История современной отечественной музыки
Выпуск 2

МАССОВЫЕ МУЗЫКАЛЬНЫЕ ЖАНРЫ

Музыкальная литература



Книги, ноты, пособия по музыке

 

 

Музыка для оркестров народных инструментов

 

 

Война неумолимо потребовала от каждого человека мобилизации всех его сил — не только физических, но и духовных. Неудивительно поэтому, сколь настойчивой была потребность людей в искусстве, особенно в музыкальном. Художественная жизнь страны продолжалась, приобретая новые, отвечавшие требованиям времени формы. Так появились выездные фронтовые бригады, в которые входили представители различных видов искусства. Едва ли не обязательными их участниками были музыканты народных оркестров. Справедливо будет отметить, что народные инструменты пользовались особой любовью, и в этом не было ничего удивительного. Их знакомые голоса узнавались каждым буквально "с полуслова", внося в израненные души покой, вызывая теплые воспоминания о доме, родной природе. Баян, балалайка, домра после шефских концертов нередко переходили в круг солдат, и теперь "артистами" становились сами бойцы: Ведь и среди них могли оказаться те, кто в мирное время играл в самодеятельных народных оркестрах.

На первый план вышла изначальная — камерная и импровизационная, а не академическая, коллективная — природа народных инструментов. Они оказались особенно удобными для исполнения в любых условиях: в лесу, в палатке, в блиндаже. И в этом следует искать причину того, что на фронте не функционировали большие ансамбли или оркестры, а преобладали сольное музицирование и малые инструментальные составы. В годы войны как нельзя более полно раскрылось досуговое значение народных инструментов, их фольклорные, национальные истоки. Однако было бы неверно утверждать, что в этот период произошел отказ от коллективного музицирования. Скорее имела место дифференциация исполнительства на фронтовую, во многом приближавшуюся к народному творчеству форму (сольную и малоансамблевую), и тыловую (оркестровую).

В первые годы войны ведущие народные коллективы оказались в сложном положении. Так, многие музыканты оркестра им. В. Андреева ушли в действующую армию. Те же, кто остался в Ленинграде, своими силами пытались продолжать начатое ранее, давая концерты в различных учреждениях родного города, по радио, в Филармонии. Старый репертуар приходилось исполнять на новый лад, исходя из небольших сил и средств ансамбля. Так появились переложения для малого состава. Помимо того что музыканты, стремясь сохранить коллектив, несли большую профессиональную нагрузку, они же постоянно выполняли вахтенную службу по охране Ленинградской филармонии. Поэтому следует признать справедливым мнение, что "из-за трудностей военного времени не только военные, но и ближайшие послевоенные годы не принесли оркестру новых ярких творческих достижений. В лучшем случае можно говорить лишь о приближении к уровню довоенного оркестра имени Андреева".

В начале войны оказался расформированным оркестр Н. Осипова. Большинство его участников, как и "андреевцы", ушли на фронт. Немногие находившиеся в Москве продолжали работу, выступая по радио. К счастью, ситуация довольно скоро начала изменяться к лучшему. Уже в 1942 году было принято правительственное решение о возрождении оркестра. Музыканты, ранее входившие в его состав, отзывались с фронта. Прежде всего было решено спасти наследие Андреева, вывезти все, что возможно, из Ленинграда в Москву. В трудных условиях блокады собирались инструменты, ноты, документы, которые уцелели во многом благодаря своевременным и самоотверженным действиям музыкантов оркестра Осипова. Вот строки воспоминаний одного из них: "Много дней ушло на поиски недостающих инструментов, и каждый из этих дней врезался в память своим бесконечным трагизмом. Мы ходили из одного района в другой под бомбежками и артиллерийскими обстрелами города, шли по адресам, заранее готовя себя к худшему, и каждый раз так же холодело все внутри, когда узнавали, что людей, к которым мы шли, нет в живых. Четыре месяца и двадцать дней мы пробыли в осажденном Ленинграде. За эти незабываемые тяжелые дни мы собрали реликвии Андреева: уникальные музыкальные инструменты и бесценный исторический литературный архив." Восстановленный коллектив стал именоваться Государственным русским народным оркестром. Его вновь возглавил Н. П. Осипов (1901 — 1945). Начиная с 1943 года в работе Николаю Осипову много помогал его брат Дмитрий, вернувшийся из эвакуации.

