня-вальс того же автора "В лесу прифронтовом". Апелляция к старинному вальсу "Осенний сон", придававшая музыке оттенок ностальгии по тем временам, когда в садах и парках еще звучали духовые оркестры с меланхолическими мелодиями типа "На сопках Маньчжурии", вдохновляла отнюдь не только людей старшего поколения, в памяти которых еще были живы воспоминания о дореволюционном быте, — даже "зеленая" молодежь сумела оценить красоту лирического вальса еще в предвоенную пору, когда вновь зазвучали полузабытые мелодии, а фильм "Большой вальс" вызвал волну интереса к музыке великого И. Штрауса. Сошлемся на феноменальный успех откровенно сентиментального "Синего платочка", против которого с таким ожесточением метали критические стрелы беспощадные ревнители реализма и народности. И даже песни, восходящие к вовсе нерусскому танго, находили отклик в те годы, окрашиваясь типично русской меланхолией.

И наконец, стоит указать еще на один слой массовой песни военных лет — шуточно-сатирический. Обращение к юмору, к музыке подчеркнуто веселой, вплоть до легкомысленного вальса, — старая традиция музыкального быта армии. Давно уже была понята военачальниками едва ли не всех армий мира жизненная необходимость внушать солдатам бодрость, оптимизм, бесшабашную удаль, бравое молодечество, дабы они могли успешно выполнять свой воинский долг. Но одних лишь "бодрячков" типа традиционной солдатской песни "Солдатушки, бравы ребятушки" наряду с приемом "боевых ста грамм" перед атакой оказалось явно недостаточно. И в этом массовая шуточная песня, звучавшая на фронтах Великой Отечественной войны, существенно отличалась от тех легкомысленных мелодий, которые столь полюбились в армиях наших союзников.
Правда, сразу же надо оговорить, что и в самодеятельности, и в профессиональном песнетворчестве было немало скороспелых поделок с претензией на юмор. Чего стоят хотя бы многочисленные омузыкаленные вирши, восхвалявшие предметы воинской амуниции и обозно-вещевого довольствия. Конечно, свою роль выполняли и образчики бесшабашного легкомыслия вроде песенки фронтового шофера:

Эх, путь-дорожка фронтовая,
Не страшна нам бомбежка любая,
Помирать нам рановато:
Есть у нас еще дома дела.

С таким настроением человек мог с легким сердцем идти под обстрел, тем более что музыка таких песенок щедро черпала из родных, до боли знакомых впечатлений, заложенных в кладовых памяти людской. Тут и колоритный "портовый" юмор одесских куплетов (не случайно тот же М. Бернес в фильме "Два бойца" наряду с "Темной ночью" лихо напевал бодрый мотивчик "Шаланды, полные кефали"), тут и сатирически-заостренная эстрада вроде джазированной песенки ансамбля Л. Утесова, повествовавшей о незавидной судьбе самоуверенного Барона фон дер Пшика. Но главным истоком стала все-таки деревенская частушка как в духе лихих виршей сельских озорников, так и в манере девичьих "страданий". Вероятно, шуточно-сатирическая песня заметнее всего была связана с фольклорной традицией, близкой не только русскому солдату, но и военнослужащим — выходцам из других народов. Именно фольклорная основа сообщила особую чистоту и прелесть лучшим образцам песен, где снята грубовато-ядреная плоскость иного солдатского юмора и представлен образ простого сердечного парня, наивно отдающегося непритязательным радостям. И здесь наибольший успех сопутствовал А. Новикову — автору незабываемой "Смуглянки-молдаванки" и обаятельного "Васи-Василька". Не менее значителен был и вклад В. Соловьева-Седого — композитора, добивавшегося прицельного попадания "в десятку" и создавшего великолепные мелодии, способные молниеносно, "с налету" войти в сознание масс, прочно отложиться в их памяти. "На солнечной поляночке", "Ничего не говорила", "Как за Камой за рекой" — эти песни были близки миллионам людей, поскольку в них ярко живописались приметы народного быта и были схвачены свойства доброго юмора, столь близкого мироощущению человека, искавшего душевной опоры в экстремальных условиях.
Можно назвать немало имен крупных мастеров песенного жанра, чьи произведения получили признание в годы войны, — В. Белого, К. Листова, М. Фрадкина, Т. Хренникова и ряда других. Но в нашу задачу не входит исчерпывающее освещение панорамы жанра, столь популярного в военные годы. Важно указать, что никогда массовая песня не играла столь определяющей роли в формировании музыкального сознания народа, никогда она не достигала в послевоенном будущем такого высокого уровня, сказавшегося в шедеврах композиторского творчества в содружестве с поэтическим.

