История современной отечественной музыки
Выпуск 2

 

 

Опера 40-х и 50-х годов

1 2 3 4 5

 

Было бы вместе с тем большим заблуждением связывать наибольшие успехи в оперном творчестве того времени непременно с комедийной тематикой. Даже в пределах традиционных для советской оперы тем и сюжетов, отражавших поворотные события русской истории, существовала возможность, внешне оставаясь на платформе официально одобряемого оперного стиля, вести с ним полемику "изнутри'. Свидетельством этому стал оперный театр Прокофьева и прежде всего монументальная эпопея "Война и мир".
Мысль о создании оперы на сюжет прославленного романа Льва Толстого возникла у Прокофьева еще до начала Великой Отечественной войны. Нападение гитлеровской Германии на нашу страну ускорило решение композитора приступить к осуществлению смелого замысла. "Как-то по-особому близки стали страницы, повествующие о борьбе русского народа с полчищами Наполеона в 1812 году и об изгнании наполеоновской армии с русской земли".

Композитор ясно осознавал всю трудность задачи. Как отобрать из многотомной эпопеи Толстого именно то, что могло быть раскрыто средствами оперного искусства? Как сохранить вместе с тем то главное, что определяет содержание огромного романа, где представлено "великое сцепление" человеческих судеб, жизненных путей множества героев, втянутых в движение событий истории?
Но трудность задачи вдохновила композитора — уже в апреле 1943 года была завершена первая редакция гигантской партитуры, включавшая 11 картин. Поначалу, казалось бы, ничто не предвещало осложнений — ведь работа выполнялась по официальному заказу тогдашнего Комитета по делам искусств. Еще во время войны (16 октября 1944 года) опера впервые стала достоянием музыкальной общественности Москвы (концертное исполнение Ансамблем советской оперы ВТО), а вскоре после ее окончания (7 июня
1945 года) первая редакция "Войны и мира" прозвучала в концерте Государственного симфонического оркестра СССР под управлением горячего почитателя композитора, известного дирижера С. Самосуда6. Затем начались репетиции в Малом государственном оперном театре в Ленинграде. По совету Самосуда Прокофьев дописал к одиннадцати ранее созданным картинам две новые ("Бал у екатерининского вельможи" и "Сцена военного совета русского генералитета в Филях"). Вторая редакция оперы, завершенная в 1946 году, включает 13 картин, предваряемых хоровым эпиграфом.
Сценическая премьера оперы состоялась 12 июня 1946 года в Ленинграде. Спектакль, поставленный режиссером Б. Покровским и прошедший под управлением С. Самосуда, включил первые восемь картин сочинения, которое было рассчитано на два вечера. Как концертные исполнения, так и спектакль были в целом тепло встречены критикой — можно было надеяться, что остальные картины также найдут сценическое воплощение.

Все изменило "историческое" постановление ЦК ВКП(б) от 10 февраля 1948 года, где была дана уничтожающая оценка состояния советской музыки, а ее крупнейшие мастера, среди которых оказался и Прокофьев, провозглашались антинародными формалистами. Не могло быть и речи о постановке произведения, которое слишком резко расходилось с установками нормативной эстетики, а главное, с представлениями "вождя народов" о том, какой, с его точки зрения, должна была быть советская опера.
На этом история создания "Войны и мира" не завершилась. Вплоть до 1952 года композитор упорно работал над своим произведением и, сознавая практическую нереальность его двухвечернего исполнения, подготовил сокращенную версию, наметив возможные пропуски отдельных картин и внутренние купюры. Несмотря на все усилия Прокофьева, его великое творение полностью так и не увидело свет рампы при жизни мастера, даже в том усеченном варианте, который был создан в силу вынужденной необходимости. Символичным оказалось именно то, что кончина Прокофьева (5 марта 1953 года), непостижимым образом совпавшая со смертью Сталина, открыла дорогу его основному сценическому произведению. Летом 1953 года (в июне) состоялось новое концертное исполнение "Войны и мира" Ансамблем советской оперы ВТО. 1 апреля 1955 года одновечерний вариант сочинения был поставлен на сцене Малого оперного театра в Ленинграде. И только в 1957 году (8 ноября) все тринадцать картин оперы (правда, со многими сокращениями) прозвучали в Москве на сцене Музыкального театра им. К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко. Лишь примерно четверть века спустя наконец была реализована на отечественной сцене полная двухвечерняя редакция "Войны и мира" в оперном театре г. Перми.