Следуя традициям Андреева, Н. Осипов продолжал заниматься усовершенствованием оркестрового инструментария, что, однако, оказалось непросто, поскольку пока не существовало единой точки зрения на то, каким именно должен быть состав народных оркестров. Напомним, что их тембровую основу со времен Андреева составляли усовершенствованные народные инструменты: хроматические балалайки и трехструнные домры. Стремясь в конце прошлого века к академизации народных щипковых инструментов, Андреев заботился прежде всего о сохранении их первозданных свойств. Поставленную задачу этот музыкант-просветитель выполнил блестяще. Лучшие тембровые качества инструментов и механизм звукоизвлечения были сохранены, что по-прежнему позволяло им оставаться близкими и доступными для народного исполнительства. В то же время хроматическая темперация и значительное улучшение акустических свойств предоставили возможность усовершенствованным балалайкам и домрам выйти на концертную эстраду, сделали их выразительными участниками оркестра, позволили использовать их в академическом искусстве. Перед инструменталистами открылись широкие перспективы: во-первых, возникла новая творческая форма (коллективное музицирование на народных щипковых инструментах) и родилась своеобразная область художественного творчества (музыка для оркестра русских народных инструментов); во-вторых, резко расширился репертуарный диапазон, который теперь не ограничивался только песней. Новые технические возможности позволяли смело браться за сложные произведения. Появилось большое количество обработок классики.
Затем Андреева привлекают народные духовые инструменты. Его знакомство с ними произошло благодаря Н. Привалову, который порекомендовал Андрееву использовать в оркестре владимирские рожки, найденные и привезенные им из экспедиции. Попытка их технического усовершенствования закончилась тогда неудачей. Инструменты не удалось "приспособить" к оркестру. Они с трудом поддавались изменениям, а их трансформация приводила в конечном счете к конструкциям, едва ли не копировавшим флейты и гобои.

Мы не случайно совершили здесь небольшой экскурс в историю и позволили себе бросить беглый взгляд назад. Ведь в начале 1940-х годов Н. Осипов решил повторить опыт Андреева и вновь вернулся к вопросу о реконструкции народных духовых инструментов. Его особенно волновала проблема создания многотембрового, колористически неповторимого национального оркестра, в котором, насколько это возможно, были бы использованы усовершенствованные народные образцы. «Я мечтаю создать, — говорил он, — подлинный "русский оркестр", восстановить старинные русские духовые инструменты». Новая инструментальная группа могла внести свежие краски, а также предоставить композиторам большие возможности для тембровых сопоставлений. В состав своего оркестра Осипов ввел владимирские рожки, кугиклы, жалейки и брёлки, а также исконно русские ударные инструменты трещотки.
Однако и Осипову не удалось до конца осуществить задуманное. Выбранные им народные инструменты были слишком далеки от совершенства, что порой навлекало на оркестр достаточно резкие, хотя, в сущности, справедливые упреки в плохом интонировании. Тем не менее музыкант пытался доказать, что художественные особенности русских духовых инструментов раскрыты еще не достаточно полно, что необходимо, как и в случае со щипковыми инструментами, заниматься их изучением и разработкой новых видов: ведь на протяжении столетий они не претерпели почти никаких изменений, обладая весьма ограниченными для оркестрового использования возможностями. Но если балалайка, домра, гитара в процессе академизации сохранили свои первозданные свойства, то иначе дело обстояло со специфическими народными духовыми. Путь серьезной реконструкции, способный сделать их пригодными для оркестровой игры, по существу, был уже пройден ранее ц привел в Европе к появлению валторны, гобоя и флейты. Поэтому попытки Андреева, а вслед за ним и Осипова не увенчались успехом.
Учитывая исторически сложившуюся ситуацию, правильнее было бы заботиться не столько об академизации и реконструкции народных духовых инструментов, сколько о бережном сохранении уникальных и оригинальных фольклорных образцов. Чтобы сделать их более удобными для игры в оркестре, необходимо было, во-первых, работать над созданием более качественных экземпляров и с этой целью отыскивать и привлекать к их изготовлению народных умельцев; во-вторых — готовить кадры исполнителей на них. Ведь причина "неприспособленности" инструментов к оркестру заключалась не только в их несовершенной конструкции, но и в том, что слабой и маловыразительной оказывалась оркестровая манера игры на них. Если у балалаечников и домристов, виртуозно владевших инструментом, уже сложились крепкие профессиональные исполнительские традиции, как сольные, так и оркестровые, то техника игры на народных духовых инструментах в оркестре оставалась пока на низком уровне. Следует оговориться, что эти инструменты оказались малознакомыми для композиторов, которые чаще всего подходили к ним традиционно, как к инструментам симфонического оркестра, попросту повторяя приемы игры на последних. Подобное отношение приводило к тому, что исполнить написанное, скажем, на владимирских рожках оказывалось практически невозможно.
В конце концов Осипову все-таки пришлось обратиться к академическим инструментам, и в его оркестре появились гобои и флейты. Такое решение не вызвало одобрения в музыкальных кругах. На голову руководителя вновь обрушилась критика. Если раньше оркестр ругали за фальшивое звучание именно народных духовых, то теперь Осипова обвиняли в том, что, отказавшись от инструментов, на которых играет народ, его коллектив якобы утратил связь с народной исполнительской культурой и потерял свою самобытность. Утверждалось также, что Осипов в своем стремлении к новым свежим краскам встал на путь подражания симфоническому оркестру. Подобную критику можно расценивать как прямолинейную и одностороннюю, отличавшуюся узким подходом к такому непростому вопросу, как инструментальный состав народного оркестра. Единственное, с чем можно согласиться, заключается в том, что по-прежнему крайне сложным оставалось положение большинства самодеятельных оркестров. Ведь проблема инструментария прямо касалась и их. Обращение к симфоническим духовым для многих из них оказывалось невозможным, поскольку они не обладали доступностью исполнения на народных инструментах.

