История современной отечественной музыки
Выпуск 2

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР И МУЗЫКА КИНО

Музыкальная литература



Книги, ноты, пособия по музыке

 

 

Опера 40-х и 50-х годов

1 2 3 4 5

 

 

В развитии оперной культуры Казахстана и Средней Азии 40-е и 50-е годы стали временем дальнейшего утверждения тех принципов музыкально-драматического спектакля, которые сложились за два десятилетия, предшествовавшие Великой Отечественной войне. Так, в опере М. Тулебаева "Биржан и Сара", премьера которой (7 ноября 1946 года) была признана крупным событием в истории казахской музыки, в центре повествования — народный певец Биржан Кожагулов, что стало традицией для ряда культур Советского Востока.

Естественно, что в этой опере широко использованы подлинные мелодии, сложенные поэтом-музыкантом. И это сообщает доходчивость произведению, заключающему в себе узнаваемое, понятное даже публике, неискушенной в тонкостях столь развитой формы европейской музыкально-сценической культуры, какой является опера. Крайне характерна для многих оперных спектаклей в Казахстане и Среднеазиатском регионе предельная политизация сюжета: носителями сил, противоборствующих народному герою, становятся жадные и злобные баи, косные установления феодального быта. Действие оперы проходит на фоне широкомасштабных сцен, чего требовала эстетика монументального музыкального спектакля. Но в соответствии с национальной традицией здесь содержатся картины народных массовых действ с их атрибутикой, подчеркивающей восточный колорит. Однако неизбежное использование хора, естественное для славянской и прибалтийской традиций, создавало специфические трудности для слушателя, воспитанного на монодической музыке. Композитор тем не менее нашел удачное решение — он применил в хоровой ткани произведения гармонические сочетания, характерные для казахской народной инструментальной музыки (кварто-квинтовые аккорды, параллельные смещения голосов, органные пункты).
Столь же социологизированной оказалась и опера Е. Брусиловского "Дударай" (1953), действие которой связано с революционными событиями — борьбой бедноты против русских и местных богатеев. Характерная черта этой оперы — настойчивое декламирование идеи дружбы народов в том смысле, в каком ее тогда понимали. Это повлекло за собой использование наряду с казахским и русского фольклора. Ну и, конечно, непременным слагаемым драматургии стала картина народного восстания, данная в приподнято-героических тонах с применением постановочных эффектов, придававших зрелищу пышность и декоративность.

Нужно, однако, признать, что и авторы музыки, и постановщики спектаклей подходили к решению своих задач с полной отдачей творческих сил и порой добивались заметных успехов. При этом следование жестким установкам официальной эстетической платформы вовсе не было для них вынужденным — они искренне верили в необходимость творимой на оперных подмостках легенды, выдававшей желаемое за действительное. И если подойти к их свершениям исторически, то нельзя не оценить плодотворности многих достигнутых ими завоеваний на пути к взаимообогащению культур Запада и Востока, преодолению тенденций к самоизоляции и национальной ограниченности, обрекающей в условиях современного мира любую традицию на провинциальную замкнутость и в конечном итоге даже вырождение.

Вместе с тем нельзя не отметить, что в развитии национальной оперы в республиках Средней Азии- в 40-е и 50-е годы также не было существенного продвижения на пути более органичного претворения глубинных свойств фольклора и профессиональной музыки устной традиции в сочетании с освоением музыкального мышления XX века. Трудно было ожидать капитальных художественных открытий от постановки оперы Тюльсара" Р. Глиэра и Т. Садыкова (Ташкент, 1949), созданной на основе музыкальной драмы, прозвучавшей еще в 30-е годы. Не удержались в репертуаре и оперы "Великий канал" М. Ашрафи и С. Василенко (1953) — очередное сочинение, восхвалявшее великие стройки, осуществлявшиеся с использованием принудительного труда, равно как и опера "Фархад и Ширин" Г. Мушеля и В. Успенского (1954), также созданная на основе одноименной музыкальной драмы.
Создание подобных оперных вариантов прежних музыкальных спектаклей было стимулировано кампанией против самого жанра музыкальной драмы, развернутой на страницах центральной печати (в журнале ''Советская музыка"). В этом любимом народом, доходчивом жанре усматривалось нечто подобное примитиву "песенной оперы", которая была признана полностью преодоленной. Но аналогия эта в своей основе несостоятельна. Если "песенной опере" предшествовали великие шедевры русской оперной классики, то в ряде национальных республик СССР опера, по сути дела, создавалась заново. В таких условиях наиболее мудрым решением было бы именно параллельное развитие двух жанров музыкального спектакля — доходчивого и привычного для народного сознания и более сложного для восприятия, требовавшего усилий от слушателя. Гонение на музыкальную драму, попытки решить сложные проблемы художественного движения в приказном порядке, административными мерами тормозили естественный процесс и одновременно придавали ему ускорение в "желательном" направлении.

