История современной отечественной музыки
Выпуск 2

МАССОВЫЕ МУЗЫКАЛЬНЫЕ ЖАНРЫ

Музыкальная литература

Песни советских композиторов



Книги, ноты, пособия по музыке

 

 

Вокальная и инструментальная музыка популярных жанров

 

 

Война в истории массовых жанров отечественной музыки стала временем глубочайших сущностных изменений, и прежде всего потому, что заставила переосмыслить масштаб и осознать истинную ценность человеческой личности, человеческих отношений. Война не только методично поверяла практикой растиражированные государством нормы и принципы, но и корректировала сложившиеся на их основе эстетические критерии. Заметные изменения к тому же произошли и в сфере бытования музыки, особенно популярных жанров. Изменения эти коснулись не только общего настроя аудитории (что естественно), но и пространства существования музыки. Конечно, она не покинула концертные залы, клубы, танцевальные площадки, не перестала звучать по радио. Однако основная часть из тех примерно 830 тысяч концертов, которые дали 2550 концертных бригад за годы войны, пришлась на госпитали и места, находившиеся непосредственно около района боевых действий. И госпиталь, и блиндаж предлагали совершенно новую ситуацию для общения музыки и слушателей, требования качественно иной по сравнению с массовыми шествиями интонации. Очень точно сформулировал эту новую задачу поэт А. Сурков, много работавший в песенном жанре: "Не нужно пытаться перекрыть войну. Чтобы живой человеческий голос не затерялся в хаосе звуков войны, надо разговаривать с воюющими людьми нормальным человеческим голосом".

На фоне развития новой героико-патриотической песни началось возрождение и старой солдатской песни, еще недавно презрительно называвшейся "солдафонской", а также нередко перетекстовывавшихся песен гражданской войны. Зазвучала даже часть традиционных крестьянских песен. Драматический контекст окрасил новыми красками песни "Бородино" и "Варяг", "Взвейтесь, соколы, орлами", "Дело было под Полтавой". Особое значение приобрела в Сталинграде песня "Есть на Волге утес". Можно привести и другие аналогичные примеры. Перечисленные виды старых песен не просто стихийно исполнялись в войсковых частях и соединениях, но и целенаправленно распространялись в виде "летучих листков" или листовок, выпускавшихся политотделами частей Красной Армии и Военно-Морского Флота, а также государственными нотными издательствами. Вероятно, основной причиной ослабления цензурных ограничений в этой сфере было не переосмысление какой-то части основ культурной политики страны, а простой голод на репертуар, соответствовавший ситуации и способный консолидировать мироощущение широких масс. При этом не забывались интересы национальных культур. Уже в 1941 году, несмотря на сложнейшую ситуацию на фронте, выходят популярные песни в переводе на языки народов СССР, среди них наряду с произведениями А. Александрова, И. Дунаевского, В. Белого, Н. Богословского и других русских советских композиторов обработки народных песен или авторские произведения композиторов-песенников других республик (от Эстонии до Узбекистана).

Если реставрация части исторического песенного фонда, охватывавшего военную тематику, или так называемой "молодецкой песни" шла от государства, "сверху" и тиражировалась нередко более или менее крупными по численности хоровыми коллективами, общепризнанным лидером и ориентиром которых был Краснознаменный ансамбль песни и пляски Красной Армии, то мощная лирическая струя военной песни обрела право гражданства исключительно под давлением снизу, а распространением ее занимались тысячи не только профессиональных, но и самодеятельных солистов. Едва ли не впервые в истории сольная индивидуальная песня получила возможность средствами лирики выразить огромную гражданскую тему.
Противостояние лирической военной песни и традиционных для прошлого десятилетия норм этого жанра в первую половину войны нередко было достаточно острым. Известен, например, конфликт на крейсере "Киров", возникший из-за перетекстовки по указанию цензуры знаменитой "Землянки" К. Листова на слова А. Суркова. Кого-то в верхних эшелонах власти смутило упоминание в тексте слова "смерть", до которой оставалось четыре шага, и был отдан приказ придать песне более жизнеутверждающее, оптимистическое звучание и новый текст донести до бойцов, чему была посвящена специальная передача. Посаженные перед приемником на крейсере "Киров" матросы расценили это как кощунство, потребовали выключить радио и демонстративно спели песню со старыми словами.
Поскольку лирический пласт военной песни бытовал не только благодаря концертам профессиональных артистов, но и получил широкое распространение в армейской самодеятельности и среди тех, кого мы сегодня называем "любителями", очень характерными для него оказались разного рода переработки и адаптации. Причем чем популярнее была песня, тем больше было у нее вариантов, как музыкальных, так и текстовых, и тем чаще встречались так называемые "ответы" — песни, сочиненные композиторами-любителями от лица адресата профессиональной песни-источника. Одним из лидеров здесь стала предвоенная "Катюша" М. Блантера и М. Исаковского, число вариантов и "ответов" на которую превышало несколько десятков. В результате возник целый песенный цикл, развивавший сюжет первоначальной песни.