Думается, однозначного решения инструментальной проблемы попросту быть не могло, и рассматривать ее следовало скорее в связи с тем или иным конкретным сочинением. Именно к такому выводу в конечном итоге пришли Николай и Дмитрий Осиповы. Умелое, тонкое использование духовых инструментов симфонического оркестра имело место у композиторов и ранее. Достаточно вспомнить "Итальянскую симфонию" С. Василенко (1934) — достойный образец музыки крупной формы, предназначенный для народного оркестра. Звучание гобоев и флейт здесь вовсе не искажало народный колорит. Следовательно, многое зависело от замысла и мастерства автора, от характера и образного содержания произведения. В оригинальных сочинениях, преследующих академические задачи, а также в переложениях симфонических произведений для русского народного оркестра использование гобоев и флейт оправданно. В партитурах же, где акцентируется фольклорно-бытовое начало, жанровый характер и национальный колорит, звучание академических инструментов может восприниматься порой как резкий диссонанс. В такого рода сочинениях сама музыка требует иной манеры игры — более раскрепощенной, импровизационной, когда исполнитель может позволить себе известную свободу. Подобные примеры отличаются особой, уместной только здесь народной интонацией, идущей от устного творчества, которую профессионалы посчитали бы фальшивой. Поэтому жалейки, рожки, свирели в таких произведениях оказывались незаменимыми, их специфическое звучание воспринималось естественно и органично.
Однако встречались и случаи, когда академические инструменты удачно имитировали народное звучание. Скажем, гобой во 2-й сюите А. Холминова слышится как жалейка, чему способствуют и характер мелодии, и, конечно же, манера игры на инструменте, и домрово-балалаечное "окружение" солиста. Таким образом, введение едва ли не любого деревянного духового инструмента симфонического оркестра в состав народного целесообразно, если сделано к месту, осторожно, с чувством меры и художественным мастерством при условии сохранения национального колорита, носителем которого является в первую очередь домрово-балалаечная группа.
Несмотря на то что теперь в оркестре прочно обосновались гобои и флейты, Осипов решил оставить в его составе некоторые народные духовые инструменты (владимирские рожки и свирели), эпизодически включая и другие в зависимости от репертуара. Осипову удалось значительно обогатить звуковую палитру оркестра. Помимо первостепенных инструментов, каковыми являлись щипковые (домры и балалайки), постоянными его "участниками" стали гусли (щипковые, клавишные и звончатые), а также гармоники и баяны. Включение последних было особенно заметным. Реформаторская деятельность Осипова была направлена на усиление профессионализма музыкантов, повышение исполнительской культуры оркестра, на его академизацию в лучшем значении этого понятия.
Концертная деятельность оркестра во главе с Осиповым в годы войны была чрезвычайно активной. Он гастролировал во многих городах страны, осуществлял записи на радио. После смерти Николая Осипова (1945) оркестр возглавил его брат Дмитрий. В 1946 году коллективу было присвоено имя Н. Осипова. Вместе с оркестром постоянно выступали В. Барсова, И. Козловский, С. Лемешев, М. Максакова, а в 1949 году пел Поль Робсон.