Сходная картина сложилась в ряде других республик Средней Азии. Историко-революционная тема, решенная в рамках монументального спектакля, возобладала в таджикской опере "Бахтиор и Ниссо" С. Баласаняна (1954), туркменский вариант популярного дастана "Лейли и Меджнун" представлен в опере Ю. Мейтуса и Д. Овезова (1946), в Киргизии появился ряд опер содружества В. Власова, А. Малдыбаева и В. Фере: "Манас" (1946), "На дорогах Иссык-куля" (1951), "Токтогул" (1958). Справедливости ради следует отметить, что и в Средней Азии наряду с "магистральной линией" развития оперного жанра существовали и ответвления — допускалась также комическая опера. Можно назвать таджикскую оперу "Арус" А. Ленского (1947) и туркменскую оперу "Кемине и казы" А. Шапошникова и Вели Мухатова (1947). Практика соавторства национальных композиторов и их русских коллег по-прежнему процветала, хотя отношение к ней музыкальной общественности стало куда более сдержанным. Крупные мастера, представлявшие коренные национальности и в совершенстве владевшие как европейскими, так и местными традициями, появились позднее, лишь в 60-е годы.
Пристальное внимание политического руководства к развитию советской оперы не ослабевало и после 1948 года. Но как это ни странно, мишенью критических нападок стали оперы, вполне выдержанные в духе официально признанных установок. Не случайно также, что их объектом стали две оперы, принадлежавшие перу украинских композиторов.