 

 

Послевоенные годы привыкли связывать с интенсивным движением в области массовой песни. И действительно, достижения жанра несомненны, и вплоть до начала 60-х годов не могло быть и тени опасений за его будущую судьбу. Но на исходе XX века, когда кризис жанра стал слишком явной очевидностью, а хоровое пение основательно сдало свои позиции в практике бытового музицирования, вполне уместно поставить вопрос, а не было ли в развитии массовой песни в первое послевоенное десятилетие такого поворота, который, собственно, позднее и определил ее выход из обращения в среде молодежи. Симптомы будущего упадка отчетливо обнаружились начиная с 60-х годов, когда в сознание людей стали энергично внедряться иные песенные стили, в том числе и стимулированные зарубежной массовой культурой. Подобной экспансии, вероятно, не произошло бы, не будь в музыкальном сознании миллионов людей некоего вакуума, вследствие чего чужеродное укоренилось на хорошо подготовленной почве. Но упоение действительными и мнимыми достижениями мастеров песенного жанра было так велико, что, повторяем, не допускалось и сомнений в перспективности завоеваний, суливших радужные надежды на еще более блистательные успехи. Вероятно, и здесь недопустим односторонний подход, и здесь неплодотворной была бы позиция свержения с пьедестала тех богов, которым дотоле усердно поклонялись. Истинно критическая позиция предполагает отнюдь не быстрый поворот от восторженных восхвалений к яростным обличениям, а иной, возможно, менее эффектный подход, но тщательно взвешивающий в поисках истины все "за" и "против".

Многое в песнетворчестве послевоенных лет еще определялось инерцией пережитого. Но теперь живое ощущение реалий войны, психологического настроя его участников сменилось иным отношением, подернутым дымкой ностальгии. И снова можно поразиться точности попадания в цель, в который раз продемонстрированной В. Соловьевым-Седым. Его песня "Где же вы теперь, друзья-однополчане" (слова А. Фатьянова) взывала к прежним боевым товарищам, разбросанным судьбой по городам и весям обширной страны. Фронтовое содружество, когда совместно делились радости и невзгоды, осталось в их душах неугасимым воспоминанием — той истиной, в свете которой стирается случайное, забываются самые тяжелые испытания, а сохраняется ощущение братства, солидарности во имя великой цели. Эти слова могут показаться чересчур высокопарными, но уже тогда сложился тот "комплекс ветерана", который дожил вплоть до наших дней. Участники Отечественной войны стали неким почетным легионом, члены которого владели самой лучшей привилегией — своей сопричастностью к борьбе за победу над вероломно вторгнувшимся врагом. И даже сама тяжесть испытаний, кровопролитных сражений и изнурительных маршей приобрела в воспоминаниях бывших солдат и офицеров возвышенно-романтический смысл. В отличие от трескуче-патриотических романов сталинской поры, военных кинофильмов, где простой солдат был всего лишь винтиком гигантской машины, требовавшей беспрекословного выполнения приказов мудрых предводителей, в массовой песне нашли выражение думы и чаяния людей, которым были дороги годы, вырвавшие их из будней мирного существования.
Поистине беспримерная популярность песни А. Новикова "Дороги" на слова Л. Ошанина определялась не столько тем, что в ней с удивительной рельефностью предстает уходящая вдаль пыльная лента дороги, по которой движутся измученные усталостью солдаты, сколько самим настроением ностальгической тоски по пережитому, когда человек, шагающий среди необозримых просторов, был не защищен от холодов, бушующего пламени, пуль и тревог, а также от воздействия однообразного пейзажа, оживленного лишь придорожным бурьяном:

Мелодия эта близка русскому романсу, но в ней ощутим, пусть не совсем явно, и ритм поступи, шага движущихся колонн, что придает ей строгость и подчеркнутую конструктивность. В то же время ей присуща доверительность, даже некоторая разговорность — это не просто картина непосредственно развертывающегося действия, а повествование, ведущееся от лица рассказчика, тепло вспоминающего о безвозвратно отошедшем в прошлое.
И совершенно в ином духе призыва-клича к оставшимся в живых — выдержан "Бухенвальдский набат" В. Мурадели (слова А. Соболева).
Но жить одними воспоминаниями невозможно, и перед массовой песней встали новые задачи, вызванные реалиями послевоенного бытия. Наглядным выражением новой ситуации, сложившейся в считанные годы после окончания войны, стали песни в защиту мира.
До сих пор еще четко не определено, как следует относиться к массовому международному движению леворадикальной молодежи, призывавшей к сохранению мира и резко осуждавшей антисоветские позиции правящей верхушки стран Запада. Думается, однако, что и здесь круто менять оценку с позитивной на негативную было бы едва ли плодотворно. Нет тем не менее сомнений в том, что сталинское, как, впрочем, и хрущевское руководство использовало это движение в целях дестабилизации общественного мнения в странах, расположенных по другую сторону "железного занавеса", и придало ему облик широковещательной кампании, "витриной" которой послужили Международные фестивали молодежи и студентов.

Но усматривать в движении просоветски настроенных "сторонников мира" всего лишь род деятельности новой "пятой колонны", призванной расшатать антикоммунистический фронт, было бы грубым искажением исторической правды. В основе движения все же лежало искреннее стремление миллионов людей не допустить новый мировой пожар. Как бы ни оценивать политику сталинского режима, нельзя отрицать, что и противная сторона приложила немало усилий в протягивании "железного занавеса", в формировании "образа врага". Потому массовое движение, связанное с акциями типа сбора подписей под Стокгольмским воззванием, отнюдь не было всего лишь родом коммунистической пропаганды — оно отражало искренние чувства противников военных конфликтов, сознававших опасность применения ядерного оружия. Потому ив развитии новой жанровой разновидности — "песен мира" — следует усматривать естественный процесс, где не требовалось принудительного выполнения спускаемого сверху социального заказа.
Нельзя отрицать и значительной популярности лучших песен, связанных с темой защиты мира. Эти песни звучали не только на официальных собраниях, демонстрациях или по радио — они подхватывались и там, где спонтанно собирались группы молодежи. Тем более, что их стилистическая основа коренилась в практике плакатно-маршевых мелодий, которые были еще на слуху. Интонации чеканной поступи, мерного шага, волевого призыва пропитывали многие мелодии. Не случайно в связи со многими "песнями мира" вновь заговорили о воздействии плакатной манеры мелодий Ганса Эйслера. Столь характерное для многих его песен утверждение кварты, как "интервала активности", в сочетании с пунктированным ритмом можно уловить и в песне "Мы за мир" С. Туликова на слова А. Жарова, и в родственной ей мелодии "Москва — Пекин" В. Мурадели (слова М. Вершинина). От немецкой песни идет и многократное утверждение броских ключевых слов типа Einheit (единство). Подобные песни ничего не теряли в переводе, ибо были интернациональны по смыслу.
Наивысшим достижением среди них стал прославленный "Гимн демократической молодежи мира" А. Новикова на слова Л. Ошанина:

Секрет особой выразительности этой мелодии заключен в сочетании типологической основы, отраженной в привычных, легко узнаваемых оборотах, с индивидуальностью их претворения. Отнюдь не новостью является контраст сурового запева и утверждающе-светлого припева, что сказывается, в частности, в чередовании одноименных минора и мажора. Привычно и настойчивое скандирование слов и даже целых фраз на одном тоне, равно как и троекратное повторение ключевого слова "молодежь". Эффект новизны создается особой концентрацией известных оборотов, сплавленных в конструктивно четкую мелодию, — здесь использованы и прогрессирующее сжатие масштабов мелодических построений, в обнаженной форме реализующее идею дробления с замыканием, и особая целеустремленность упругого мелодического подъема к терции мажорного лада — кульминационному тону-вершине песни, и многие другие приемы. Но главное средство — это преодоление первоначально заявленной маршевости и декламационности с последовательным усилением роли распевности, предполагающей "пропевание" протяженных тонов. Сам по себе этот прием также известен, поскольку в ряде песен довоенного времени сухой маршевый ритм смягчался по-русски широкораспевным интонированием, но идея постепенного возрастания певучести реализована в данной мелодии с редкой последовательностью и целеустремленностью.
Неудивительно, что "Гимн демократической молодежи мира" стал песней-эмблемой всемирного движения и вызвал множество подражаний, намного уступавших оригиналу. Можно назвать также песню "В защиту мира" В. Белого на слова И. Френкеля, "Песнь студентов" В. Мурадели на текст Л. Ошанина, "Марш советской молодежи" С. Туликова на слова Е. Долматовского и многие другие. Успеха достигали только решения нестандартные, ломавшие стереотипы жанра. Так, еще в 1948 году Шостакович создал благородно-сдержанную по тону "Песню мира", впервые прозвучавшую в кинофильме "Встреча на Эльбе". Но наибольший успех завоевала песня "Летите, голуби" неувядаемого И. Дунаевского (слова М. Матусовского), где основательно к тому времени избитая тема получила совершенно неожиданное лирически-мечтательное воплощение. Отказ от лобовой, приподнято-маршевой патетики оказался благотворным, и гражданская тема зазвучала в духе теплого, доверительного общения. Особая полетность отличает, к примеру, мелодию песни "Летят перелетные птицы" М. Блантера (слова М. Исаковского), чеканная маршевость которой смягчается выразительными романсовыми оборотами, рельефно выделяющими ключевую мысль ("Не нужно мне солнце чужое").

