История современной отечественной музыки
Выпуск 2

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР И МУЗЫКА КИНО

Музыкальная литература



Книги, ноты, пособия по музыке

 

 

Опера 40-х и 50-х годов

1 2 3 4 5

 

 

В развитии отечественной оперы 40-е, а в особенности 50-е годы были трудным периодом. Нелегко назвать другой жанр музыкального творчества, который находился бы под таким давлением политического руководства и его эмиссаров, призванных направлять творческий процесс и руководить деятельностью создателей художественных ценностей. Опера неизменно привлекала пристальное внимание высших эшелонов власти вплоть до самого "отца народов", жестко контролировалось все то, что пропускалось на сцену главного оперного театра страны, каким и поныне остается московский Большой.
Правда, в годы войны это давление несколько ослабло, поскольку академическая музыкальная деятельность была основательно потеснена теми формами художественного творчества, которые более эффективно могли выполнять задачи политической пропаганды, обращенной к миллионам людей. И такое частичное снятие жесткого контроля над работой музыкантов, обращавшихся к сценическим жанрам, сказалось благотворно как раз на решении задач, которые были поставлены временем в повестку дня. Не требовалось никаких директивных указаний сверху, дабы мастера музыки усердно выполняли свой патриотический долг, — они сами осознавали, что требуется от художников страны, вступившей в пору жестоких испытаний.

Именно в первые дни войны Прокофьев принял окончательное решение написать оперу на сюжет романа Толстого "Война и мир". И Прокофьев здесь был далеко не одинок — в годы войны возникли, а частично были осуществлены замыслы опер героико-патриотической направленности. На протяжении 40-х и 50-х годов создавались сочинения в русле привычной тематики, связанной с сюжетами- революции и гражданской войны либо народно-освободительных движений. Можно назвать оперы "Любовь Яровая" В. Энке (1947), "Иван Болотников" Л. Степанова (1950), "Хождение по мукам" А. Спадавеккиа (1953), "Никита Вершинин" Д. Кабалевского (1955), "Дмитрий Донской" В. Крюкова (1947), "Степан Разин" А. Касьянова (1953, 2-я редакция), "Заря" К. Молчанова (1956), "Чапаев" Б. Мокроусова (1942), "Суворов" С. Василенко (1942), "Емельян Пугачев" М. Коваля (1942) и получившую столь громкую известность отнюдь не благодаря своим художественным достоинствам "Великую дружбу" В. Мурадели (1947).
Если обратиться к оперным сочинениям композиторов, представлявших другие союзные и автономные республики нашей страны, то там по-прежнему преобладали сюжеты, связанные с борьбой народов за свободу против поработителей или с судьбами народных героев и великих деятелей прошлого, чьи имена овеяны легендами. "Богдан Хмельницкий" К. Данькевича (1951) на Украине, "Андрей Костеня" Н. Аладова (1948) и "Кастусь Калиновский" Д. Лукаса (1947) в Белоруссии, "Огни мщения" Э. Каппа (1945) в Эстонии, "Сказание о Тариэле" Ш. Мшвелидзе (1946) в Грузии, "Давид-бек" А. Тиграняна (1950) в Армении, "Hизaми", А. Бадалбейли (1948) в Азербайджане, "Улугбек" А. Козловского (1942) в Узбекистане, "Бахтиор и Ниссо" С. Баласаняна (1954) в Таджикистане, "Лейли и Меджнун" Ю. Мейтуса и Д. Овезова (1946) в Туркмении, "Манас" В. Власова, А. Малдыбаева и В. Фере (1946) в Киргизии, "Биржан и Сара" М. Тулебаева (1946) в Казахстане, "Салават Юлаев" 3. Исмагилова (1955) в Башкирии — вот далеко не полный перечень опер, связанных с преобладавшей в 40-е и 50-е годы тематикой. Все эти сочинения были созданы в разное время, но увидели свет рампы преимущественно в годы, последовавшие за окончанием войны. Отдельные постановки, осуществленные оперными театрами в военное время, не стали крупными событиями в музыкальной жизни страны, как не удержались в репертуаре спектакли, созданные "по горячим следам" войны.