В постановлении, принятом ЦК КП Украины вслед за документом ЦК ВКП(б) от 10 февраля 1948 года, наряду с выпадами в адрес "своих" формалистов (Б. Лятошинского, Г. Таранова и М. Тица) содержались нападки и на тех мастеров, которые, по мнению политического руководства, находились в плену буржуазной, националистической идеологии (к их числу был отнесен М. Вериковский).
Однако трудно было найти какие-либо следы украинского национализма в опере Г. Жуковского "От всего сердца", созданной по широко разрекламированной литературной поделке Е. Мальцева и с помпой поставленной на сцене московского Большого театра в 1951 году. Спектакль был подвергнут грубой критике в редакционной статье газеты "Правда" под заглавием "Неудачная опера" (19 апреля 1951 года). Сложность ситуации (не считая уничтожающе-резкого тона этого документа) заключалась в том, что произведение украинского композитора, действительно, нельзя было признать сколько-нибудь крупным достижением: опера была неудачной, а местами попросту смехотворной. Но сваливать на это сочинение все грехи создателей спектаклей на советскую тематику, которые не смогли вырваться из тисков конъюнктуры и выводили на оперную сцену образы, приукрашивавшие, лакировавшие жестокую действительность, было верхом лицемерия. Поэтому надо признать справедливость постановления от 28 мая 1958 года также и в той его части, которая касалась оперы Жуковского, хотя истинные причины неудачи композитора не были раскрыты в этом половинчатом документе.
Другой документ, опубликованный в "Правде", касался оперы К. Данькевича "Богдан Хмельницкий" (1951). Сама опера, выдержанная в духе героико-патриотических действ, заключала в себе определенные достоинства. Наиболее удачными в ней оказались как раз те эпизоды, которые не вписывались в пышность, парадность монументально-героического стиля. Речь идет о музыке, использующей народные песни или близкой народным напевам. И даже в массовых сценах оперы, развернутых многопланово, в духе народной музыкальной драмы, впечатляет выразительность мелодий, отражающих свойства эпических фольклорных жанров — исторических песен и дум. Нельзя отказать опере и в яркости интонационных характеристик действующих лиц — главных и второстепенных.
Тем не менее это произведение не понравилось "отцу народов", и авторам было предложено в ультимативной форме переработать произведение (его вторая редакция появилась в 1953 году). Об уровне критики можно судить хотя бы по упреку, согласно которому композитор будто бы отошел от традиций русской классики, отказавшись вывести батальную сцену на оперных подмостках. Нелепость этой претензии была столь очевидна; что в дальнейшем не было возражений против компромиссного решения — взамен батальной сцены дать развернутый симфонический антракт наподобие "Сечи при Керженце" из "Китежа" Римского-Корсакова.
При всей губительности установки на монументально-героический спектакль как основную форму, которую должны были культивировать композиторы вне зависимости от склада своего дарования, индивидуальных вкусов и предпочтений, будет неверно полностью зачеркивать реальные успехи, достигнутые в рамках ведущего направления. Прежде всего здесь следует выделить спектакль Большого театра "Декабристы" Ю. Шапорина (1953).
Сочинение это писалось в течение длительного времени — история его создания по продолжительности сравнима с работой Бородина над оперой "Князь Игорь". Первоначально замысел оперы, отраженный в либретто прославленного писателя А. Н. Толстого, обласканного политическим руководством страны, был далек от стремления воссоздать драматизм судеб первых в истории России борцов против тирании. Было задумано сравнительно скромное по масштабам произведение, посвященное любви русского офицера Анненкова и безвестной француженки Полины Гебль. Создание оперы растянулось на десятилетия, в течение которых происходили многие события в истории страны, изменялись и нормативные установки о должном в оперном искусстве; лирическая драма "Полина Гебль" трансформировалась в героико-эпическую оперу "Декабристы", в которой "утепляющая" тема личных взаимоотношений любовников отошла на второй план.

Такая переориентация происходила под прямым давлением руководства культурой — варианты постановки обсуждались на многочисленных совещаниях с участием историков, требовавших возможно более точного воспроизведения событий декабрьского восстания, наиболее полного отражения тех представлений о нем, которые утвердились в официальной науке. Вот почему особое внимание обращалось на шестую картину оперы "Сенатская площадь", которая сильно пострадала под давлением непрошеных советчиков.
Композитор в силу своего уступчивого характера покорно принимал все требования, предъявлявшиеся к нему в ультимативной форме. Он ввел в партитуру оперы нового героя — Пестеля, который не имел прямого отношения к основным сюжетным линиям сочинения, но был необходим по той причине, что без него когорта героев выглядела бы неполной. В конце концов Шапорин отказался и от главной героини, поскольку блюстители нормативной эстетики сочли непатриотичным выдвижение на передний план какой-то французской портнихи взамен русских женщин-аристократок, воспетых Некрасовым. Так появилась неимущая русская дворянка Елена, а в роли ее возлюбленного выступил мало кому известный Щепин-Ростовский.
Разумеется, опера, посвященная неудавшейся революции, была немыслима без развернутых массовых хоровых сцен. И так как народ должен был быть показан многогранно — в радости и горе, наряду с трагическими событиями декабрьского выступления в оперу вошла также сцена ярмарки с залихватски-веселым хором, песнями цыган и прочими аксессуарами, знакомыми еще по "Петрушке" преданного тогда анафеме Стравинского. Ну и, наконец, как же обойтись без пышного бала с участием государя императора, даровавшего скромной девушке неслыханную милость — разрешение следовать в Сибирь за осужденным мужем. Все эти сцены не стали в ряд наиболее удачного, что имеется в единственной опере Шапорина. По самой природе своего дарования композитор совершенно не тяготел к острому драматизму, поэтому сравнение с эталоном, каким признаны народные музыкальные драмы Мусоргского, явно не в пользу мастера. Не случайно главный персонаж контрдействия царь Николай не удался Шапорину — взамен живого героя, обуреваемого страстями, выступила обобщенная маска, своего рода символ самодержавного гнета.