Следует подчеркнуть, что во время войны в репертуаре "осиповцев" в основном преобладали обработки русских народных песен и переложения отечественной и зарубежной классики. Этот период не был отмечен рождением большого количества новых оригинальных произведений, что объясняется, скорее всего, трудностями военных дней. Однако, на наш взгляд, существовали и иные причины, мешавшие молодому, но уже имевшему свои традиции жанру вступить в пору расцвета. К началу 40-х годов в характеризуемой области музыкального творчества складывалась кризисная ситуация, кульминация которой падает на послевоенный этап. Годы войны лишь оттянули ее проявление. Временное затишье в развитии народно-оркестрового творчества свидетельствовало не о его второстепенной роли в жизни общества, а о глубоких противоречиях, сковывавших это развитие: ведь по социально-художественному значению народно-оркестровое творчество можно было поставить в один ряд и с песней, и с музыкой для духовых оркестров, которые в период войны обладали серьезными достижениями. Музыка для оркестра русских народных инструментов — любимый и популярный в народе жанр — оказалась на периферии художественного творчества. О причинах этого речь впереди.
Среди оригинальных сочинений в годы войны можно отметить "Симфонию-фантазию" Р. Глиэра и "Русскую увертюру" ор. 7 Н. Будашкина. Оба произведения впервые прозвучали в марте 1945 года. Симфония Глиэра в известной степени продолжает традиции "Итальянской симфонии" С. Василенко и "Русской увертюры" А. Глазунова. Партитура представляет собой монументальное пятичастное эпическое полотно. Первая и последняя части построены на едином тематическом материале и обрамляют цикл подобно прологу и эпилогу. Тематизм пролога в разных вариантах возникает во всех других частях сочинения, что способствует единству цикла, предстающего целостным и стройным. Вслед за лирической I частью идет энергичная фуга (II часть), звучащая в народно-оркестровом варианте достаточно неожиданно и оригинально; III часть — спокойное, мягкое Andante — написана в сонатной форме; быстрая танцевальная IV часть имеет сложную трехчастную форму; финал воспринимается как величественная эпическая кульминация симфонии: лирические темы I части здесь динамизируются, приобретая широту и торжественность.

Путь симфонии к широкому слушателю оказался непростым. Ее инструментовка явно не удовлетворяла Осипова, считавшего, что автору не удалось в достаточной мере передать индивидуальные особенности оркестра, его разнообразную тембровую палитру. Это побудило Осипова обратиться к Ан. Александрову с просьбой о новой инструментовке симфонии. Но и в таком варианте сочинение не стало репертуарным, поскольку Александров не смог до конца услышать выразительные возможности русского народного оркестра, слишком часто применял совместное звучание различных инструментов, что нивелировало оркестровые краски.
Наиболее удачной считается инструментовка Н. Некрасова, сделанная им в 1984 году. Именно в этой редакции симфония была исполнена тогда же оркестром русских народных инструментов Радио. Дирижировал Н. Некрасов. Выбранные им инструментальные тембры и тембровые сочетания раскрывают народные истоки, усиливают характерные признаки тематизма, который в последней редакции предстает богато и разнообразно. Укажем в качестве образцов на две песенные темы I части, в которых благодаря инструментовке оттеняются их лирика и распевность. Одна тема звучит у домр, демонстрирующих присущую им кантиленность исполнения (см. пример 17); другая — лирико-повествовательная — проводится сначала у гармоник (пример 18), а затем у гармоник и домр. Светлой лирикой проникнута главная партия III части (Andante) у гобоя (пример 19). Привлекают и иные по настроению темы: изящная, шутливая, близкая частушке побочная партия Andante (в экспозиции она звучит у домр — см. пример 20, а в репризе — у гармоник) или песенно-танцевальная тема IV части у гармоник.