Мытарства, через которые прошел сам композитор и его произведение, были обусловлены не только косностью театров, боязнью непривычного или давлением некомпетентных лиц, осуществлявших в годы сталинской диктатуры руководство культурой. Они стали следствием невероятной трудности задачи, стоявшей перед Прокофьевым, и были в определенной мере обусловлены природой первоисточника. Изначально было понятно, что любая театральная интерпретация толстовского романа заведомо не сможет вместить в себя все его содержание, а тем самым она станет уязвимой для упреков в неполном отражении оригинала. Строгий и жесткий отбор был неизбежен, и диктовался он концепцией интерпретатора, в роли которого и выступил Прокофьев.
Принцип, который положил композитор в основу этого отбора, был продиктован структурой оригинала. Роман Толстого, в отличие от ряда творений его современников, отнюдь не строится как непрерывное повествование, где события в их временной необратимости плавно переходят друг в друга. Писатель выделяет лишь центральные, узловые сцены, а все то, что происходит между ними, попросту отсекает, ограничиваясь скупой, почти протокольной информацией. Иными словами, в романе можно проследить подход к тому самому монтажному принципу, который Прокофьев и положил в основу своей интерпретации. Композитор лишь продолжил отбор наиважнейшего, выделив уже из текста самого романа те эпизоды, которые оказались наиболее существенными для него в свете прочтения первоисточника.

 

 

Сокращение романа, преобразованного в оперное либретто, коснулось не только пространных рассуждений Толстого на отвлеченные философские и иные темы, но и многих существенных для романа сюжетных линий. Совершенно исчез, к примеру, столь любовно выписанный Толстым персонаж, как Николай Ростов, — о нем в тексте либретто нет ни единого упоминания. Но и роль других героев — прежде всего Андрея Болконского и Пьера Безухова — в опере существенно ограничена. Их напряженная внутренняя жизнь, их деятельность, их духовные искания — все это отражено порой лишь в отрывочных репликах, иной раз даже намеками, а о некоторых событиях, связанных с ними, мы узнаем лишь из коротких сообщений эпизодических действующих лиц.

Такой подход тем не менее логичен и художественно оправдан прежде всего потому, что лишь одна судьба особенно глубоко затронула автора оперы, лишь одно действующее лицо сконцентрировало, вобрало в себя его искренние симпатии. Центральным персонажем "мирных сцен" оперы стала Наташа Ростова. В обрисовке ее образа композитор пошел наперекор нормативным установкам эстетики соцреализма, требовавшим от художника четкого противопоставления носителей позитивных и негативных нравственных ценностей. Наташа Ростова предстает в опере как образ неоднозначный — ее душа беззащитна перед напором зла, она не в состоянии устоять перед соблазном и лишь чудом остается на грани падения. Она показана как олицетворение чистоты и вечной женственности, возвышающей душу тех, кто способен оценить ее искренность и открытость добру. И в то же время сломленная и раздавленная низостью и предательством — она выступает как кающаяся грешница, вызывающая сочувствие и сострадание. Сопоставляя Наташу с другими героинями Прокофьева, можно сказать, что в ней совместились непреклонность и благородство Джульетты, хрупкая чистота и нежность Золушки и одновременно борение страстей, напоминающее о мятежной Ренате. Трудный путь грехопадения и очищения, по которому проходит героиня оперы Прокофьева, становится основой драматургического движения, условно говоря, "мирных сцен" оперы. И этот путь запечатлен в движении музыкальной интонации, отражен в эволюции тематизма, впрямую приданного Наташе либо косвенно связанного с нею.
Мы еще не видим героиню оперы, но она незримо присутствует едва не с первых ее тактов, представленная своей ведущей музыкальной темой:

Мелодия эта близка многим темам Прокофьева, исполненным целомудренной чистоты. Легкий подъем в высокий регистр, колорит "белоклавишной" диатоники, утонченная прозрачность сочетаются с конструктивной завершенностью, рельефной очерченностью линии, вращающейся вокруг опорного квинтового тона до мажора. И только характерный ход, включающий движение по полутонам (a, as, g), вносит трудноуловимый поначалу момент чувственной напряженности. Контуры ведущей темы Наташи легко распознаются в ее сольном высказывании — она невольно становится для невидимого ею князя Андрея символом истинной гармонии и красоты, разлитой в природе и доступной лишь избранным душам.
Непостижимое очарование присуще и другой теме, неразрывно сопряженной с Наташей, — "средь шумного бала" рождается мелодия утонченного вальса, немыслимого в канун 1812 года, но великого мастера, возродившего и обновившего этот жанр в середине XX столетия, этот анахронизм не смутил:

Мелодия вальса явственно апеллирует к романтической традиции, восходящей к "Приглашению к танцу" Вебера и "Вальсу-фантазии" Глинки. И на блестящем балу, где люди даже в веселье и праздности отдают дань суетному злословию, Наташа остается сама собой, со светлой надеждой входя в мир, где ждут суровые испытания. Музыка вальса связывает ее с тем человеком, которому только она может дать счастье. Именно эта изысканно кружащаяся мелодия скрашивает последние часы жизни князя Андрея как воплощение той радости, что выпала ему на долю среди иссушающих забот и разочарований.
Совершенно меняется интонационное наполнение партии Наташи в той сцене, где она столкнулась, как ей кажется, с пренебрежением и равнодушием:

Возмущение нежданным оскорблением, жажда поддержки в трудную минуту — в смене настроений героини ощущаются ее смятение и неуверенность. И это сейсмографически точно отражено в преобразовании приданных ей интонаций, где особенно акцентировано хроматическое нисхождение, лишь слегка намеченное в ее первой теме. И снова вальс становится выражением внутреннего состояния героини, попадающей в сети обольщения.

Тончайшая работа над интонацией отличает и дальнейшее развертывание вокальной партии Наташи: отражено и ее отчаяние, и горечь раскаяния, и бездна унижения, открывшаяся ей, едва она узнала правду о человеке, которому поверила безгранично. Средствами интонационной драматургии раскрыто и очищение героини — она осталась, в сущности, столь же искренней и цельной, способной к самопожертвованию. Потому не случайно в предпоследней картине оперы, в ее партии и в музыке, связанной с ней, оживают знакомые обороты, оживает поэтический вальс, с которым она вступила в большой мир.
Нельзя, однако, сказать, что внутренний мир других героев оперы вовсе не занимал Прокофьева. Но раскрыты они прежде всего через их отношение к Наташе, под влиянием ее магнетического действия, ее непредсказуемых поступков. Конечно, различие между Андреем Болконским и Пьером Безуховым старательно подчеркнуто Прокофьевым. Оно выражается в скептичности, волевой неуступчивости первого и в доброте, великодушии второго и подчеркнуто в интонационных решениях. Но трудно отделаться от ощущения, что в общении с Наташей они излучают лишь отраженный свет, а их вокальные партии словно "подстраиваются" к ведущим мелодиям, приданным главной героине оперы. Вот почему они легко подменяют друг друга, а длительное отсутствие одного восполняется присутствием другого. Другие же стороны их духовного облика, прямо не связанные с Наташей и отражающие их жажду полезной деятельности, успеха, поиски истинного смысла жизни, остаются где-то на втором плане. Так, явно эпизодическими являются, к примеру, сцены Пьера с Платоном Каратаевым, принципиально важные, можно даже сказать, ключевые в концепции толстовского романа. Полностью отсечь эту линию композитор не рискнул, но показательно, что именно этими сценами Прокофьев пожертвовал прежде всего, намечая купюры для одновечерней редакции оперы.