Знакомые слушателям бытовые детали, названия городов и поселков, использование авторами текстов распространенных имен нередко приводили к отождествлению частью слушателей сюжета песни со своей личной биографией или жизнью знакомых людей. Массовое сознание начинало присваивать песню не как лозунг или призыв, не как некий идеальный тип мироощущения, а как подсмотренное и подслушанное в самой живой реальности. Отсюда и "эпидемия узнавания", сопровождавшая появление наиболее удачных песен этого жанра, — феномен малохарактериый для предвоенной поры. В контексте подобных процессов подчас переинтонировались и обретали новый смысл и новое дыхание песни десятилетней давности. Таков, например, "Синий платочек" Г. Гольда и Г. Петербургского, так и оставшийся в памяти поколений одной из лирических эмблем Великой Отечественной войны. Наконец, вместе с песенной лирикой советских композиторов война втянула в музыкальную жизнь и ранние пласты протяжной лирической и лирико-эпической песни о смерти на чужой стороне, разлуке с семьей, любимой. Война обнажила огромный жизненный потенциал народных традиций. Ряд композиторов обращается к древним пластам национального мелоса. Так, А. Долуханян в 1942 году, в гастрольной поездке по частям, расквартированным в Иране, записывает с голоса известного поэта С. Кочаряна старинные армянские напевы и аранжирует их.
Приведенные примеры показывают, насколько расширились для авторов песен пределы возможного. В зону единовластия цензуры на какое-то время вмешался сам народ, отбирая, что ему нравится, а что нет16. Еще недавно попытка вынести на эстраду старинные пласты национального мелоса могла завершиться обвинением в "протаскивании" национализма. 40-е же годы отмечены созданием специальных коллективов и подразделений, призванных заниматься собиранием и обработкой фольклора. Именно с такими целями, если верить сохранившимся документам, создавался, например, Дагестанский Союз композиторов, а из Дагестанского государственного национального ансамбля песни и пляски вычленялась концертно-эстрадная группа. Аналогичные коллективы были созданы еще до освобождения ряда других республик из числа отозванных с фронта представителей соответствующих коренных национальностей. Все это позволяло заметно разнообразить "песне-поток", позволяло находить яркие, запоминающиеся мелодии, хотя, естественно, само возникновение народных ансамблей было вызвано отнюдь не художественными, а чисто политическими причинами.

В области массовых жанров война то и дело заставляла пренебрегать устоявшимися в прошлое десятилетие идеологическими концепциями. Жесткие требования военного времени заставили дать широкую дорогу джазу. Джазовые оркестры были в составе практически всех армий и флотов. Уже в июле 1941 года Государственный джаз СССР был преобразован в Образцово-показательный джаз-оркестр Наркомата обороны. Джаз-оркестр Я. Ско-моровского вошел в состав Ансамбля песни и пляски Военно-Морского Флота, которым руководил В. Мурадели. Чрезвычайно активно работал Государственный джаз РСФСР под руководством Л. Утесова, подготовивший за военные годы четыре большие программы: "Бей врага" (1941), "Напевая, шутя, играя" (1942), "Богатырская фантазия" (1943), "Салют" (1944). По всем фронтам пролегли гастрольные пути теа-джаза Б. Ренского, джаз-оркестров А. Цфасмана, Б. Карамышева, К. Шульженко и В. Коралли. Многие крупные джазовые музыканты были инициаторами формирования джазовых коллективов непосредственно в военных частях. Так, Н. Минх собрал джаз-оркестр Краснознаменного Балтийского флота, Т. Кулиев — Каспийской флотилии, В. Кнушевицкий организовал несколько оркестров на Волховском фронте. Нередко и в небольших подразделениях музыкантские взводы представляли собой, по существу, джазовые ансамбли. Даже И. Дунаевский, относившийся к джазу в этот период довольно критически, ввел в состав Ансамбля песни и пляски железнодорожников, которым он руководил, джаз-оркестр Д. Покрасса.