Скачать ноты к народной музыке

Нотные сборники

Народная музыка - ноты


Наряду с оркестром им. Осипова в последние годы войны плодотворно работал оркестр Ленинградского радиокомитета; интенсивно протекала творческая деятельность оркестра хора им. М. Пятницкого.
В первой половине 40-х годов активизируется работа народных оркестров в других республиках, особенно в Киргизии, Узбекистане, Азербайджане, на Украине. Значительна в годы войны роль казахского оркестра народных инструментов им. Курмангазы, который много выступал перед воинами нашей армии, вел широкую концертную деятельность в республике. Репертуар коллектива был достаточно разнообразным и постоянно пополнялся новыми сочинениями. На первом месте в программах стояли народные песни и кюи национальных мастеров: Курмангазы, Туркеша, Аликея и других. Кроме того, обязательно исполнялись в переложении для данного состава песни других народов: русские, украинские, белорусские, грузинские, армянские, литовские, а также песни советских композиторов. Следуя примеру российских оркестров, казахские музыканты-народники стремились к освоению классических партитур русской и зарубежной симфонической музыки. И здесь необходимо отметить, что при осуществлении поставленных просветительских задач коллектив пришел к значительным достижениям, в чем состояла немалая заслуга его руководителей — композитора С. Шабельского и дирижера Л. Шаргородского. По их инициативе в концертах оркестра 1941 года прозвучали Рондо Моцарта, антракт из оперы Визе "Кармен" и другие вполне пригодные для переложения симфонические партитуры.

В годы войны протекала деятельность народных ансамблей Прибалтийских республик, созданных в эвакуации. Много выступали ансамбль латышских народных инструментов и ансамбль литовских народных инструментов (входивший в так называемые Государственные художественные ансамбли Литовской ССР). Их репертуар в основном состоял из обработок народных песен и народно-инструментальной музыки. Однако следует заметить, что в военное и даже послевоенное время, в Прибалтике насаждались ансамбли русского типа. Преимущественно это были военные ансамбли, в которые входили в основном русские музыканты. Кроме того, в латышских национальных коллективах бывали случаи, когда их участникам по принуждению вручались балалайки.
В военный период музыкальная жизнь в республиках, оккупированных фашистами, замирает, поэтому и народные оркестры на время прекращают свою деятельность. Однако творческий процесс продолжается. Так, украинский композитор К. Доминчен, находясь в Северной Осетии (с 1942 по 1944 год), создает 30 обработок осетинских народных песен для хора и оркестра. В 1945 — 1946 годах он же пишет Увертюру и "Украинскую рапсодию", в которых обращается к напевам народа родной республики. Отметим, что привлечение композиторами тематизма разных народов страны стало в годы войны явлением особенно распространенным. Примеров подобного рода было достаточно в камерном и симфоническом жанрах. Имеются они и в музыке для народных оркестров. Например, на Украине И. Виленский пишет Сюиту на русские народные темы (1945), где использует песни "Раз полосоньку я жала" и "Камаринскую". Рапсодию на казахские темы для оркестра им. Курмангазы сочиняет 3. Компанеец.
Создание композиторами крупных партитур, предназначенных для оркестров народных инструментов разной национальной принадлежности, стало в этот период возможным благодаря тому, что и в других республиках происходили те же процессы усовершенствования инструментария, что и в России. Его академизация, переход к хроматической темперации позволили свободно браться за любой репертуар, что во многом способствовало решению просветительских задач, расширению межнациональных художественных связей.