Следует отметить, что попытки "быстрого реагирования" на ее события не привели к сколько-нибудь значительным успехам, — видимо, необходимо было время для того, чтобы художественно осмыслить величие исторических свершений и осознать их истинный смысл. Ни опера Д. Кабалевского "В огне" (1943), ни появившиеся позднее "Севастопольцы" М. Коваля (1946), ни "Князь-озеро" И. Дзержинского (1947) не смогли приблизиться к тому высокому уровню, который был установлен прославленной "Ленинградской симфонией" Д. Шостаковича. Лишь ближе к началу 50-х годов появились примечательные для своего времени сочинения, заключавшие в себе нестандартные решения, которые оживляли сюжетные схемы, выдержанные в духе сложившейся конъюнктуры. В первую очередь следует назвать оперы "Семья Тараса" Д. Кабалевского (1950) и "Молодая гвардия" Ю. Мейтуса (1947). Печать нормативной эстетики, конечно, была оттиснута и на этих сочинениях. Но в них очевидны попытки отойти от сюжетной схемы, от прямолинейной плакатности в обрисовке живых характеров людей. В этом смысле особенно удались образы юности с присущей ей героической романтикой, что нашло отражение в характеристике целомудренно-чистой Насти в опере Кабалевского и в коллективном портрете молодогвардейцев, представленном в их "Клятве" — лучшей странице оперы Мейтуса. И все же в целом названные оперы не возвышались над привычными представлениями о том, как должна быть показана война в художественном творчестве. Та поляризация добра и зла, когда "свои" становились носителями всех мыслимых добродетелей, а враги представали лишь злобными и глупыми исчадиями ада, выдерживалась в оперном творчестве столь же неукоснительно строго, как и в сочинениях официозной художественной литературы типа "Молодой гвардии" А. Фадеева. Ни о каких попытках отразить войну в ее неприкрашенной наготе не могло быть и речи, а минимальные отступления от канонов соцреализма вызывали немедленную реакцию репрессивной критики. Если даже упомянутый роман Фадеева подвергся нареканиям в его первой редакции за то, что в нем, по мнению высоких инстанций, недостаточно была подчеркнута роль партии, направлявшей сопротивление врагу, то что могли ожидать иные деятели искусства, пожелай они хоть на йоту уклониться от директивных норм.
Впрочем, осознанно такого желания у подавляющего большинства советских художников в те годы и не было. В пору Великой Отечественной войны образ врага, представавший в пропагандистских материалах, был единственно возможным и естественным — людям надо было внушить ненависть к захватчикам, показать их моральную низость. Неудивительно, что и в операх на сюжеты войны враги представали как примитивные и злобные садисты и мучители, а "свои" — как бестрепетные герои, носители высоких духовных ценностей.

Еще хуже обстояло дело с операми на сюжеты послевоенной действительности. Таких сочинений было немного, но они ориентировались на ту официально признанную литературу, которая выдвигалась прессой в качестве образцовой. Можно ли было ждать художественных открытий от таких сочинений, как "Далеко от Москвы" И. Дзержинского (1954) на сюжет лживого в своей основе романа В. Джаева, либо от "Кавалера Золотой Звезды" Ю, Бирюкова (1956), написанного на основе тогдашнего литературного официоза С. Бабаевского?
И все же полностью перечеркнуть все сделанное композиторами в оперном жанре в тот нелегкий для судеб нашей культуры период было бы исторической несправедливостью. Каждый из тех мастеров музыки, кто обращался к оперному жанру, в меру своих сил и возможностей стремился поддержать гаснущее пламя традиции. И в том случае, когда он как музыкант искал, а порой и находил нестандартные драматургические и интонационные решения, его работа получала оправдание. Хотелось бы выделить два сочинения, которые, несомненно, сыграли немалую роль в развитии национальной оперной культуры. Речь идет об опере "Вэтэн" ("Родина", 1945) тогда еще молодых азербайджанских мастеров К. Караева и Дж. Гаджиева и об опере "Джалиль" крупнейшего мастера татарской музыки Н. Жиганова (1957).
Опера "Вэтэн", конечно, ни в коей мере не преодолевает сложившиеся каноны — и в ней даны гротесково заостренные образы фашистских захватчиков, представлены развернутые-хоровые сцены, выдержанные в приподнято-гимнических тонах. Но в лучших страницах оперы оригинально претворены традиции ашугской музыки, отражены свойства мугамов, лирических песен, народных танцевальных мелодий. Немаловажной оказалась и роль симфонических эпизодов оперы, где выковывался стиль, такой характерный ддя оркестровой музыки Караева.