Джаз, как сольная лирическая песня, доходил до самой передовой. Не случайно небольшие группы артистов, выступавшие прямо в окопах, называли "джаз-бригады". Аналогичные маленькие коллективы выступали и в госпиталях. Учитывая, что значительную часть армии составляло сельское население, с джазом контакта практически не имевшее, можно признать, что солисты и коллективы джазового профиля впервые приобщали многих своих сограждан к ведущему течению мировой популярной музыки. Более того, судя по воспоминаниям Б. Крупышева, приведенным известным историком джаза А. Баташовым, в армии поощрялось создание джаз-оркестров, в том числе и самодеятельных.
Джазы, как и лирическая эстрадная песня, принесли в военное лихолетье запах мирного довоенного быта. Конечно, джазовые коллективы, особенно крупные джаз-оркестры, исполняли и советские массовые песни, однако наряду с ними звучали танго, фокстроты, вальс-бостоны и т. п. Выпускавшийся нотный материал был рассчитан, как правило, на смешанные составы — саксофоны, труба, тромбон, скрипка, гитара, контрабас, ударные и аккордеон, замещавший в походных условиях рояль. Впрочем, партитуры лишь предлагали материал для обработок. В каждой части в зависимости от наличного состава музыкантов делалась специальная аранжировка, и особенно на передовой нередки были случаи, когда дирижер или руководитель оркестра после ранения или гибели музыканта переписывал партии заново.
Наряду со знакомой довоенной музыкой и новыми пьесами советских композиторов оркестры и ансамбли постепенно начали исполнять и музыку современных американских композиторов. Очень распространенными были отдельные номера и целые сюиты из известного американского кинофильма "Серенада солнечной долины", в котором участвовал оркестр Г. Миллера. Широко распространились и обработки американских джазовых сочинений, которые с 1944 года стали фиксироваться грамзаписью. Больше также стало звучать английских и американских песен с джазовой аранжировкой. Песни эти, впрочем, в основном были о войне, а также о дружбе наших и американских или английских солдат.
Война заставила искать новые краски и новые выразительные средства не только песню. Несмотря на сложности времени (а может быть, и благодаря им), джаз продолжал экспериментировать. Движение это шло в двух противоположных направлениях.