Послевоенные годы в развитии музыки для оркестров русских народных инструментов стали важным, но и довольно трудным этапом. Он отмечен как значительными достижениями, так и серьезными противоречиями. Расширяется система профессионального образования, что не могло положительным образом не отразиться на исполнительском уровне народных оркестров. В училищах и вузах открываются факультеты и отделы, где занимаются подготовкой музыкантов-народников. Широкое обучение на инструментах, отличавшееся максимальной доступностью, являлось делом чрезвычайно важным еще и потому, что могло способствовать успешному решению задач художественного воспитания, а также сохранению исполнительских традиций исторически сложившейся народной культуры. Обращение к фольклорным формам музицирования помогало раскрыть и реализовать творческие способности целого народа, заложенные в нем самой природой и хранимые в его памяти. Таким образом, массовое обучение игре на народных инструментах имело не только учебно-практическое, но и социально-патриотическое значение.
Однако процесс борьбы с так называемым формализмом и космополитизмом, охвативший наше искусство, коснулся и данной области. Из системы образования были изъяты мандолина и аккордеон, как чуждые, "иноземные" инструменты. Все более в музыке для оркестров народных инструментов начинают проябляться негативные тенденции, связанные с известным постановлением 1948 года. В связи с этим остановимся на проблеме репертуара, которая в конце 40-х годов являлась одной из основных.
Как упоминалось, долгое время львиную долю в программах выступлений оркестров занимали обработки народных песен и транскрипции отечественной и зарубежной классики. Многие музыканты продолжали видеть в такой политике единственное решение репертуарного вопроса. В стремлении наполнить программы концертов как можно большим количеством классических произведений некоторые руководители доходили порой до абсурда, берясь, например, за переложения для народных оркестров партитур 5-й симфонии Бетховена или 6-й симфонии Чайковского. Результаты, разумеется, были плачевными — возникали убогие варианты прекрасной музыки. Что же касается обработок народных мелодий, то из-за обилия штампов, однообразия приемов, кочевавших из одной партитуры в другую, новые опусы выходили малоинтересными, бедными, а порой и примитивными. Особенно грешили подобными экспериментами самодеятельные коллективы. Наличие огромного числа таких примеров скорее свидетельствовало не столько о репертуарном изобилии, сколько о репертуарном дефиците. Как и любой другой жанр, музыка для оркестров народных инструментов нуждалась прежде всего в своих собственных, оригинальных сочинениях. Ограничившись же переложениями и обработками, жанр обрекал себя на несамостоятельность, начинал топтаться на месте. Избранный путь вел в тупик.

Следует отметить, что подобное положение вполне отвечало установкам, выдвинутым в постановлении 1948 года, поскольку и переложения классики, и обработки народных песен вполне соответствовали требованиям максимальной доступности и воспринимаемости. В них присутствовали именно те признаки, которые объявлялись "образцовыми": открытая программность, демократичность языка, опирающегося на бытующие, широкоизвестные интонации, обращение к классике, наличие ясной, запоминающейся мелодии, преимущественно народного происхождения. И действительно, никто не станет отрицать тот факт, что такой жанр, как музыка для оркестра народных инструментов, выделяется из всех других именно своей демократичностью. Но это, однако, отнюдь не означает вульгарно-упрощенного понимания поставленных перед ним задач. Само представление о народности жанра оказалось деформированным, расценивалось однобоко, как выражение радости жизни и труда, оптимистического, светлого мироощущения, присущего советскому человеку.

