История современной отечественной музыки
Выпуск 2

Музыка для духовых оркестров

За годы войны и первое послевоенное десятилетие военная музыка прошла интенсивный путь развития. Напомним лишь отдельные факты. В 1919 году музыка — с точки зрения "службы" искусств в армии — еще не выделилась из общей их семьи. В Агитационно-просветительный отдел Политического управления Реввоенсовета на равных правах входили четыре секции: театральная, музыкальная, фотокино и изобразительных искусств. Не были единодушными мнения о том, какие виды музыки в наибольшей степени отвечают задачам военного дела. Так, бытовало мнение о целесообразности сведения военно-музыкальной деятельности к развитию хорового пения на базе революционных и народных песен, а в сфере инструментальной — к созданию разветвленной сети оркестров народных инструментов. С еще большими сложностями было сопряжено становление самой военной музыки. В силу ее специфических прикладных функций, связанных с политико-идеологическим фактором, военная музыка в значительно меньшей мере могла опереться на дореволюционные традиции в сравнении с другими жанрами — творчески более свободными. Кроме того, европейская духовая музыка в целом не располагала и сотой долей того художественного опыта, которым обладали другие ветви музыкального искусства. Тем не менее к 1940-м годам она обрела собственный социально-художественный статус и окончательно выделилась в специфическое ответвление культуры.

Годы Великой Отечественной войны — особый период в ее истории. Духовая музыка — в силу самой ее природы, ее содержательной, жанровой, функциональной специфики — выдвигается, наряду с массовой песней, на авансцену культуры. Ее стержень и символ — марш и, шире, маршевость во всех ее многомерных проявлениях — становится одной из характернейших черт музыки военных лет, олицетворяя напряженный ритмопульс жизни всей страны.

Резкое возрастание социокультурной роли духовой музыки отразилось и на творческой продуктивности композиторов, как ранее работавших в этой области, так и впервые соприкоснувшихся с ней. Важнейшим стимулирующим фактором эволюции духовой музыки явилось обращение к ней крупных мастеров. Среди них — Р. Глиэр, Н. Мясковский, С. Прокофьев, Д. Шостакович, А. Хачатурян.
Но особенно показательным стало значительное расширение масштабов и форм концертной деятельности военных оркестров, о которой красноречиво повествует даже сухой язык цифр. Так, около полутора тысяч выступлений осуществил за годы войны оркестр Министерства обороны СССР, причем свыше 500 из них — непосредственно на фронтах. Более тысячи концертов дал Образцовый оркестр Дальневосточного фронта. В условиях блокады Образцовый оркестр Ленинградского гарнизона только по радио дал 110 концертов. А оркестр 1224-го стрелкового полка 368-й стрелковой дивизии, дойдя до далекой Норвегии, за три года провел более трех тысяч концертов и заслужил право в полном составе принять участие в столичном Параде Победы в июне 1945 года.