Одно из них представлял "Мелодия-оркестр", организованный в 1941 году А. Варламовым. Позже руководитель вспоминал о нем как о своем лучшем оркестре; "Это было нечто новое именно с оркестровой точки зрения: смычковый состав, но не салонный, а джазовый, играющий настоящий свинг". Скрипачи этого оркестра имели консерваторскую подготовку и все же научились свинговать. В этом сочетании можно обнаружить одну из тенденций музыкальной культуры времени — тенденцию к лиризации. Но одновременно есть и сравнительно новое — сам свинг, иными словами, разрушение четкой и общей ритмической пульсации, "игра" с сильными долями и метрической сеткой. Такой стиль требует сочетания большой личной исполнительской свободы с четким ощущением ансамбля. И если второе само по себе было хорошо знакомо, то первое было настоящим завоеванием. Советский джаз обрел новые для себя краски.
Второе направление — сатирическое. Оно связано прежде всего с деятельностью оркестра Всесоюзного радиокомитета под руководством А. Цфасмана. В самом начале войны там возникла мысль создать средствами джаза цикл сатирических миниатюр в традициях "Окон РОСТА". Музыкальная основа цикла была подготовлена К. Листовым в стиле эксцентриады популярного самодеятельного театра 20-х годов — "Синей блузы". Руководитель оркестра со своей стороны добавил различные виртуозные и звуковые эффекты. Резонанс был большой, и подобные "микроциклы" перекочевали в программы почти всех джаз-оркестров.
Несмотря на тяжелую войну, которую вела страна, конкурсы и смотры, получившие особенно широкое распространение в 30-е годы, продолжались. В 1941 году прошел конкурс на лучшую массовую красноармейскую песню, организованный штабом военной песни Союза композиторов. На нем один из членов жюри — В. Белый — выдвинул идею создания именных песен дивизий20. Идея была подхвачена, и в политорганах армейских формирований начали устраиваться также своего рода конкурсы для выявления наиболее достойных воинских частей, своего рода состязания 'за песенную эмблему, подчас писавшуюся на слова самодеятельного поэта из победившего подразделения21.
С зимы 1941 — 42 года начинаются регулярные конкурсы песен Отечественной войны, охватившие всю жанровую палитру времени: песни боевые, походные и лирические. В 1943 году прошел ряд конкурсов на лучшую песню, посвященную Великой Отечественной войне. В том же году, по традиции, юбилей комсомола был отмечен конкурсом на лучшую комсомольскую песню, лауреатами которого неожиданно стали только лирические песни: "Сирень цветет" С. Каца на слова А. Суркова, "День пройдет" В. Белого на слова А. Малышко, "Две подруги" И. Дунаевского на слова О. Фадеевой, "В лесу прифронтовом" М. Блантера на слова М. Исаковского и их же — "Полюбила я парнишку". Закономерность победы лирики в этом конкурсе подтвердил и один из центральных песенных смотров следующего года — конкурс Всесоюзного гастрольно-концертного объединения (ВГКО) на лучшую песню для эстрады, победителем которого стали "Соловьи" В. Соловьева-Седого на слова А. Фатьянова, "Под звездами балканскими" М. Блантера на слова М. Исаковского и ряд других песен того же плана.

Нельзя сказать, что лирическая тенденция находила единодушную поддержку. На прошедшей в 1944 году серии собраний творческой интеллигенции, посвященных песне (пленуме оргкомитета Союза композиторов, совещании в Союзе советских писателей), акцент делался именно на массовой песне боевого звучания, гимнах, песнях победы, песнях-салютах. В адрес лирического направления и джаза было выпущено довольно много критических стрел, но до оргвыводов тогда дело не дошло — слишком очевидно было, на чьей стороне находится общественное мнение. Правоту его позже показала история: именно лирические песни военной поры сохраняются в активном репертуаре вплоть до настоящего времени. Показательно и то, что одной из лучших песен 1945 года стала не боевая или походная, а поющаяся поныне песня "Дороги" А. Новикова на слова Л. Ошанина — проникновенный монолог-раздумье.
Впрочем, отсутствие оргвыводов не означало окончательного положительного решения вопроса о лирике. Напротив, все выпады против лирики и джаза были, скорее, предшественниками грядущей бури. Уже в конце 1945 года в прессе начался разговор, становившийся все более и более жестким, о поразившей композиторскую среду якобы вредной "теории антракта". Сторонники этой теории считали, что советский народ после тяжелой войны нуждается в отдыхе и развлечениях, что и является одной из главных задач эстрадной музыки на тот период. Действительно, в первые послевоенные годы появилась масса песен, посвященных обычным бытовым сюжетам — случайным встречам, забавным происшествиям, личным отношениям людей. Как и в 20-е годы, довольно заметной оказалась "морская тема", на волнах которой "всплыли" сюжеты о заморских бананах, пальмах и т. п., что на фоне западных фильмов, заполонивших сразу после войны экраны кинотеатров, было вполне естественно. Большим успехом пользовались песни "В дальнем рейсе" Ю. Левитина на слова Н. Лабковского, "Морская песенка" Н. Богословского на слова В. Дыховичного и М. Слободского, песни В. Соловьева-Седого "Про незадачливого штурмана" (слова А. Фатьянова), "Краснофлотская бабушка" (слова А. Соф-ронова) и некоторые другие миниатюры шутливо-юмористического или бытового лирического плана. Легко и непринужденно вписались в послевоенную жизнь "Песня фронтового шофера" Б. Мокроусова и "Человеку человек" В. Соловьева-Седого, "Песенка влюбленного шофера" Б. Мокроусова. Легко запоминающиеся, написанные на танцевальные темы, эти песни звучали в исполнении артистов, находившихся тогда в зените своей славы, — Л. Утесова, М. Бернеса, В. Бунчикова, М. Михайлова. Свой репертуар, но стилистически аналогичного плана имела и К. Шульженко.