Опера "Джалиль" — одно из первых сочинений, представивших столь важный для последующего развития жанра в стране тип "оперы-монолога", где в центре событий находится судьба одного героя — великого татарского поэта Мусы Джалиля, автора одного из наиболее искренних и правдивых документов войны, прославленной "Моабитской тетради". Оригинальный замысел оперы определил ведущую роль сольных высказываний героя — арий и монологов, где апелляция к песенному творчеству народа (символическое значение приобретает мелодия песни "Зиляйлук") не исключает ярких музыкально-декламационных характеристик. Образ поэта раскрыт многогранно — ему придан мелодико-тематический комплекс, где героико-патетические темы (тема подвига) сочетаются с лирически-напевными, связанными со светлыми воспоминаниями, оживляемыми воображением узника фашистского застенка. Вместе с тем опера Жигановаа еще не порывает до конца со стилем героически-монументального представления — велика в ней роль развернутых хоровых сцен, прослаивающих основное действие.

Справедливости ради стоит отметить, что в оперном творчестве композиторов той поры определенное место заняла также тематика, связанная с отечественной и зарубежной классикой. Конечно, ни "Бэла" Ан. Александрова (1945, 2-я редакция), ни "Маскарад" Дм. Толстого (1957), ни "Каменный цветок" заявившего о себе уже в первые послевоенные годы К. Молчанова (1950) не стали крупными достижениями оперного творчества. Но в них было выражено стремление пойти против течения, отойти от засилья политической тенденции и повернуться к вечным темам, далеким от злободневности. В этом смысле можно отметить пусть скромные, но несомненные успехи в жанре комической, а точнее, лирико-комедийной оперы, представленные в сочинениях Т. Хренникова
("Фрол Скобеев", 1950) и Д. Шебалина ("Укрощение строптивой", 1957). Но даже здесь не всегда удавалось избежать пагубного давления нормативных установок. Так, первая редакция оперы Хренникова, первоначально задуманной в лирико-комедийном ключе, затем стала искусственно преобразовываться в народную музыкальную драму, что крайне отяжелило спектакль. В дальнейшем композитор создал новую редакцию оперы (1967), выдержанную в духе избранного жанра, и под названием "Безродный зять" она утвердилась в оперном репертуаре.

В общей панораме оперного творчества комический жанр был всего лишь ответвлением от ведущей, или, как тогда было принято говорить, "магистральной" линии, представленной героико-эпическими спектаклями. Сложилась система эстетических представлений и критериев, на которую ориентировались создатели новых оперных произведений. Речь шла не просто о жестких нормах, насаждаемых сверху, — сами эти нормы вырабатывались в практической деятельности и принимались оперными коллективами как естественные, отражавшие саму природу жанра. Беда заключалась в насильственном насаждении определенного направления в оперном творчестве и в оперной режиссуре — направления, завоевавшего тогда безраздельное господство.