Следует подчеркнуть, что в условиях войны само понятие "концерт" было окружено драматическим ореолом. Ведь играть приходилось в любых условиях: в окопах, на переднем крае обороны. История сохранила немало волнующих свидетельств и самого непосредственного вплетения музыки в военные действия, романтического слияния жизни и искусства под знаком героики подвига.
Фронтовая обстановка стимулировала возникновение новых, мобильных форм концертной практики. Таковы, например, маленькие концерты, своего рода "музыкальные моменты", которые проводились по заявкам бойцов небольшими инструментальными ансамблями в составе 5—7 человек. В программу включались также танцевальные, вокальные номера, злободневные тексты которых часто сочиняли сами музыканты, а также клоунада, скетчи. Такие выступления, нередко содержавшие ярко выраженный момент импровизационности, пользовались большим успехом.
Диапазон исполнявшейся военными оркестрами и ансамблями музыки был достаточно широк: от непритязательной, более чем скромной по художественным достоинствам песни или пьесы, часто подобранной по памяти, до шедевров мирового искусства. При этом следует иметь в виду, что в экстремальных условиях искусство даже самое рядовое способно выполнять функцию высокого, воздействуя на слушателя с не меньшей силой, Конечно, многие популярные сочинения военной поры оказались однодневками и впоследствии выпали из актива культуры. Но они сохранили свое значение как факты истории музыкальной жизни той поры.
Интенсивное культивирование духовой музыки выдвинуло на первый план кадровую и репертуарную проблемы. Для решения первой военный факультет при Московской консерватории осуществил ряд ускоренных выпусков. Существенное пополнение произошло и за счет притока в армию гражданских специалистов: военными дирижерами, руководителями красноармейских ансамблей стали многие композиторы, исполнители, музыковеды. Особенно остро ощущался дефицит репертуара в коренном жанре духовой музыки — марше, и эта проблема также решалась в ускоренном темпе. Так, корифей марша С. Чернецкий за четыре военных года написал более 40 маршей, составивших преобладающую часть его наследия, создававшегося в течение полувека. Н. Раков, до войны лишь единожды обратившийся к этому жанру, к 1942 году стал автором девяти маршей. Всего за годы войны было написано 250 маршей. Это количество уже само по себе свидетельствует о резко возросшей значимости жанра. Но суть дела заключается в том, что именно в военное время как признанные профессионалы марша, так и композиторы, прежде лишь эпизодически обращавшиеся к этому жанру, а то и вообще его не затрагивавшие, создали наиболее яркие произведения.

Тематика маршей, оперативно "откликавшихся" на запросы армии, многообразна. Так, рождение советской гвардии вызвало к жизни целую серию гвардейских маршей. Наибольшую известность приобрел "Марш гвардейцев-минометчиков", где в качестве контрапункта к первой теме использована мелодия "Катюши" М. Блантера. Входит в практику сочинение "профилированных" маршей, предназначенных для конкретных видов войск. Широкую популярность приобрели "Марш танкистов" С. Чернецкого, "Черноморцы" В. Мурадели, "Марш летчиков" Н. Ракова, "Черноморский марш" Ю. Хаита. Конечно, далеко не все сочинения этого рода художественно адекватны объявленной в названии программе, то есть отражают специфику тех или иных воинских профессий — это в большинстве случаев попросту невозможно. Названия маршей в известном смысле условны и выполняют не столько программно-содержательную функцию, сколько этико-эстетическую — функцию посвящения, наделяющего музыку дополнительным ассоциативным смыслом. Во многих маршах находят отражение переломные события в ходе войны. Так, подъем, связанный с первой крупной победой — разгромом фашистских войск под Москвой, вдохновляет Н. Иванова-Радкевича на создание одного из лучших его маршей — "Родная Москва". Откликом на прорыв блокады Ленинграда явился "Марш Ленинградских гвардейских стрелковых дивизий" С. Чернецкого. Участникам героической обороны Севастополя и Одессы посвящают свои "Черноморские марши" В. Мурадели и Ю. Хайт. На освободительную миссию советских войск в европейских странах откликается маршами "Вступление Красной Армии в Будапешт" и "Вступление Красной Армии в Бухарест" С. Чернецкий.

Смысловым центром маршевой музыки, в котором, словно в фокусе, сходятся все ее тематические линии, является национально-героическая образность. Сравнительно с маршами довоенной поры усиливается действенная сторона героики, связанная с понятиями борьбы, преодоления, достижения. В этом отношении показательны уже названия некоторых маршей, призывно-императивные, безусловно-категоричные, например: "В атаку" и "За Родину" Н. Ракова, "В боевой поход" Н. Иванова-Радкевича, "Враг будет разбит" М. Старокадомского.
Маршей собственно драматического типа создано не так уж много, хотя, казалось бы, сам дух эпохи взывал именно к такому преломлению героического начала. Главная причина, на наш взгляд, заключается в том, что маршевая музыка не обладала достаточным художественным опытом в этой сфере образности. Нельзя не учитывать и такой момент: в условиях насаждавшейся с довоенных лет установки на парадность в сфере военной музыки обращение к трагическим аспектам жизни могло быть расценено (и расценивалось!) как проявление пораженческих настроений. Кроме того, марш — жанр с ограниченным драматургическим пространством, конфликтно-драматический же тип образности тяготеет к широкомасштабному развитию. Тем более ценными представляются созданные в годы войны марши героико-драматического направления.
Здесь в первую очередь следует назвать марш Н. Иванова-Радкевича "Капитан Гастелло". Музыка его подчеркнуто экспрессивна, окрашена в романтико-патетические тона. Особенно выразительны нетипичные для марша того времени свойства: хроматизация фанфарно-трезвучного остова мелодической линии, вносящая в звучание щемяще-скорбный призвук, и обострение гармонии. Сильное впечатление оставляет призывная первая тема, словно пронизывающая пространство своей стремительной взлетностью:

Бесспорная удача композитора — марш "Народные мстители", воссоздающий дух партизанской героики. Общий колорит музыки — сурово-сосредоточенный, подчас сумрачный. Все темы несут в себе заряд большой внутренней сопротивляемости, сдержанно раскрываемой мощи. Такова прежде всего начальная тема, предстающая как олицетворение народной силы, беспощадно карающей врага. Выразительны резкие изломы мелодии, аскетические унисонные звучания, жесткие гармонические ходы:

Оригинальные приемы, продиктованные спецификой художественной задачи, вносит Иванов-Радкевич и в трио. Так, главная мелодическая линия поручена здесь басам, а не баритону. Погружение в глубины низкого регистра эффектно подчеркивает грозно-мглистый колорит темы. Действен и прием приглушенного, как бы затаенного ее звучания при повторении трио: обычно же это повторение сопрягается, наоборот, с нарастанием звучности.
В двух названных концертных маршах драматизм предстает в наиболее концентрированном выражении. В других маршах он проявляется скорее как тенденция, таящаяся в героике сурово-мужественного плана. Среди них выделяется марш Н. Чемберджи "Слава гвардейцам". Своеобразен подход к самой идее славления, воплощаемой не р открыто хвалебном, а в эмоционально сдержанном, строгом ключе. Главная тема, собранная и крепкая, звучит, по определению В. А. Цуккермана, как "тема подвига" или "тема клятвы":

Марш Чемберджи отличает редкое свойство: равноценность прикладного и художественного значений. Этому способствует тематическое единство, в частности отказ от внешнего сопоставления тем и замена его сквозным развитием первой темы.
.В первый же год войны "Героический марш" пишет Н. Мясковский. Естественно, что и в этот жанр он привносит черты симфонизма, сказывающиеся в динамичной экспрессии образов, в напряженном тематическом развитии, в полифонизации оркестровой фактуры. Ярко новаторским сочинением является и марш С. Прокофьева си-бемоль мажор, впоследствии включенный в оперу "Повесть о настоящем человеке". Неповторимо прокофьевские стилевые приметы (например, внезапное полутоновое тональное смещение в первой теме и столь же неожиданное возвращение в главную тональность) в условиях марша обретают особую оригинальность и эффектность.
Намного шире, чем драматическое, представлено в маршевой музыке военных лет светлое наклонение героики, связанное не столько с идеей борьбы, сколько с ее целью — победным торжеством. Из маршей такой тематики прежде всего нужно выделить несколько произведений С. Чернецкого — "Рокоссовский", "Юбилейный марш Красной Армии", в которых размах и напоенность уверенностью сочетаются с лаконичностью, даже афористичностью высказывания.
Торжественно-приподнятый характер присущ "Победному маршу" Н. Иванова-Радкевича. Этот марш замечателен нестандартным подходом к теме, решенной не в духе известной формулы “гром победы, раздавайся", а в приветливо-человечном ключе — "улыбчатом", как тонко подметил В. Цуккерман. Высоко оценивая это сочинение, он в то же время высказывает сомнение в соответствии музыки самому названию марша, "так как в нем на первом плане не величие и торжественность, не сила и мужественность, которых ждешь от произведения с таким названием, а радость и веселье". Но в том-то и сказалась удача сочинения, что композитор не пошел в нем по проторенному пути, а обратился к иным, неофициозным аспектам темы.
Колоритно претворена праздничная стихия в маршах В. Мурадели "Наступление" и "Черноморцы". Первый из них примечателен необычностью трактовки темы. Автора привлекает не сурово-батальный, а психологический ее аспект — то приподнятое, даже вдохновенное состояние, которое рождается соединением стремления к действию и уверенности в его успехе.