В "морских" и "шоферских" песнях в те годы, вероятно, ощущался привкус войны — темы встреч и расставаний, воспоминания о близких вполне могли навевать подобные настроения. Но послевоенное время дало и рад ставших действительно классическими образцов трагической лирики о войне. В 1946 году в исполнении М. Бернеса зазвучала на радио и обрела мгновенно невиданную популярность песня М. Блантера на слова М. Исаковского "Враги сожгли родную хату". В тени ее оказалась другая творческая удача того же времени — "Грустные ивы" М. Блантера на слова А. Жарова. Подобные песни продолжали линию военной "блиндажной" лирики.

Время, однако, ощутимо менялось. Уже на рубеже 1945 — 1946 годов Всесоюзное гастрольно-концертное объединение (ВГКО) провело "чистку" эстрадных коллективов страны, расформировав многие из них, в том числе и джаз-ансамбль под руководством К. Шульженко и В. Коралли22. В сентябре 1946 года "песенная тема" возникла в постановлении ЦК ВКП(б) «О кинофильме "Большая жизнь"», в котором были заклеймлены "кабацкая меланхолия", чуждая советской жизни, "пошлые романсы" и соответствующие им "низкопробные приемы". На следующий год в Союзе композиторов прошло совещание на тему "Современное состояние и пути развития советской танцевальной музыки", заклеймившее джаз и вообще всю модную западную танцевальную музыку. На нем даже И. Дунаевскому рекомендовалось переоркестровать свою знаменитую песню из кинофильма "Весна", поскольку в ней "слышится джазовый инструмент — аккордеон". Голос защитников этого направления (И. Дунаевского, М. Блантера, М. Чулаки, некоторых музыковедов, в частности, И. Нестьева) услышан не был. Обличение мелкотемья и безвкусицы, пошлых песенок и западных танцев стало любимой темой сатириков. На заводах грампластинок изымались диски с записями К. Шульженко, Л. Утесова, М. Бернеса, А. Цфасмана, А. Варламова. Для их музыки закрываются студии радиокомитета. Худсоветы концертных организаций самым придирчивым образом контролируют каждый шаг артистов. В результате с эстрады на несколько лет уходит М.Бернес, сокращает до одного отделения программу своих выступлений несгибаемый
Л. Утесов, отдавая второе отделение танцевальному ансамблю, серьезные репертуарные проблемы возникают и у К. Шульженко.
Общими усилиями различных органов и организаций формировалась линия на резкое сокращение разнообразия эстрадной музыки. Совершенно в духе рапмовско-лефовской критики 20-х годов все сводилось к двум-трем "единственно верным линиям". В одной из статей, написанных в конце 40-х годов, утверждалось: "В последние годы в легком жанре обозначилось стремление совсем в духе Мичурина в садоводстве или Завадского в биологии привить дичок прямолинейной назидательности самому неподходящему для этой цели материалу. И если Завадский превращал кур в петухов, а Мичурин рябину в вишню, то у нас стремятся превратить. джаз в полковой оркестр красноармейской самодеятельности". Но это не был даже глас вопиющего в пустыне — статья, яркая по стилю и глубоко аргументированная, так и не увидела свет, оставшись в архивах.