Тем не менее оба героя обрисованы композитором достаточно рельефно — в этом смысле выделяется предпоследняя. картина оперы, где завершается жизненный путь князя Андрея. Умирающий герой отгорожен от мира живых невидимой завесой, символом которой становятся монотонно повторяющиеся, лишенные разумного смысла слова — "пити-пити". В преддверии ухода в мир иной герою открывается не только истина земной жизни, отделенная от суетного и наносного, но и правда, недоступная живым. И это вновь подчеркнуто интонационными средствами: в вокальной партии ощутима отрешенность человека, далекого от земных забот, которые более уже не могут задеть его за живое.
В опере Прокофьева есть и другая сторона, отраженная в начальном слове ее заглавия. Значение войны как экстремального события, вмешавшегося в естественное течение жизни и давшего новый поворот судьбам героев, было подчеркнуто уже в первой редакции оперы. Но, видимо, сам композитор ощутил необходимость усилить и укрупнить патриотическую направленность сочинения, придать ему большую монументальность и размах, соответствующие заявленной теме. Этой цели служат хоровые эпизоды оперы (в частности, ее эпиграф), исполненные эпического звучания в духе приподнято-торжественной музыки кантаты "Александр Невский". Именно в хоровых фрагментах Прокофьев особенно близок традициям, восходящим к "Жизни за царя" Глинки и "Князю Игорю" Бородина. Введение монументальных хоров вносит в оперу приметы иной жанровой разновидности — лирико-пси-хологическая драма, заявленная в первых семи картинах оперы, как будто модулирует в эпическое повествование. Однако такое утверждение страдает неточностью, потому что даже во второй редакции равновесие двух жанровых наклонений не достигается. Народная трагедия остается важной, однако же не главенствующей стороной произведения. Ее значимость подчеркивается существенным укрупнением роли полководца Кутузова, в обрисовке которого есть несомненная идеализация вполне в духе того времени, когда выдающиеся военачальники русской истории были официально канонизированы.

Впрочем, Прокофьев здесь не намного отступил от предложенной самим Толстым, исторически малоправдоподобной конфронтации двух антиподов — Наполеона и Кутузова. Холодному, расчетливому и безжалостному игроку, без тени сомнений обрекающему на смерть тысячи людей во имя успеха, противостоит совестливый и человечный предводитель, действующий лишь во благо народа и призванный им для спасения Родины. Чтобы еще яснее подчеркнуть моральное превосходство Кутузова, композитор ввел во вторую редакцию оперы сцену военного совета в предместье Москвы — деревне Фили, где было принято решение сдать столицу неприятелю без боя. Развернутая ария Кутузова в духе величавого гимна венчает эту картину оперы:

Подобного рода тем, представляющих обобщенные образы-символы, связанные с судьбами народа, немало в "военных сценах" оперы. Такова, к примеру, тема бедствия народного, открывающая 8-ю картину оперы, немало также и хоров, выражающих решимость дать отпор врагу. Но признавать поворот к монументализму, явственно обозначившийся начиная с 8-й картины "Войны и мира", лишь данью времени, лишь как уступку официальной установке на ложно-величавую приподнятость было бы неправомерно. Прокофьев изначально тяготел к гимническим образам, к торжественным прославлениям, что, кстати говоря, восходило к принципам той школы, которой он был обязан музыкальным воспитанием. И здесь его творение приближается даже не столько к манере мастеров петербургской школы, сколько к стилю основоположника русской музыкальной классики — Глинки.