Но было бы несправедливым полностью зачеркивать даже такие сцены, где под давлением власть имущих незаурядный мастер насиловал свое дарование. Там, где требовалось музыкальное обобщение, где действие останавливалось и вступала в свои права музыка, отражавшая смысл событий, раздумье о них, Шапорин был на высоте. Среди впечатляющих фрагментов массовых сцен можно назвать песню ночного сторожа (3-я картина), хор солдат "За Дунаем, за Дунаем за рекой", под который происходит их выход на Сенатскую площадь, скорбный монолог умирающего старого солдата, завершающий 6-ю картину оперы. Одним словом, сила Шапорина как композитора раскрывалась в моменты подготовки решающих событий и в выражении реакции по их завершении, но не в живописании самого действия, в обрисовке которого сказалась прямолинейная иллюстративность. Не было у композитора и склонности к жанровой характерности; так, создавая интонационный портрет цыганки Стеши, он ограничился типовой, расхожей "цыганщиной", напоминавшей еще популярные в 30-е и 40-е годы романсы в исполнении тогдашних звезд — Ляли Черной, Тамары Церетели.
Наибольшая удача сопутствовала композитору в героико-эпических страницах оперы, где открывался простор для торжественных провозглашений, героического порыва, раскрываемого в гимническом распеве. Главным достижением стал коллективный портрет декабристов — именно здесь были найдены великолепные мелодические обобщения, где эпическая широта и неторопливость неуклонного развертывания-расцветания сочеталась с полетностью романтической мечты:


Скачать нотные сборники

Ноты к операм


В мелодии, где звучит известный текст послания Пушкина "К Чаадаеву", счастливо сочетаются героический призыв, чисто русская распевность, разлив песенной стихии, чеканная строгость очертаний. Традиции Глинки и Бородина нашли в этой музыке прекрасное продолжение.
Сцены с участием героев декабрьского движения становятся тем выражением порыва к действию, который объединяет героев. Такова 4-я картина оперы "У Рылеева". Напрасно было бы искать в ней воплощение тех собеседований, которые реально вели между собой члены тайного общества за бутылками Аи и Клико. Все бытовое, приземляющее снято, а герои словно подняты на котурны, выступая с пространными провозглашениями подобно ораторам, вещающим на площади. Но в этом решении есть своя правда — правда смысла, поскольку вокальные партии героев, среди которых здесь особенно выделен Рылеев, отражают настрой их души, их благородные порывы. В условной форме, отличающей подчеркнутую "оперность", раскрывается прежде всего то, что объединяет героев, приводит их к высшему согласию во имя великой цели. Поэтому отказ от житейской правдоподобности, нарочитая ненатуральность поведения персонажей здесь совершенно оправданны. А светлое, до-мажорное провозглашение темы — гимна на слова пушкинского послания, — венчающее великолепный квинтет заключительной сцены картины "У Рылеева", становится закономерным итогом внутреннего, музыкального действия, по внешности представляющего собой чередование сравнительно замкнутых номеров, связанных соединительной тканью "проходных" речитативов. Идея последовательного восхождения к конечному гимническому образу воплощена с редкой убедительностью.
Вместе с тем не следовало бы полностью отказывать участникам славной когорты героев в индивидуальности, отнюдь не растворяющейся полностью в их групповом портрете. Но в отличие от Прокофьева Шапорин не особенно стремится достичь рельефной характерности речей своих персонажей — музыкальная декламация явно не в духе его дарования. Он предпочитает испытанный прием "обобщения через жанр". Так, порывистый Каховский обычно выступает как запевала хоровых и ансамблевых номеров, а в его вокальной партии подчеркнуты горячность и импульсивность (см. начало 4-й картины оперы). "Интеллектуал" Рылеев становится выразителем смысла событий — он более склонен к раздумьям, не чуждым сомнений, и, ощущая обреченность правого дела, он тем не менее бросает жребий во имя желанной свободы. Неудивительно, что в его сольных выступлениях (ариозо и ария в 4-й картине, ариозо в 6-й и 8-й картинах) возобладали патетически-оперные интонации с характерными подходами к протяжным, пропеваемым опорным тонам широкой, "раскидистой" мелодии.