Если совещание в Союзе композиторов было посвящено танцевальной музыке, то песня оказалась одной из главных "героинь" I съезда этого Союза. Съезд констатировал недостаточность песен, "воспевающих" и "зовущих", отметил засилье мещанской чувствительности. Перестроившийся И. Дунаевский в своем выступлении призывал: "Музыка, обращенная к широчайшим массам, должна быть прежде всего очищена от недобросовестной халтуры, серого ремесленничества, от кустарщины и стилевой обветшалости, от рабского копирования американских и западноевропейских образцов. Необходимо вернуть советской песне утерянные ею за последнее время темы общегражданской публицистики. Бегство от этих тем, замыкание в узком мире интимных переживаний, об-любовывание эстрадно-трюковых сюжетиков ведут наше песенное искусство к пустоте и аполитичности". В одном из частных писем следующего 1949 года он писал: "Литература и искусство в талантливейших своих произведениях все еще оперируют человеческими муками, пытками, смертью, войной и страданиями для того, чтобы не всегда убедительно поставить, где полагается, жизнеутверждающий аккорд, который все-таки не способен зачеркнуть смерть, не способен заставить забыть муки и страдания".
Но именно последнее, видимо, было одной из задач первого послевоенного периода. Очередной раз "уточнялась" история, на этот раз, впрочем, история известной всем войны. Трагическое отступление первых месяцев подавали как замечательный полководческий маневр, о тяжелейших боях предпочитали не вспоминать. Даже павшие десятками тысяч остались на месте своей гибели, и их захоронение началось лишь на рубеже 80 — 90-х годов. Перестали рекомендоваться к исполнению "Темная ночь" и "Землянка", другие песни, пользовавшиеся такой огромной любовью солдат во время передышек на передовой. Конечно, вытравить их из памяти народа было невозможно, но государство к ним никакого отношения иметь не хотело. Допускавшиеся к исполнению песни должны были погрузить страну в летаргическую эйфорию. А чтобы эффект был достаточно быстрым, в 1948 году предприняли две чисто организационные меры: ликвидировали ВГКО — в военное время центральную эстрадную организацию, а также запретили профкомам расходовать на концерты средства, отпущенные на культмероприятия. С одной стороны, таким образом государство перестало отвечать за работу эстрады, и она стала чисто "местным" делом26, с другой стороны, ее лишили и непосредственного контакта со слушателем, поскольку отныне "заказывать музыку" могли только государственные концертные организации.

Эта довольно запутанная управленческая ситуация позволила действительно быстро вытеснить с эстрады "мещанское мелкотемье", заместить танго, фокстроты, тустепы и другие танцы, называвшиеся джазовыми, традиционными бальными танцами — полькой, краковяком, мазуркой и, конечно, вальсом. Вновь, как и во второй половине 30-х годов, на поверхности оказались гимны, марши, хоровые песни. Прорывавшиеся к слушателю, несмотря на все препятствия, лирические песни периодически вызывали переполох у цензуры. Коллективы, неприспособленные или плохо приспосабливавшиеся к процессу реставрации художественного идеала прошлого, распускались или перепрофилировались. Слово "джаз" вытеснялось везде, где было можно, как, впрочем, и само это направление. Так, джаз-оркестр Н. Минха, который после демобилизации с Балтийского флота в полном составе перешел на работу в Ленинградский радиокомитет, получил наименование эстрадного оркестра. Превосходный джаз-оркестр О. Лундстрема был вообще ликвидирован, а его музыканты разъехались по различным городам страны. В 1947 году ликвидируется и джаз-оркестр Всесоюзного радиокомитета. Его руководитель А. Цфасман еще за год до этого покидает коллектив и организует в театре "Эрмитаж" симфоджаз, усиливая состав обычного джаз-оркестра деревянными духовыми и струнными инструментами. Но основная часть джазовых музыкантов ушла в музыкальные ансамбли ресторанов и кинотеатров, где перед фильмами обычно бывала небольшая концертная увертюра.