Каковы же основные тенденции в развитии жанра марша в военные годы? Возрастает интерес к концертному маршу, в результате чего преодолевается диспропорция между ним и чисто прикладным маршем, заметно преобладавшим в довоенный период. Служебно-строевой марш становится проще по языку, что связано с особой значимостью в военных условиях фактора доступности. Установка на дисциплинирующие свойства марша вызывает особый, категорично-приказной тип мелодики, лапидарную прочерченность и жесткость ритмических структур: марш "военизируется".
Чутко отреагировал марш и на противоположную тенденцию чувствований эпохи, необычайно обострившей тягу к личному, интимно-задушевному. Конечно, возможности марша в этом отношении весьма ограниченны. И тем не менее лирическая струя вливается в него через песенные интонации, вживляемые в маршевую мелодику. Контакт марша с песней становится органичней, естественней и в то же время смелей, изобретательней, рождая из слияния двух разных сущностей новое качество — "героическую кантилену". Марш Иванова-Радкевича "Родная Москва" — одни из самых ярких примеров такого синтеза. Освоение песенного начала благотворно сказалось на марше в плане его "очеловечивания", гуманизации.
Следствием пристального интереса к маршу стало также заметное повышение уровня композиторской техники в условиях этого жанра. Так, шире начинают использоваться различные виды полифонии; индивидуализируется фактура; более красочной и современной становятся гармония, оркестровка.
Концертная музыка для духового оркестра развивалась в русле уже утвердившихся тенденций: стремления к прямому и "открытому" воздействию на слушателя, установки на образную характерность и конкретность внемузыкальных ассоциаций, тяготения к сюжетной драматургии и лапидарно-лаконичным композициям.
Сложности, с которыми столкнулась военная музыка в освоении драматического типа содержательности, проявились и в чисто концертных жанрах. Не случайно наиболее концепционно значимые произведения созданы композиторами не специфически духового профиля. Речь идет о "Драматической увертюре" Н. Мясковского и увертюре "XXV лет Красной Армии" Р. Глиэра.
"Драматическая увертюра", созданная Мясковским вскоре после 22-й симфонии-баллады и во многом с ней перекликающаяся, явилась одним из первых запечатлений духовной атмосферы военных лет. Произведение полностью отвечает своему названию: именно драматизм во всей богатой палитре образующих это понятие состояний и отношений определяет его пафос. В основу драматургии увертюры положен напряженный конфликт, смысл которого обобщенно можно сформулировать так: стремление к гармонии, ясности, красоте — невозможность их обретения. Идеальная образная сфера представлена побочной партией — кристально чистой, пленяющей своей задумчивой ласковостью:

Сила, препятствующая осуществлению мечты, не оформляется в самостоятельный образ "зла". Она проявляется отраженно, косвенно — через внутреннюю конфликтность главной партии, противоречиво сочетающей в себе героическое устремление и сковывающее его беспокойство, повелевающий импульс и мучительную смятенность:

В разработке и репризе развитие сопряжено с обострением конфликта. Драматический накал охватывает и побочную партию, символизируя недостижимость цели. Кода, несколько рассеивая сгущенный драматизм, не дает полного разрешения конфликта.

Итогом развития становится утверждение сурово-повелительного начала, олицетворяющего волю к борьбе.
Созданная крупным мастером, "Драматическая увертюра" выделяется среди произведений для духового оркестра подлинным симфонизмом мышления, архитектонической стройностью, цельностью драматургии, которую, бесспорно, разрушил бы традиционный жизнерадостный финал. К сожалению, произведение это не было оценено по достоинству и не стало репертуарным. Однако отнюдь не по той причине, что ему якобы присущи "противоречия, свойственные индивидуальному стилю композитора в целом"35. В данном случае перед нами — еще одна жертва сталинской "селекции культуры" — насильственного исключения из художественной жизни неугодных системе произведений.
Среди концертных жанров наибольшее распространение получила сюита — программная, так или иначе связанная с армейской тематикой, и непрограммная, преимущественно песенно-танцевального плана. Две сюиты первого типа принадлежат В. Кручинину. Его 3-я "Красноармейская сюита" задумана как повествование о разных сторонах фронтовой жизни. Каждой из частей предпослан программный подзаголовок: "За счастье Родины", "Письмо на фронт" и "Народная клятва". Интересна попытка претворения во II части популярной в солдатской среде песенности элегически-сентиментального характера. Однако композитору не вполне удается преодолеть лежащий на этих "ходовых" интонациях налет банальности.