Жанровые контрасты использованы и при характеристике других героев. Так, гимнической приподнятости, дифирамбичности арии Пестеля (1-я картина) противостоит песенно-куплетная характеристика удалого Бестужева. Композитор явно тяготеет к глинкинскому типу обрисовки персонажа через законченные мелодические обобщения. Там же, где надо раскрыть борьбу противоречивых побуждений в душе нерешительного героя, он, как правило, прибегает к схематично-прямолинейным интонационным решениям. Примечательно, что композитору не удался незадачливый "диктатор" Трубецкой, сыгравший, как известно, роковую роль в судьбе восстания.
Остается сказать о лирической линии оперы, выразителями которой стали Щепин-Ростовский и Елена. Здесь проявилась другая сторона таланта Шапорина — тонкого лирика, продолжившего традицию русского классического романса. Из разных его ветвей композитору ближе всего была романтическая, нашедшая такое блестящее выражение в романсах Рахманинова. В любовной истории для композитора важны отнюдь не драматические ее перипетии, а именно чистота взаимного чувства, раскрывающегося в дуэтах согласия (из 3-й и из последней, 9-й картины). Сверхзадачей для композитора стало утверждение стойкости чувства, взаимной преданности, способной устоять перед всеми испытаниями — вопреки противодействию матери-крепостницы, жестокому приговору, который обрек героев на долгие годы прозябания в суровом крае. Непрерывная лирическая кантилена любовных сцен сочетает в себе проникновенную чувствительность русского романса и широту распева, восходящую к народному крестьянскому мелосу со столь характерной для него кварто-квинтовой основой, звучанием воздушной септимы:

Ноты для фортепиано - скачать


Лирическая линия органично вписывается в драматургию оперы, оттеняя гимнические провозглашения ее героических сцен. Она привлекает безупречностью вкуса, сочетанием общительности высказывания с благородной сдержанностью, не допускающей чрезмерного напряжения в свободном излиянии чувства. Произошло удивительное слияние эмоциональной открытости, восходящей к вокальной лирике Чайковского и Рахманинова, и объективности "очищенных" интонаций, напоминающей о стиле Бородина и Глазунова.
Постановка оперы, осуществленная московским Большим театром в 1953 году, была строго выдержана в канонах монументально-эпического представления. Особенно впечатляло декоративное оформление спектакля, со скрупулезной точностью воспроизводившее архитектуру Петербурга первой четверти прошлого столетия — просторы площадей, убранство кабинета Зимнего дворца, тесноту казематов русской Бастилии — Петропавловской крепости, необозримость бесконечно тянувшихся дорог.
Были ли попытки противостоять господствующей тенденции в принципиально иных режиссерских решениях? Нужно признать, что прямого сопротивления утвердившимся оперным канонам не было. Явная бесперспективность нестандартных подходов сдерживала инициативу композиторов. Так, начатая в годы войны опера Шостаковича "Игроки", в основу которой была положена одноименная пьеса Гоголя, так и осталась незавершенной. Декламационный стиль этого произведения, напоминавший "Женитьбу" Мусоргского, не оставлял композитору никаких шансов на постановку сочинения, в котором не было ни подчеркнутой песенности, ни условно-оперной патетики. Возможно, на решение прекратить работу над оперой оказало влияние также другое соображение — озвучивание полного текста гоголевской пьесы привело бы к чрезмерной продолжительности музыки, не укладывавшейся во временное рамки одновечернего оперного спектакля.

1 2 3 4 5