 

 

К песням мира примыкали другие жанровые разновидности. Уже тогда, в первое послевоенное десятилетие возник острый дефицит в песне, способной отразить думы и чаяния молодежи, не знавшей войны и столкнувшейся с новыми, трудноразрешимыми проблемами. Нужно признать, что композиторская песня вообще не сумела достойно отразить новую ситуацию, выразить умонастроения молодых людей с достаточной степенью ответственности. Даже лучшая из композиторских работ, рассчитанных на вкусы молодежи, — "Песня новоселов" В. Мурадели на слова Э. Иодковского — отмечена некоторым легкомыслием в духе показного энтузиазма 30-х годов. Могли ли вдохновить людей, перед которыми встали сложные задачи в обстановке разрухи, вызванной войной, всеобщей неустроенности, такие, к примеру, слова:

Едем мы, друзья, в дальние края,
Станем новоселами и ты, и я.

А ведь это одна из удачных песен среди множества иных "дорожно-молодежных".
Коренные проблемы массовой песни обнажились с особенной остротой в сфере лирики. Но прежде чем перейти к лирической разновидности жанра, стоит немного задержаться на общей картине развития песнетворчества в первые послевоенные годы.
Задача эта неимоверно трудна, поскольку многие явления были скрыты за завесой секретности, не сдернутой и поныне. Так, практически ничего нельзя сказать о лагерной песне, создававшейся заключенными, число которых исчислялось десятками миллионов (к прежним лагерникам добавились новые, из числа бывших военнопленных). Что же касается официальной самодеятельности, то она ориентировалась на композиторскую песню, не достигая уровня лучших ее образцов. Известно о популярности так называемой "блатной" лирики с присущей ей аффектированной душещипательностыо, бытовали также "туристские песни", подчас весьма легковесные по содержанию.
Постепенно усиливалось расслоение песенного творчества на массовую ветвь, рассчитанную на хоровое, любительское исполнение, и на песню концертно-эстрадную в исполнении артистов и певцов-профессионалов. Еще в годы войны появились такие певцы, среди которых редкую популярность приобрела Клавдия Шульженко. В послевоенные годы многие артисты завоевали себе признание пением песен концертно-эстрадной ориентации. Правда, среди них не было мастеров, переживших свое время, фанатическое поклонение звездам эстрады могло возникнуть лишь в то время, когда наконец пал официально насаждавшийся культ, не допускавший соперников12.
Песенная лирика и стала пробным камнем, на котором испытывался на прочность массовый жанр. И нужно признать, что в целом, вопреки даже бесспорным достижениям, он такого испытания не выдержал. Главная причина трудностей, с которыми столкнулись композиторы, — это упорное насаждение официально-гражданственной тематики даже в сфере интимного излияния чувств. Песня должна была, по идее, служить воспитанию покорных исполнителей мудрых предначертаний властителей Кремля в осуществлении "великих строек коммунизма", в освоении целины, внушать им чувство энтузиазма.