В этих небольших ансамблях шел очень важный для будущего поиск нового лица отечественного инструментального джаза, осваивались гармонические изыски би-бопа, оттачивалась импровизационная техника. Здесь нередко играли музыканты крупных эстрадных и эстрадно-джазовых коллективов, получая возможность реализовать те замыслы, которые были совершенно невозможными для больших оркестров, находившихся под жестким репертуарным контролем. В подобных небольших ансамблях играли такие известные впоследствии композиторы, как Я. Френкель, Ю. Саульский, А. Бабаджанян. Здесь выросли замечательные музыканты, часть из которых впоследствии ярко заявила о себе в ведущих коллективах (в том числе филармонических) страны. Наконец, здесь было едва ли не единственное место знакомства как профессионалов, так и любителей джаза с музыкой популярных в ту пору на Западе оркестров Б. Гудмена, Г. Джеймса, Д. Эллингтона, В. Германа.
Естественно, однако, что в душной послевоенной атмосфере импровизационный джаз мог существовать только на периферии государственной концертной жизни. Наиболее интересные события в этой области популярной музыки начали происходить по ночам, в помещениях некоторых известных профессионалам ресторанов, где проходили вошедшие в легенды "джемы" молодых и признанных "звезд" отечественного джаза, или приобретали эзотеричные клубные формы, как в эстонском "Свинг-клубе", организованном У. Найссоо. На базе последнего в 1949 году и прошел первый Таллиннский джаз-фестиваль, ставший с тех пор традиционным. Но его в то время постарались не заметить. И не случайно.

Страна, только что вышедшая из тяжелейшей войны, втягивалась в новую, на этот раз идеологическую войну с космополитизмом. Джаз в чистом виде был признан чуждым советской песне. Грозно зазвучало предупреждение: "Сегодня ты играешь джаз, а завтра Родину продашь". Призывы некоторых композиторов (например, В. Соловьева-Седого) соединить джаз с национальной, в частности русской мелодикой, создать "русский фокстрот" сталкивались с гораздо более громкими и внушительными рассуждениями о чуждости инструментальных приемов джаза с его остинатностью вокальной природе народного мелоса с ее несимметричностью и свободой. Было признано, что "оджазировать" можно только танцевальные жанры народной музыки и частушки. В рамках разрешенного, впрочем, появился ряд ярких произведений, в частности обработка молдавского танца "Ляна", сделанная в 1949 году в виде джазовой фантазии В. Людвиковским для Государственного эстрадного оркестра РСФСР под руководством Л. Утесова. Многообразные опыты синтеза национальных и джазовых элементов продолжались и в 50-е годы (от "Татарской самбы" А. Ключарева в начале десятилетия до "Духа Бандунга" — программы, подготовленной оркестром "Узбекистан" в конце его). Однако подобный альянс, несмотря на ряд очевидных творческих удач, чаще был искусственным и носил откровенно конъюнктурный характер. Эстрадно-джазовые обработки тем не менее стали важным фактором внедрения нового для многих национальных культур страны образно-стилевого пласта в эстрадную музыку и позволяли в какой-то мере обходить малопроницаемый "железный занавес".

Активное взаимодействие с народной традицией происходило на исходе 50-х годов не только в области джаза, но и в эстрадной песне. Здесь заметно повышается влияние конструктивных принципов старинного мелоса: раскрепощается, становится свободной ритмика, появляется метрическая переменность. В результате возникают песни, которые уже не могут звучать на танцплощадке или в шествии, и в то же время из-за своего сложного и прихотливого рисунка оказываются не приспособленными к массовому "подпе-ванию". Возникает, таким образом, своеобразный род песни, предназначенной преимущественно для "чистого" восприятия. Песенная лирика в подобных случаях, естественно, начинает претендовать на роль объекта эстетического созерцания. Чаще всего такого типа стилистика встречается в "географических" песнях: "У родного Иртыша", "Поет гармонь за Вологдой" В. Соловьева-Седого, "За горами Карпатскими" Г. Носова, "Новгородская лирическая" М. Матвеева и другие, то есть в песнях о "малой родине".

Вероятно, вследствие настойчивых попыток повернуть развитие эстрадной музыки в русло, родственное 30-м годам, наша эстрада первой половины 50-х во многом оказалась в кризисном положении. Почти исчезла тонкая задушевная лирика, столь активно развивавшаяся в военные годы, лирические темы стали преподноситься отстраненно, с позиции наблюдателя или вообще безлично. Это стало одной из важных причин постепенного вытеснения бытовой песни, адресованной отдельному человеку. Бодрость во что бы то ни стало целенаправленно тиражировалась посредством песни. Характерный пример — опыты "бригадно-группового сочинительства песен", впервые породившие столь плодотворно переистолкованную в дальнейшем идею песенных слетов, но так и не давшие, несмотря на активную пропаганду, образцов, которые получили бы массовое распространение. В сущности, это была попытка вернуться к методу работы авторов советской массовой песни рубежа 20 — 30-х годов, но уже в новых условиях и для слушателя, имевшего совершенно иной жизненный опыт.