4-я сюита скомпонована как ряд непритязательных сценок-зарисовок казачьего военного быта. Общий тон музыки — полнокровно-жизнерадостный. Метко схвачены композитором характерные проявления молодецкого удальства, кавалерийской лихости, любования силой и ловкостью. Образно-тематическая сфера сюиты органично сочетает черты темпераментной пляски, задорной частушки и лирической песни36.
В годы войны появляется вторая в истории отечественной музыки симфония для духового оркестра37. Ее автор — Б. Кожевников, судьба которого неразрывно связана с военной музыкой. Несмотря на некоторые просчеты38, 1-я симфония Кожевникова сыграла положительную роль в освоении духовой музыкой симфонического жанра.
Об одном сочинении, появившемся рее в конце войны, следует упомянуть особо. Это "Пассакалья и фуга" Е. Макарова. Несмотря на то, что это был первый и очень смелый опыт вторжения духового инструментария в далекую от его практики область сложных полифонических композиций (не считая "Маленькой сюиты" того же автора, финал которой представляет собой фугу), произведение стало крупным творческим достижением композитора. В нем ярко сказалась нестандартность мышления автора, стремление работать без "скидок на жанр". "Пассакалья и фуга" — одно из немногих сочинений военной поры, отразивших ее дух не в названии, а в самом строе музыки, несущем на себе несомненное воздействие стиля Д. Д. Шостаковича. Тема пассакальи, скорбно-напряженная и величественная, в процессе развития поднимается до подлинно трагического звучания (см. далее пример 13а). Обе темы двойной фуги, обладающие большим энергетическим потенциалом, мастерски выведены из темы пассакальи (пример 136, в):

Фуга знаменует упорное движение к достижению качества, противоположного траурному пафосу пассакальи, — светло-торжественному апофеозу, воспринимаемому как осуществленная цель развития.

Состояние духовой музыки, как и всей советской культуры, в послевоенный период было сопряжено с воздействием командных методов руководства искусством. Несколько ослабленные в годы войны, они начинают осуществляться с еще большей жесткостью. Губительный процесс "селекции культуры" и насаждения обязательных теоретических и оценочных принципов в полной мере сказался и на судьбах духовой музыки, прежде всего — в засилье догматических взглядов на ее природу, задачи и пути развития. Вульгарное понимание принципов идейности, народности и демократизма, с позиций которых выдавались директивы о том, что должна отражать духовая музыка ("чистоту морального облика простого советского человека", "подвиги Советской Армии", "светлую радость нашего мирного труда"39 и т. п.), загоняло ее в тупик конъюнктуры и ординарности. Появлялось множество сочинений художественно несостоятельных, бесцветных, зато снабженных соответствующими директивам названиями или программой. Не могли способствовать прогрессу духовой музыки и ее изолированность от процессов развития европейского инструментализма (для нее, как для искусства "военнообязанного", железный занавес изготавливался из особо прочных материалов) и стремление' наиболее рьяных идеологов военной музыки оградить ее от воздействия симфонической, противопоставить и развести их пути развития. Именно с таких позиций критиковались за недостаточную демократичность и отсутствие "духовной первородности" 19-я симфония и "Драматическая увертюра" Мясковского, "Пассакалья и фуга" Макарова. Доведенная до крайней степени идеологическая поднадзорность духовой музыки не могла не "отпугивать" от нее одаренных композиторов. Печальное следствие этих процессов — громадный разрыв между духовой и другими видами музыки, малочисленность высокохудожественных произведений для духового оркестра.
Изобилие в активе духовой музыки произведений, полученных ею, по выражению В. Цуккермана, "из вторых рук" (то есть переложений сочинений, предназначенных для других инструментальных составов), чаще всего преподносилось как выражение ее культурно-просветительной миссии. Спору нет: пропаганда вершинных достижений музыкального искусства средствами духового оркестра — дело величайшей важности. Но оно имеет смысл только в том случае, если исполнение неосуществимо в оригинальном инструментарии. Следует учесть, что радиовещание, широко распространившееся к концу 50-х годов телевидение, звукозаписывающая и звуковоспроизводящая аппаратура создавали все более широкие возможности для пропаганды симфонической и любой другой музыки в первородном звучании. В этих условиях все явственней обнаруживалась главная причина приверженности духовой музыки к переложениям: репертуарный голод, обострявшийся по мере роста профессионализма и численности духовых оркестров.