Естественный отбор наглядно доказал, что трескучие однодневки более не могут найти отклика даже в сердцах вполне лояльных к режиму людей. И когда гражданская тема подавалась в одеждах лирики, цель достигалась более эффективно. Именно лиризация придала такую выразительность песне Шостаковича "Родина слышит" (слова Е. Долматовского), которую пел первый космонавт, пролетая над просторами страны. Вполне искренне (хоть и не без сусальности) чувство восхищения людским трудом, результатом которого стало колышущееся море хлебных злаков, выражено в песне "Пшеница золотая" М. Блантера (слова М. Исаковского). И даже в энергичной мелодии "Песни трудовых резервов" ("Пройдут года") В. Захарова (слова М. Исаковского) привлекает особая теплота фольклорной интонации, сплавленной с маршевым ритмом.

Люди подхватывали такие песни из неодолимой потребности в лирике, которую не могли удовлетворить авторы многочисленных производственных романов, ныне поражающих нас своим неправдоподобием. Творился новый мир, а время, когда людям надоели многочисленные обещания будущей лучшей жизни, было еще далеко. Однако неверно списывать все просчеты на идеологическое давление сверху и сокрушаться над близорукостью критики. Напротив, критические высказывания музыковедов того времени о песенном жанре пестрят нападками на пошлость, дурной вкус, на издержки неоправданной лиризации серьезных тем. И не во всем такая критика была безосновательной. Действительно, появлялись образчики псевдогражданской песни, где тема была решена в духе чувствительных излияний бытового романса, душещипательной "сиротской" лирики. Не хватало лишь умения распознать действительную пошлость, приводившую к нестерпимому диссонансу между текстом и музыкой, от действительно удачных попыток претворения интонаций "жестокого романса". Показательна судьба песни К. Молчанова "Вот солдаты идут" (слова М. Львовского): встреченная в штыки критикой, она полюбилась массам. Их привлекла, вероятно, та ностальгическая нота, которую сообщали песне проникновенные мотивы, столь знакомые по еще любимым в народе старинным романсам из репертуара Н. Обуховой, И. Юрьевой и других исполнителей, с чувством повествовавших об отцветших в саду хризантемах. Но когда в манере соло баритона из маршевых трио преподносилась мелодия Б. Мокроусова "Россия — наша Родина", то фальшь становилась уже нестерпимой, потому й теперь можно присоединиться к суровой, но справедливой критике, которой было единодушно подвергнуто это явно неудачное произведение талантливого автора.

Но критика не смогла распознать грозной опасности, подстерегавшей лирический жанр, — опасности примитива. Сложилось устойчивое представление о так называемой песенной поэзии, которая в силу самой своей природы представлялась однолинейной, упрощенной, рассчитанной на восприятие неискушенных в серьезном искусстве масс. Несмотря на то что иные вирши "поэтов-текстовиков" порой оценивались критикой по достоинству, в целом, однако, ни у кого не было сомнений в установке песенной лирики на мнимый "демократизм", подчеркнутую непритязательность повествований с их девчоночками и парнишечками, с непременной спутницей — гармонью. Кто мог тогда предположить, что рафинированно-утонченная, "интеллигентская" поэзия Булата Окуджавы ответит чаяниям народа, а в духе новых песенных стилей станут осваиваться шедевры высокой поэзии. Но феномен бардов и менестрелей в описываемое нами время еще не заявил о себе во всеуслышание. И потому наряду с шедеврами песенной поэзии М. Исаковского, Л. Ошанина, А. Фатьянова и других мастеров жанра в литературе композиторам приходилось довольствоваться изделиями "текстовиков".
Нужно признать, что даже на такой скудной поэтической основе рождались великолепные мелодии, где пальму первенства следует отдать прославленным "Подмосковным вечерам" В. Соловьева- Седого:

Будем откровенны — текст поэта М. Матусовского не принадлежит к числу достижений даже в строго очерченных рамках "песенной поэзии". И не прикоснись к ним рука выдающегося мастера-музыканта, этот текст потонул бы в море тогдашней версификаторской продукции.
Мелодия эта кажется весьма незамысловатой: зачин в миноре, переход в параллельный мажор, а трезвучно-аккордовую интонационную основу можно найти во множестве песен тех лет и много ранее. Секрет успеха заключен в сочетании формульной четкости мелодии и множественности истоков, сплавленных в предельно концентрированном обобщении. И в самом деле, уже начало мелодии, ее первые четыре такта объединяют обыгрывание минорного трезвучия (типовая черта "городской" лирики) и чисто русский кварто-квинтовый трихорд концовки. Далее следует ее своеобразный вариант в параллельном мажоре (второй четырехтакт) с достижением более высокого тона. А последующая "надрывная" интонация, возвращающая в основную тональность, напоминает о старинном романсе, но лишь на короткое мгновение. Подчеркивая своей экспрессией мелодическую вершину, она не получает далее продолжения (великолепное проявление чувства меры!) —- мелодия возвращается к исходному состоянию и замыкается уже ранее прозвучавшей трихордной концовкой. Итак, мелодические обороты связаны с различными жанрами песенной лирики, но композитор только намекает на них, не досказывая до конца, выстраивая их в строгие контуры крепко спаянной конструкции. Феноменальная популярность песни обусловила выбор ее начального мотива в качестве позывных радиопрограммы "Маяк".