"Трудным временем для песни" назвал 50-е годы Л. Ошанин. И основную причину этого он искал именно в отсутствии выявленного личностного начала. На песенном пленуме Союза композиторов СССР в 1953 году он говорил: "Так же, как в стихах о великих стройках, мы писали больше об экскаваторах, чем о людях, так и в песенной поэзии последних лет мы потеряли человека. Из нее ушло настоящее чувство. Песня на большие политические темы стала сухой и риторической. Большинство лирических песен приобрело характер тепленькой, бесстрастной псевдолирики". Подобная позиция была метой нового времени. Появившаяся в том же году статья В. Померанцева "Об искренности в литературе" призвала художников "поднять подлинную тематику жизни, ввести в романы конфликты, занимающие людей в личном быту". Но реакция на подобные призывы в начале 50-х годов была бурной и жесткой. В ответ посыпались обвинения в непонимании принципов социалистического реализма. Столь же негативной была реакция и на выступление Л. Ошанина.
Слушатель действительно ждал качественно иной лирики, чем та, которая укладывалась в привычные и принятые нормативные схемы. Показательно, что в первой половине 50-х годов чрезвычайно популярными оказались песни, не принятые по идейно-стилистическим соображениям профессиональной средой. Среди них "Летят перелетные птицы" М. Блантера и М. Исаковского, "Сормовская лирическая" Б. Мокроусова, "Моя Москва" И. Дунаевского. Массу отрицательных отзывов в профессиональной среде при высокой популярности получила и песня К. Молчанова "Вот солдаты идут". Композиторы нередко оказывались в состоянии сложной внутренней раздвоенности — интуиция диктовала выбор определенных стилистических моделей, но цензура в той или иной форме препятствовала работе. Именно об этом свидетельствует несколько растерянное и какое-то щемящее "самообвинение" И. Дунаевского: "Форму романса и его музыкально-интонационное содержание я взял не на основе творческой практики советских композиторов, не на основе хотя бы моей собственной практики в области романса как расширенной и музыкально обогащенной песни, а на основе лирическо-сентиментального романса середины девятнадцатого столетия. Здесь-то и заключается моя ошибка, ибо я выражал современные чувства современного советского молодого человека музыкой другого духа".

Однако время выдвигало и выбирало своих героев. На эстраде возникла покорившая своей простотой и задушевностью лирической интонации М. Кристалинская, инженер по образованию. В близком ключе работал драматический артист В. Трошин, На то же время падает ренессанс вернувшегося во время войны А. Вертинского. С колоссальным успехом продолжали свою работу М. Бернес и К. Шульженко. На этом фоне закономерным представляется появление "музыкальной поэзии" Б. Окуджавы, в которой новая лирическая струя сливается с традиционными интонациями бытового романса. Она оказалась средоточием "малого мы" — семейных, соседских и дружеских сообществ, в которых каждый отдельный человек является ценностью и наиболее полно раскрывает свою индивидуальность. Через такое "малое мы" откристаллизовывается представление о новой личности, формируется новое мироощущение. Оно пробивалось и в гражданской песне, свидетельством чего, в частности, является песня Э. Колмановского на слова К. Ваншенкина "Я люблю тебя, жизнь", ставшая одной из самых любимых у поколения 50 — 60-х годов.
Противоположный полюс музыкальной эстрады этого времени составляет работа биг-бендов, концертных эстрадных оркестров, в большом числе возникших на волне подготовки к Международному фестивалю молодежи и студентов. Именно фестиваль дал мощный толчок социализации джаза в нашей стране. Срочно был воссоздан оркестр О. Лундстрема, возник Рижский джаз-оркестр, широкое поле деятельности раскрылось и перед одним из немногих в стране чисто импровизационных коллективов — джазовым октетом "Восьмерка" под руководством Ю. Саульского. Появились татарский эстрадный ансамбль "Хайтарма", концертно-эстрадные оркестры Литвы, Белоруссии, Узбекистана. Советская эстрада выходила на новый виток своего развития.