На общем фоне выделяется фигура Н. П. Будашкина (1910 — 1990). Тесное творческое сотрудничество композитора с оркестром им. Н. Осипова привело к возникновению заслуживающих внимания оригинальных народно-оркестровых произведений. Обращение Будашкина к этому жанру не было случайным. Прекрасный профессионал, ученик Н. Мясковского, Будашкин выбрал данный вид творчества основным для себя. Он хорошо знал специфику, возможности народного оркестра и каждого его инструмента, изучив их досконально на практике (в юности Будашкин был участником духового, а затем народного оркестра вагоноремонтного завода в Чите). Свою роль сыграли и семейные традиции: его отец играл на народных инструментах, брат, закончивший капельмейстерские курсы в Петрограде, дирижировал духовым оркестром.
Композитор появился в осиповском оркестре в конце войны и вскоре был назначен заместителем руководителя этого коллектива. Будашкин много сделал для совершенствования и разнообразия его концертных программ. За один 1945 год он создал для "осиповцев" "Русскую увертюру" ор. 7, музыкальную картинку "На ярмарке" и 1-ю рапсодию. Заслуга Будашкина заключается и в том, что он серьезнейшим образом заботился о расширении репертуара не только профессиональных, но и самодеятельных оркестров. Именно для последних, учитывая их возможности, он специально написал названную 1-ю рапсодию, а в 1948 году еще две пьесы — "Хороводную" и "Плясовую" ор. 17.
Более всего в сочинениях Будашкина привлекает лирика, обилие разнохарактерного песенного тематизма. Интересна с этой точки зрения упомянутая ранее "Русская увертюра" ор. 7, исполненная в марте 1945 года. Сочинение насквозь проникнуто русской песенностью. Преломление в тематизме интонаций популярных в народе мелодий и знакомых оборотов делает увертюру особенно репертуарной.

Ноты к народныи мелодиям

Из крупных произведений композитора, созданных после войны, назовем "Думку" (1946), "Русскую фантазию" (1948), "Сказ о Байкале" (1950), "Лирическую сюиту" (1955).
Неутомимый энтузиаст народного оркестра, Будашкин постоянно и настойчиво искал новые тембровые решения, опираясь на выразительные возможности инструментов. Он умел слышать народный оркестр и передавать его специфические и уникальные краски. Ддстаточно точно его мастерство охарактеризовал В. Гнутов: "Он широко использовал принцип сопоставления оркестровых групп. Он искал новые формы изложения, вслушиваясь в виртуозные наигрыши баянистов, в своеобразные звучания балалаек, жалеек, владимирских рожков и других народных инструментов. Здесь ему открылись новые возможности оркестровой фактуры. И все это он сумел использовать в своих сочинениях, выработав оригинальную самобытную манеру оркестрового изложения"45.

Однако и Будашкин отчасти оказался в плену стереотипов и догматических наставлений тех лет. Ряд его сочинений ограничен довольно узкими образно-стилистическими рамками, отсюда некоторая одноплановость тематического развития, частое использование одних и тех же гармонических оборотов, превращающихся в некий шаблон.
В послевоенные годы в программах народных оркестров все чаще появляются разнообразные по жанрам сочинения крупной формы. Таковы "Картинки из русских сказок" П. Триодина, "Сказы" Г. Фрида, "Молодежная увертюра" С. Туликова, сюиты А. Холминова. Обращаются композиторы и к симфоническому жанру: Г. Таранов на Украине создает монументальную трехчастную симфонию, Н. Богословский пишет 2-ю и 3-ю симфонии.
В мирное время продолжается исполнительская деятельность республиканских коллективов. Особенно важным оказалось развитие народно-оркестрового искусства для музыкальной культуры Белоруссии. В период оккупации здесь погибла библиотека Государственного оркестра народных инструментов (напомним, что рождение этого коллектива относится к 30-м годам). Следующее десятилетие в его истории оказалось почти полностью вычеркнутым войной, поэтому в 50-е годы многое пришлось начинать заново. Делались едва ли не первые шаги в освоении оригинального репертуара. Основную часть программ традиционно составляли переложения классических симфонических партитур и обработки народных песен. К числу немногочисленных оригинальных сочинений относятся "Белорусская поэма" и "Белорусская танцевальная сюита" (1946, 1950) Д. Каминского, его же "Праздничная увертюра" и сюита "Белорусские сказки" (1952, 1956); Увертюра и "Полька-хоровод" Н. Аладова (1949, 1950); две сюиты Е. Тикоцкого (1950, 1952).
В 50-е годы народные оркестры получают широчайшее распространение на Украине. Особенно бурно здесь развивается самодеятельное народно-оркестровое музицирование. В республике насчитывается около пяти тысяч оркестров и ансамблей, многие из которых отличаются достаточно высоким профессиональным уровнем. Музыкальные классы народных инструментов открываются в училищах и консерваториях не только в Киеве, но и в Одессе, Львове, Днепропетровске. Украинские оркестры народных инструментов можно считать уникальными, так как они включают инструменты, распространенные у других народов или похожие на них, например цимбалы, волынку, лиру, бытующие на юге России и в Белоруссии, флуер — любимый инструмент в Молдавии. Поэтому в оркестре прекрасно звучат не только украинские, но и русские, белорусские, молдавские народные песни и народно-оркестровая музыка других народов. Для подобного оркестрового состава И. Виленский написал Сюиту на украинские темы (1947). В конце 40-х годов появились вариации на тему украинской песни "Взяв би я бандуру" и Сюита на современные украинские песни К. Доминчена.
В Молдавии наибольшим успехом пользуются выступления оркестра народной музыки "Флуераш". Интересно, что наряду с профессионалами в нем играют и народные музыканты лэутары, владеющие тайнами народного исполнительства. Отсюда столь своеобразное звучание оркестра, его особый неповторимый и с первого же момента узнаваемый оркестровый стиль, отличающийся мастерской виртуозностью и броской, концертной манерой игры.