Гениальность Прокофьева сказалась в том, что он не ограничился повторением пройденного, а пошел дальше, значительно отступив от нормативных предписаний сталинского времени. Война предстает в его опере отнюдь не в духе былинного сражения могучих богатырей с несметной нечистью, а в своей жестокой и кровавой правде. С нею сопряжены и бессудные казни невинных людей, и нечеловеческая жестокость, ставшая нормой, и всеобщее озверение, когда выходят на простор самые низменные инстинкты. Хаос и разрушение, приносимые войной, нашли материальное выражение в творении Прокофьева — военные сцены оперы построены на основе дробного монтажа коротких эпизодов, смена которых может показаться ничем не мотивированной9. Так, в II-й картине "Войны и мира", действие которой происходит в обреченной огню Москве, захваченной неприятелем, в стремительном темпе следуют короткие фрагменты, где мародеров-французов сменяет толпа москвичей, решивших предать огню свое имущество; за эпизодом расстрела мнимых поджигателей по приказу маршала Даву следует гротескная сцена с умалишенными, выпущенными на свободу. Тут же и Пьер Безухов, захваченный в плен, его встреча с Платоном Каратаевым, промелькнул и сам император на фоне поверженной столицы, находится место даже актрисам французского театра, следовавшим в обозе наполеоновского войска. И хотя Прокофьев мучительно колебался, намечая возможные купюры, принцип монтажной композиции, примененной в этой опере, оказался плодотворным. Композитор проявил себя как выдающийся режиссер, предвосхитивший театральные искания более поздней поры, связанные со сжатием сценического времени, стремительным темпом смены "спрессованных" событий.

Подобное решение не приводит к прерывистости и дробности течения музыки, к отрывистость реплик действующих лиц с преобладанием чисто декламационного характера высказываний. Именно в таких "грехах" упрекала оперный стиль Прокофьева консервативно настроенная, а порой и предвзятая критика, исходившая из догматических норм, сформулированных в печально известном докладе А. Жданова на совещании деятелей советской музыки, состоявшемся в середине января 1948 года в ЦК ВКП(б). Один из участников этого совещания пианист П. Серебряков безапелляционно провозгласил: «Я беру на себя смелость заявить, что опера Прокофьева "Война и мир" не является той оперой, которая может быть понята и принята народом. Она ничего не дает ни уму, ни сердцу, а ведь я музыкант»10. На том же совещании критик В. Городинский (в дальнейшем "прославившийся" погромной книгой-памфлетом "Музыка духовной нищеты") недоумевал, задумывались ли те музыканты, которые ставили "Войну и мир" — Самосуд, сам Прокофьев и многие другие, "над вопросом о том, в какой мере отвечает музыка этой оперы художественным запросам слушателя, тем более что ее бесконечные речитативы абсолютно искусственны?". А в прошлом видный деятель РАПМ В. Белый, снисходительно отмечая островки чудесной лирической музыки в операх Прокофьева, тем не менее утверждал, что они "теряются в море нарочито лапидарных речитативных построений, лишающих его оперу подлинной выразительности".
Между тем трудно найти другую оперу Прокофьева, где столь же явственно и наглядно проявилось бы мелодическое начало и столь же успешно были бы достигнуты единство и целостность оперных форм. Решение "оперной проблемы", волновавшей многих мастеров музыки XX века, таких, к примеру, как А. Берг, осуществлено в "Войне и мире" оригинальным способом.

 

 

Действительно, как и у многих композиторов, современников Прокофьева, правдивая музыкальная декламация становится основой вокального стиля — композитор везде по мере возможности стремится сохранить подлинный текст Толстого. Однако высказывания героев строятся таким образом, чтобы они были "вписаны" во вполне законченные музыкальные фразы или периоды, нередко замыкаемые по-прокофьевски четкими кадансами. По большей части вокальная партия "подстраивается" к рельефному музыкальному лейтмотиву, проводимому в оркестре. В отличие от него она порой ритмически несколько более дробна, воспринимаясь как ответвление главной мелодии, порученной инструменту. Мелодия эта подвергается энергичному развитию в рамках хотя и достаточно сжатого, но четко очерченного монолога или диалога. Напоминается она и на расстоянии в той же или в других картинах оперы, что подчеркивает архитектонические связи всей оперной композиции.