Другой песенный шедевр — "Одинокая гармонь" Б. Мокроусова (слова М. Исаковского) — привлек внимание поэтичностькУ отраженного в нем ночного деревенского пейзажа, оживляемого доносящимися издали звуками гармони. Здесь решающую роль сыграла поэтическая основа, чутко претворенная в словно выписанной тонким пером мелодии композитора. Однако такое согласие текста и музыки скорее исключение, нежели правило. Этим не могут похвалиться многие, в целом неплохие лирические песни, получившие известность в те годы, но затем вышедшие из обращения. Можно назвать песни "Клен" В. Макарова (слова Я. Шведова), "За дальнею околицей" Н. Будашкина (слова Г. Акулова), "Далеко, далеко" Г. Носова (слова А. Чуркина). К ним примыкает "Сормовская лирическая" Б. Мокроусова (слова Е. Долматовского), только внешне связанная с производственной темой. Сейчас уже трудно понять, чем же именно могли восхищать такие поэтические образы, как клен, влюбленный в березку, или река голубоглазая и прочие аксессуары псевдонародной версификации. Но, видимо, искренняя речь, обращенная от сердца к сердцу, была столь редка, что "проходило" даже простое повествование о вероломной подруге, живущей в рабочем поселке, которая клялась в вечной любви, а нынче не вышла в назначенный срок.

Этими же соображениями можно объяснить и всенародный успех песен Дунаевского из фильма-олеографии "Кубанские казаки". Песни "Ой, цветет калина", а в особенности "Каким ты был" распевали повсюду. И хотя моделью последней песни, видимо, послужила несравненно более удачная "Пшеница золотая" М. Блантера, пели не ее, а мелодию, творившую легендарный образ степного орла, лихого казака, покорившего податливое женское сердце. Пути народных пристрастий поистине неисповедимы!
Несколько слов стоит сказать о шуточных песнях в духе частушек, припевок. Конечно, им также уделялось внимание, но крупных достижений, сравнимых с шедеврами военных лет, так и не появилось. Можно напомнить об эстрадно-джазовой песенке "Журчат ручьи" И. Дунаевского (из кинофильма "Весна"), дружно разруганной критикой. Известность приобрели также частушечные песенки Б. Мокроусова, написанные для спектакля Московского театра сатиры "Свадьба с приданым". Они послужили причиной успеха незатейливой пьесы о счастливой сельской жизни, где, однако, выделился образ хвастливо-легкомысленного, но обаятельного деревенского парня Курочкина. В целом же не только сатира, но даже и юмор были явно не в чести — трагическая судьба М. Зощенко была тому наглядным примером.

В нашем повествовании отсутствовали упоминания о массовых песнях, созданных композиторами, представлявшими нерусские народы СССР. Можно было бы назвать немало имен композиторов-песенников ряда союзных и автономных республик страны. Мы, однако, воздержимся от таких перечислений по той причине, что ни одна из массовых песен, созданных ими в ту пору, не обрела общесоюзной известности (тем более, что многие из них создавались по образу и подобию мелодий, сочиненных столичными авторами). Безусловно, национальный колорит присущ композиторским работам ярко фольклорной ориентации, рассчитанным на исполнение коллективами типа ансамблей песен и плясок.
Завершая разговор о песенном жанре, вновь подчеркнем, что при внешнем благополучии отчетливо назревали симптомы подступавшего кризиса композиторской песни, который растянулся в дальнейшем на многие годы, даже десятилетия. Эта разновидность песенного жанра хотя и неявно, но во многом исчерпала свой потенциал, а почва для вторжения чужеземных воздействий была уже подготовлена. Но это тема будущего очерка в третьем выпуске, посвященного развитию жанра начиная с 60-х годов.