В 1945 году состоялся первый выпуск нового вуза — Высшего училища военных капельмейстеров, родившегося вследствие реорганизации военного факультета при Московской консерватории40. В том же году при училище создается типолитография, что расширяет возможности издания и нотной продукции, и специальной, ориентированной на нужды военно-оркестровой службы учебной, методической и научной литературы. С первого же послевоенного года начинают проводиться смотры-конкурсы военных оркестров — как в отдельных округах, так и в масштабах всех Вооруженных Сил. Концертная деятельность обретает, с одной стороны, большее многообразие, с другой — ббльшую системность. Интенсивно расширяется ее "география", богаче и серьезнее становятся программы. Все больший удельный вес начинают занимать в ней концерты-лекции и тематические концерты, входят в практику и циклы концертов, объединенных определенной тематической идеей. Первоначально такие сериалы были по силам лишь единичным коллективам, но к концу 50-х годов круг их заметно расширяется.

Возросший профессионализм военных оркестров позволил отпочковаться в самостоятельную ветвь камерной форме концертов — сольным и ансамблевым выступлениям исполнителей из числа оркестрантов.
Стимулирующую роль в развитии духовой музыки сыграло возрождение практики конкурсов на создание произведений для духового оркестра: они способствовали привлечению внимания композиторов к этой ветви музыкального искусства, ускорению темпов вхождения новых произведений в жизнь.
Эволюция маршевого жанра в послевоенные годы проявляется прежде всего в повышении его среднего художественного уровня при количественном разрастании этого пласта музыки. Оборотная сторона процесса — немногочисленность крупных достижений, возвышающихся над средним уровнем. О взлете, подобном испытанному маршем во время войны, несмотря на временною несопоставимость периодов (четыре года и полтора послевоенных десятилетия), говорить не приходится. Долгое время лучшие марши военной поры сохраняют статус непревзойденных образцов жанра, а сама эпоха — "золотого века" в его истории. Послевоенная маршевая музыка, пожалуй, даже сужает свой содержательный диапазон, сосредоточиваясь на юбилейно-величальном направлении. Отчасти это объясняется духовной атмосферой времени, доминанта которой — радостное переживание победы и связанных с нею надежд. Однако сыграли свою роль и насаждавшиеся в искусстве догматы, в частности теория бесконфликтности и установка на выражение всеобщего энтузиазма.
Центральной для маршевого творчества становится тема Победы. Неразрывно связанные с нею настроения — эмоциональная приподнятость, воодушевление — определяют тонус большинства произведений. Сразу после окончания войны появляются марши — Чернецкого "Праздник Победы" и Иванова-Радкевича "Парад Победы" и "Знамя Победы", представляющие собой наиболее художественно убедительные образцы воплощения темы в рамках строевого марша. В последнем из них эффектно применен прием автоцитирования из приобретшего широкую известность марша "Капитан Гастелло". Один из самых животрепещущих мотивов послевоенного искусства — обостренное ощущение ценности обретенного мира. Заслуженную популярность приобрел марш В. Рунова "В защиту Родины":