Каковы же основные черты этого направления? Опера представлялась его сторонникам прежде всего как монументальное зрелище, в котором должны были быть заняты значительные по численности исполнительские силы. Это естественно приводило ко включению широкомасштабных массовых сцен с участием хора. Но ошибочно предполагать, будто трактовка таких сцен была строго выдержана в ораториальном ключе. Стремление к "реализму", к ложно понимаемому правдоподобию не миновало и оперную сцену. Потому всячески поощрялось участие ведущих театральных режиссеров (например, Н. Охлопкова), которые стремились отойти от статуарности, придать поющей массе динамичность, заставить хор жить на сцене.
Подобная противоречивость отражалась и в отношении к другим оперным формам. Принципы, положенные в основу "песенных опер", были осуждены — теперь от композитора требовались развитые арии, ансамбли при сведении декламационного начала к необходимому минимуму. Эта установка предполагала принципиальную ориентацию на классику прошлого столетия. Но сколько-нибудь сведущие деятели театра не могли не знать, что именно классика, в частности русская, представила великие шедевры, где господство обрел так называемый ариозно-декламационный стиль, отличительной чертой которого стало органическое слияние кантилены и выразительной декламации, отражающей смысл отдельно взятого, ключевого слова, мельчайшие нюансы пропеваемого текста. И если стиль Вагнера еще можно было не принимать в расчет, допуская на сцену лишь его оперы дрезденского периода, то с Мусоргским оказалось много сложнее. На словах его превозносили, на деле же отвергали такие советские оперные произведения, где именно принципы Мусоргского были основополагающими. Драматическая судьба "Катерины Измайловой" Шостаковича и оперного театра Прокофьева могла бы послужить наглядным примером. Предпочтение оказывалось номерному принципу оперной композиции, что, по сути дела, шло вразрез с ведущими тенденциями развития оперного театра XX века, где именно сцена, основанная на принципе сквозного развития, заняла ведущее положение. Уроки Вагнера, Мусоргского, Даргомыжского были если не напрочь забыты, то, по крайней мере, представлены как уклонение от все той же магистральной линии оперного монументализма. Поэтому в новых операх и появились многочисленные арии, дуэты, ансамбли, хоры, которые звучали особенно неестественно в устах людей, одетых в современные костюмы. Задача воплощения средствами вокала интонационного строя современной бытовой речи мало занимала композиторов, создававших новые сочинения в угоду сложившейся конъюнктуре.

Но и постановщики ничуть не отставали от композиторов. На оперной сцене прочно утвердился декоративный стиль, виднейшими представителями которого были такие несомненно одаренные мастера, как Ф. Федоровский и П. Вильяме. Уже тогда получил распространение стиль псевдоправдоподобия, начисто исключавший аскетично-условные решения. Посетители Большого театра, к примеру, и тогда в значительной мере представлявшие приезжих и иностранных туристов, только что побывавших на Красной площади, приходили в восторг от великолепного зрелища, где они узнавали знакомые картины — храм Василия Блаженного, кремлевскую стену, выписанную с невероятной точностью. Азиатская пышность и великолепие отличали декорационные решения не только тех опер, которые требовали такого подхода в силу своей природы (например, в постановке "Аиды" Верди), но даже там, где они противоречили камерному стилю оперного произведения.