"Война и мир" внешне кажется насыщенной многочисленными диалогами действующих лиц. Это и дало повод Б. Асафьеву определить ее вокальный стиль как последование "диалогов-речитативов, в которых отражены характерные для русской жизни каждой эпохи высказывания, споры, собеседования в их интонационной динамике". Но, вслушавшись внимательней, можно будет убедиться в своеобразии таких диалогов, в которых партнеры порой больше выражают мысли про себя, нежели дискутируют с собеседником. Такова самая первая сцена оперы, где Андрей и Наташа ведут диалог, не видя друг друга и выражая все сокровенное, чем переполнены их души. Сходная ситуация возникает ив последнем диалоге умирающего Андрея Болконского и Наташи, молящей о прощении. В речах героя ощущается неземная отрешенность человека, готовящегося к переходу в мир иной, чему противостоят полные искреннего чувства, участия, горячего сострадания реплики Наташи. Прокофьевские диалоги чаще всего представляют собой сопряжение внутренних монологов действующих лиц — в этом композитор также предвосхитил искания отечественного театра более поздней поры.

И еще одна особенность оперы "Война и мир" — она насыщена стихией танца и, даже шире, ритмически организованного движения. Не случайно композитору пришелся по душе совет С. Самосуда ввести в оперу сцену бала у екатерининского вельможи (2-я картина), где впервые в серии танцев предстала великолепная мелодия вальса, ставшая ведущей характеристикой Наташи. Но и в других сценах оперы единство темпоритма действия, диктуемого строго выдержанным типом музыкального движения, становится мощным средством, которое обеспечивает сцепление воедино множества с виду разнохарактерных эпизодов. Пластически-жестовая характерность сказалась не только в балетах Прокофьева, она отражена и в его вокально-сценической музыке. И там возникают острейшие контрасты увлекающего кружения вальса, пластичной мягкости лирических мелодий в духе балетных адажио, острой скерцозности на грани гротеска и эпической неторопливости величавых хоров-апофеозов. Через определенный тип движения, где отражены порой даже детали житейского поведения персонажей, характерные для них жесты, композитор углубляется во Внутренний мир своих героев. А это особенно важно при характеристике несметного множества эпизодических действующих лиц оперы, которые мелькают на сцене подобно деталям, видимым на просвет во вращающемся калейдоскопе. Для каждого из них композитор находит интонационно-рельефную "маску", индивидуальный поворот в музыкальной подаче ключевых, высказываемых ими реплик. В результате даже внешне "проходные", второстепенные персонажи запоминаются слушателями. Разгульный кучер Балага — верный помощник в жестоких забавах кутящих господ — и смиренный, без тени ропота принимающий удары судьбы Платон Каратаев выступают в опере с присущей только им манерой речи, которая вобрала в себя пластически-жестовую характерность — быструю реактивность первого и нарочито замедленную, неторопливую основательнбсть второго.
"Война и мир" в определенном смысле стала итоговым сочинением Прокофьева в оперном жанре, несмотря на то что она не была последней. Эта опера потребовала полной отдачи, максимального напряжения творческих сил, предельного расхода эмоциональной и волевой энергии. И можно только поразиться силе духа и невероятной работоспособности мастера, создавшего свой шедевр в крайне неблагоприятных условиях, под ударами несправедливой критики, под давлением жестокого и бесчеловечного режима. И потому нас должно удивлять, насколько верен был композитор своим художественным принципам, с каким невероятным упорством отстаивал он право художника следовать к истине собственной дорогой. Об этом можно судить также на примере другой оперы Прокофьева, сочиненной накануне войны, но обретшей сценическую жизнь в послевоенные годы, — оперы "Обручение в монастыре" на сюжет комедии английского драматурга Р. Б. Шеридана "Дуэнья".

1 2 3 4 5