Сохраняют актуальность темы дружбы, единения, прославления воинского труда. Продолжают появляться марши, адресованные конкретным воинским специальностям. Конечно, в отношении собственно музыкальной содержательности это многообразие "литературной" тематики обретает более скромные масштабы.
Для обогащения музыкального языка марша первостепенное значение имело дальнейшее его сближение с многоликой стихией песенности. Особенно результативным было развитие русского песенного марша. В конце 40-х годов в связи с празднованием 800-летия Москвы появляется ряд "московских" маршей, изданных отдельным сборником. Тонкое претворение народно-песенной стилистики отличает "Московский марш" Иванова-Радкевича, продолжающий традиции его же марша военной поры "Родная Москва", а также марши "Москвичи" В. Кручинина и "Сердце Родины" Б. Кожевникова.
Интересным представляется опыт А. Новикова — интонационный материал его "Русского марша" восходит к подчеркнуто контрастным жанровым прообразам: солдатской, плясовой и протяжной песням.
Еще один источник пополнения интонационного словаря марша — советская массовая песня, популярные интонации которой все активнее впитываются его тематизмом. Важную роль приобретает принцип прямого цитирования известных песенных мелодий. Неразрывно спаянные в массовом сознании со словесным текстом, они сообщают маршу конкретизирующую и "оправдывающую" его название программность. Один из самых показательных примеров — упоминавшийся марш Рунова "В защиту Родины", где мелодия песни В. Белого "В защиту мира" очень естественно вписывается в авторскую речь.

Все чаще обращаются композиторы к песенной культуре других народов СССР. Правда, далеко не всегда претворение национального материала оказывается художественно корректным — в силу недостаточного вживания в специфику музыкального мышления другого народа. Поэтому особое значение приобретает растущий интерес к маршу со стороны композиторов других национальных школ, внесших свежую струю в его развитие. Среди них — О. Тактакишвили, А. Мачавариани, А. Сатян, Р. Пергамент и многие другие.
Результативной была работа и в жанре концертного марша. Стремление раздвинуть привычные его границы отличает сочинение Г. Сальникова "Василий Теркин", отмеченное незаурядностью языковых средств, изобилующее остроумными тембровыми, гармоническими находками, метко схватывающими характерные черты этого излюбленного персонажа:

Своеобычен "Концертный марш" К. Хачатуряна, преломляющий в условиях блестяще выявленной идеи концертности специфически национальные черты музыки Закавказья. Смелым прорывом в новый для духовой музыки образный мир является "Марш-гротеск" М. Готлиба. В этом эффектном сочинении отчетливо сказалась зарождавшаяся в 50-е годы тенденция к использованию приемов и средств эстрадной музыки. Особую "ветвь" составляют марши спортивные и молодежные. Их отличает меньшая "серьезность" и задорно-весенний тонус.

Одним из наиболее активно культивируемых жанров по-прежнему остается увертюра. Особенно многочисленны две группы увертюр: торжественно-праздничные и увертюры на темы народных, революционных и советских песен. Героико-драматический тип увертюры в количественном отношении уступает им, но имеющиеся здесь достижения особенно существенны. Такова "Героическая увертюра" Макарова — цельная по композиции, динамичная по развитию, сочетающая признаки эпического и драматического симфонизма. А вот увертюра Рунова "1941 — 1945 годы" оказалась далеко не лучшим его произведением — в силу чрезмерного увлечения внемузыкальным содержанием и недостаточного внимания к собственно музыкальной его стороне. Последнее — одно из наиболее уязвимых мест духовой музыки в целом.
В 50-е годы в жанровую систему духовой музыки входит увертюра-фантазия. Одно из самых удачных произведений этого жанра создано Ивановым-Радкевичем. В его увертюре-фантазии ярко выявлен новый подход к тембровой стороне композиции, заключающийся, в частности, в широком использовании группы деревянных духовых инструментов.