Утяжеление спектакля постановочными эффектами, подчеркивавшими монументализм зрелища, особенно больно било по советской опере. И ее стремились подвести под эталон торжественно-приподнятого спектакля, не исключавшего ни аффектированного драматизма, ни ходульной страстности лирических излияний, но завершавшегося неизменным апофеозом, прославлявшим величие подвига народного. Это формировало вкусы оперной публики, создавало одностороннее представление о русской опере, не давало возможности оценить по достоинству многогранность ее исканий. В таком подходе заключались причины позднейшего кризиса, который и поныне определяет положение оперы в нашей стране,— драматический театр сумел быстрее и эффективнее приспособиться к изменившимся вкусам и пристрастиям людей. Гигантская машина оперного театра не смогла полноценно ответить на требования времени, поскольку радикальная перестройка на оперных подмостках была невозможна в силу неповоротливости и консерватизма, насаждавшихся ыногкс десятилетия, что неизбежно убивало смелые замыслы постановщиков и принуждало их идти на губительные для искусства компромиссы. Но все это сказалось позднее, а в 40-е и 50-е годы симптомы будущего кризиса еще таились даже от пристального взора. Обманчивый призрак полного благополучия застилал глаза даже выдающимся мастерам, искренне убежденным, что их искусство столь совершенно, что не требует перемен.
Если подойти к оперной практике исторически и принять в расчет эстетические позиции, которыми руководствовались создатели спектаклей и принимавшая их публика, то трудно будет отрицать, что в рамках сложившегося направления появились крупные достижения. Речь должна пойти о постановках Большого театра, где ведущую роль сыграл дирижер Н. Голованов с единомышленниками. Расцвет его деятельности приходится на конец 40-х годов. Именно тогда были осуществлены его постановки "Бориса Годунова" и "Хованщины" Мусоргского (1948 и 1950), "Садко" Римского-Корсакова (1949). Сила этих спектаклей заключалась отнюдь не в том, что, как утверждала тогдашняя критика, в них будто бы удалось избежать статичности, внешней помпезности и утвердить "новые традиции исполнения эпического репертуара".

Ощущение, совершенства и гармоничности целого создавалось прежде всего благодаря единству музыкального решения, которое стало определяющим и отражало непреклонную волю дирижера-диктатора, создавшего великолепный ансамбль. Можно с уверенностью утверждать, что впоследствии никогда не была достигнута такая чистота звучания хора, его тончайшая нюансировка. Но главное заключалось, конечно, в высочайшем мастерстве ведущих исполнителей: А. Пирогова, М. Рейзена, М. Максаковой, Г. Нэлелпа, Н. Ханаева, А. Кривчени и несравненного И. Козловского, покорившего публику в совершенно неожиданной для него роли Юродивого в опере "Борис Годунов". Ощущение гармонии подкреплялось и работой художника Ф. Федоровского, режиссера Л. Баратова. Следует подчеркнуть, что монополия одного направления, губительная для развития искусства в более отдаленной перспективе, отнюдь не исключала блестящих достижений, — небывалая концентрация исполнительских сил, щедрое финансирование спектаклей открывали Большому театру возможности, недоступные остальным коллективам. Потому успехи других оперных театров страны были куда скромнее.

Однако и там периодически появлялись незаурядные работы. Так, государственный театр Латвии в одном только 1949 году поставил "Бориса Годунова" Мусоргского, "Сказание о невидимом граде Китеже", "Кащея Бессмертного" Римского-Корсакова, "Иоланту" Чайковского. Среди спектаклей Ленинградского театра оперы и балета выделилась постановка "Орлеанской девы" Чайковского с С. Преображенской в главной роли (1950) и "Псковитянки" Римского-Корсакова (1952).
Следует учесть, что, не располагая уникальными исполнительскими силами, сравнимыми с певцами Большого театра, многие коллективы других городов страны обладали относительно большей свободой в своей репертуарной политике. На оперных сценах появились шедевры классического репертуара, не входившие в привычный набор и полузабытые публикой. Таковы постановки "Сицилийской вечерни" Верди в Малом оперном театре (Ленинград, 1952), "Чародейки" Чайковского (Куйбышев и Свердловск, 1952), "Бала-маскарада" (Горький, 1950), "Дона Карлоса" Верди (Пермь, 1948).