Наиболее широкое распространение в Прибалтике получают не столько академические народные оркестры, сколько фольклорные ансамбли, преимущественно самодеятельного типа. Например, в Эстонии сельские ансамбли, исполняющие песенно-танцевальную музыку, популярны и известны еще со второй половины XIX века. Эта традиция народного музицирования бытует на протяжении XX столетия, демонстрируя бережное отношение народа к родной музыкальной культуре. Подобные народно-ансамблевые формы позволяют сохранить жизнь национального фольклора, продолжить ее в современных условиях.
В послевоенные годы развернулась деятельность Государственного народного ансамбля песни и танца Литвы (образован на основе созданного в годы эвакуации, упомянутого ранее инструментального ансамбля). Его оркестровая группа часто выступала в концертах самостоятельно, исполняя обработки народных песен и народно-оркестровую музыку, а также сочинения литовских композиторов. Ансамбль много сделал для совершенствования народного инструментария. Так, в 1952 году была изготовлена первая хроматическая бирбине46, что позволило браться за исполнение более сложных партитур и тем самым значительно расширить репертуар. В 50-е годы в Литве развивается и самодеятельное народно-оркестровое творчество. К концу десятилетия в республике насчитывается около 800 оркестров и ансамблей народных инструментов.
В Узбекистане одним из крупнейших коллективов филармонии остается Государственный оркестр народных инструментов, которым с 1938 по 1957 год руководил А. Петросьянц. В Армении это ансамбль народных инструментов Гостелерадио им. А. Мерангуляна.
По-прежнему плодотворно протекает в послевоенный период деятельность Казахского оркестра народных инструментов им. Курмангазы, совершившего, подобно другим восточным ансамблям, путь от монодии, унисонного исполнения к симфоническим партитурам. В конце 40-х — начале 50-х годов репертуар оркестра продолжает пополняться за счет не столько переложений, сколько оригинальных сочинений композиторов Казахстана. Много пишут для оркестра его руководители С. Шабельский и Л. Шаргородский. Ими совместно сочинены симфоническая поэма "Казахстан" (1946), Симфониетта на казахские темы (1947), "Русская фантазия", "Той бастар". К числу наиболее репертуарных сочинений первой половины 50-х годов относятся поэма "30 лет Казахстана" Е. Брусиловского и "Праздничная поэма" К. Кужамьярова. Оркестр много гастролирует по всей стране.

50-е годы, точнее, их первая половина, стали в жизни народных оркестров, особенно российских, своего рода переходным периодом. Их возможности использовались пока не в полной мере, а образная сфера, несмотря на известные достижения, оставалась все же ограниченной, пребывая в рамках празднично-плясовой или просветленно-лирической музыки. Нельзя сказать, что полностью были раскрыты исполнительские и колористические возможности оркестров и оркестровых групп. Ждали своего часа народные духовые инструменты, а также баяны, без которых невозможно теперь представить ни один народный оркестр. Смелые, яркие творческие находки и эксперименты, которые вывели бы оркестры народных инструментов на новый художественный уровень, были впереди. О позитивном сдвиге в области народно-оркестрового творчества следует говорить начиная с середины 50-х годов. Сочинения, появившиеся в это время, приведут к качественно новому этапу в истории развития жанра.