Примечательно, что героико-драматическая тема, мало представленная в увертюрах, доминирует в произведениях поэмного и балладного типа. Это связано, очевидно, с большей вариантностью их структуры, позволяющей свободно подчинять ее той или иной программе. Событиями минувшей войны навеян замысел "Поэмы" Иванова-Радкевича, "Поэмы о Сталинградской битве" А. Дзегелён-ка (во второй редакции она названа симфонией-поэмой). Произведение Дзегеленка основано на сюжетной драматургии, в которой есть, условно говоря, и "характеристика места действия", данная через обобщенный образ великого города, и эпизод нашествия, и запечатленная широкими мазками картина боя, ц реквием памяти павших, и, наконец, заключительное победное торжество. Автору удалось выстроить цельную композицию, избежав иллюстративности и мозаичности, свойственных многим сочинениям программно-сюжетного типа.
Среди циклических форм по-прежнему лидирует сюита. Продолжает серию "Красноармейских сюит" Кручинин, создающий 5-ю и 6-ю сюиты. При определенных достоинствах они, однако, страдают схематизмом драматургии, уступая предыдущим и в оригинальности интонационного содержания.
Сочностью тематизма и изобретательностью работы над ним привлекает сюита А. Новикова "Волжские напевы". Особенно удалось композитору претворение смеховой струи народного искусства. IV часть, названная "Частушки-припевки", изобилует юмористическими эффектами, например типичными для частушечных наигрышей "лукавыми" синкопами, изощренно-"озорной" ритмикой, подчеркнутой забавными тембровыми штрихами.
Одно из самых весомых свидетельств эволюции духовой музыки — освоение в послевоенные годы жанра симфонии. Нацеленность жанра на героико-драматический и эпический тип образности обусловлена влечением композиторов к теме Великой Отечественной войны. Яркое претворение получает она в 5-й симфонии Иванова-Радкевича, драматургия которой носит остросюжетный характер и впечатляет событийной плотностью, резкими смещениями контрастных планов, напряженностью эмоционального тока музыки, пронизывающего и драматические картины борьбы, и исполненные скорби эпизоды углубленных размышлений-созерцаний, и отстраняющую конфликт живописную сцену фронтового привала в "теркинском" духе. Оригинален финал симфонии, в котором представлены два полярных, но нерасторжимых аспекта победы. Первый, связанный с идеей жертвенности, героической смерти во имя жизни, воплощен в музыке траурно-величественного тона; второй — празднично-победный. Его тематическая основа — преобразованная тема-эпиграф I части:

В финале она обретает ликующий характер. Симфонию венчают мощные фанфарные звучания, символизирующие величие духа выстоявшего и победившего народа. Важнейшим фактором ее целостности выступает, как и в других произведениях Иванова-Радкевича, динамика тембрового развития.
Теме войны посвящена и монументальная 2-я симфония Б. Кожевникова, в финал которой введены орган и хор — для придания идее победного торжества особой грандиозности. Этот прием был подхвачен Д. Генделевым в симфонии-кантате, В. Руновым в "Волжской симфонии".
Интересный замысел положен в основу симфонии А. Чугунова. Четыре ее части образуют событийный ряд, который охватывает различные этапы истории страны. Привлекаемый композитором песенный материал ("Как по морю" в I части, "По долинам и по взгорьям" во II, "Священная война" в III) конкретизирует временное реалии.

Завершая обзор концертной духовой музыки 50-х годов, следует упомянуть еще о некоторых ее жанрах, складывающихся в это время. Это, во-первых, сочинения для солирующего инструмента и духового оркестра (наиболее яркое из них — концертино для фортепиано и духового оркестра М. Готлиба), а во-вторых, крупные вокально-инструментальные произведения (поэмы для хора с духовым оркестром "Песня о Буревестнике" и "Песня о Соколе" Рунова, его же "Кантата о Ленине" и другие).
Таким образом, 40 — 50-е годы — период интенсивного расширения горизонтов духовой музыки, отмеченный определенными достижениями на всех уровнях ее функционирования — композиторском, исполнительском, организационном. Среди наиболее важных тенденций ее эволюции в рамках рассматриваемого периода следует отметить тягу к углублению концепционности и отходу от зачастую поверхностно понимаемой программности; более гибкое владение формой, позволяющее акцентировать процессуальную ее сторону; усиление внимания к тембровой стороне оркестровой ткани, отказ от приоритета меди и возрастание роли деревянных духовых инструментов; расширение жанровой системы; овладение — в наиболее зрелых произведениях — симфонизмом как методом мышления. Достижения на этих путях заложили солидный фундамент для дальнейшего развития духовой музыки.