Значительно меньше успехов достигли театры в постановке советских опер. Их доля в оперном репертуаре по-прежнему была невелика, и постановка новой оперы часто рассматривалась как неприятная необходимость, заставлявшая заниматься делом, заведомо обреченным на неуспех. И такую позицию театров можно было понять. Едва ли могли завоевать зрителей спектакли Московского музыкального театра им. К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко, как, например, "Любовь Яровая" В. Энке, "Хозяйка гостиницы" А. Спадавеккиа, "Станционный смотритель" В. Крюкова, осуществленные в 40-е годы, или спектакли Кировского (ныне Мариинского) театра "Князь-озеро" И. Дзержинского (1947), "Федор Таланов" В. Дехтерева (1955), "Иван Болотников" Л. Степанова (1951). То же можно сказать и о работах Пермского театра ("Севастопольцы" М. Коваля — 1952, "Хождение по мукам" и "Овод" А. Спадавеккиа — 1952 и 1957), о постановке опер Г. Крейтнера "В грозный год" в Саратовском (1957) и "Таня" того же автора в Новосибирском театре (1956). Художественный уровень этих работ оказывался невысоким далеко не всегда из-за недостаточного мастерства и одаренности авторов, а вследствие слишком усердного следования канонам нормативной эстетики. Так, в операх Спадавеккиа отразились свойства его привлекательного мелодического дарования, но прирожденный лирик вынужден был ориентироваться на совершенно чуждый ему стиль монументальных полотен. Неудивительно, что зритель оставался равнодушен к его произведениям и предпочитал новым операм испытанную, проверенную временем классику.

И все же следует оценить по достоинству упорный труд театральных коллективов, стремившихся дать операм советских авторов сценическую жизнь. Так, на Украине были поставлены "Семья Тараса" Д. Кабалевского, "Севастопольцы" М. Коваля, "В бурю" Т, Хренникова. Однако главное внимание уделялось национальному оперному репертуару. Можно назвать классические украинские оперы "Запорожец за Дунаем" С Гулак-Артемовского, "Наталку Полтавку" и "Тараса Бульбу" Н. Лысенко (в редакции Л. Ревуцкого, Б. Лятошинского и поэта М. Рыльского), "Наймичку" М. Вериковского. В Белоруссии в 40 — 50-е годы прозвучали опера "Девушка из Полесья" и "Михась Подгорный" Е. Тикоцкого, "Маринка" Г. Пукста, "Надежда Дурова" А. Богатырева. В Латвии была возобновлена "Банюта" А. Калниньша, в Литве — поставлена опера "Марите" А. Рачюнаса, в Эстонии — "Огни мщения" Э. Каппа. Новые спектакли национального оперного репертуара появились и в Закавказье. Уже в 1946 году были осуществлены постановки опер "Сказание о Тариэле" Ш. Мшвелидзе и "Баши-Ачуки" А. Кереселидзе. Первая из названных опер привлекла внимание музыкальной общественности близостью к народным-вокальным формам, величественной ораториальностью, импровизационной свободой гимнической мелодики. В Армении наиболее удачными оказались постановки опер на историческую тематику ("Давид-бек" А. Тигра-няна и "Нунэ" А. Степаияна). Удача оперы "Давид-бек", завершенной после смерти композитора Л. Ходжа-Эйтнатовым, определилась нестандартностью разработки героической темы, решенной в лирическом ключе с опорой на песенность, отразившуюся в вокальных номерах, как сольных, так и ансамблевых и хоровых. Не случайно эта опера обрела долгую сценическую жизнь, сравнимую с успехом неувядаемой "Ануш". Крупнейшим достижением азербайджанской оперной культуры стала постановка оперы Ф. Амирова "Севиль" (1956). И в этой опере композитор отдал дань нормативной эстетике — личная драма представлена в ней на фоне жизни народных масс, что определило включение развернутых хоровых сцен; одна из них рисует демонстрацию, участники которой поют известные революционные песни ("Варшавянка", "Смело, товарищи, в ногу", "Марсельеза", "Интернационал"). Но художественная ценность оперы определяется прежде всего мастерской разработкой азербайджанского фольклора и мелодий в духе народных лирических песен и мугамов. Не отказывается композитор от ариозного стиля и вокальной декламации.

1 2 3 4 5