История современной отечественной музыки
Выпуск 2

 

 

Опера 40-х и 50-х годов

1 2 3 4 5

 

Обращение в канун войны к комедии Шеридана было не случайным. Имя ранее полузабытого драматурга стало в нашей стране общеизвестным после блистательной постановки его "Школы злословия" в Московском Художественном театре с О. Андровской и М. Яншиным в главных ролях. Прокофьев познакомился в 1940 году с другой пьесой Шеридана — "Дуэньей", в которой его привлекли "тонкий юмор, очаровательная лирика, острые характеристики персонажей, динамика действия, увлекательное построение сюжета, каждый поворот которого заставляет ждать себя с интересом и нетерпением".
Композитор встал перед выбором двух путей: "первый — подчеркнуть в музыке комическую сторону произведения; второй — подчеркнуть лиризм". И действительно, пьеса давала основания для острой обрисовки комедийных положений, что так было в прошлом привычно автору "Любви к трем апельсинам", но в ней были заключены возможности для иного прочтения, где раскрывались лиризм и поэтичность "Дуэньи": "любовь двух юных жизнерадостных мечтательных пар — Луизы и Антонио, Клары и Фердинанда; препятствия на этом пути любви; счастливое обручение; поэзия Севильи, в которой происходит действие; тихий вечер, расстилающийся перед глазами влюбленных; ночной замирающий карнавал; старинный, заброшенный женский монастырь". Именно эта вторая сторона оказалась преобладающей в сочинении Прокофьева.

Опера была написана сравнительно быстро и уже в 1941 году начала готовиться к постановке на сцене филиала московского Большого театра, но нормальное течение театрального процесса прервала война. Спустя два года композитор вернулся к произведению и "увидел в нем ряд моментов по-новому, а также нашел, что некоторые речитативы можно сделать более мелодичными". И хотя на время войны "Дуэнья" осталась у композитора в столе, этой опере была уготована более счастливая судьба, нежели всем остальным сочинениям композитора в данном жанре. 3 ноября 1946 года состоялась ее премьера на сцене Ленинградского театра оперы и балета под управлением Б. Хайкина. Критические стрелы, которые ударили по Прокофьеву после февраля 1948 года, пролетели мимо этого произведения — о нем как будто на время забыли. Но стоило слегка ослабнуть давлению "идеологического пресса" в пору временной оттепели, как последовали многочисленные постановки "Дуэньи"39 на сценах оперных театров и студий страны. Долгие годы опера шла в студии при Московской государственной консерватории в исполнении студентов-вокалистов.

Популярность "Дуэньи" обусловлена отнюдь не тем, что она будто бы отличается в выгодную сторону от всех опер композитора. Оперный стиль Прокофьева, основные компоненты, из которых он складывался, остались неизменными. Но полная свобода композитора в разработке, условно говоря, "идеологически нейтральной" темы, исключавшей необходимость принимать в расчет нормативные установки социалистического реализма, дала возможность ему создать гармоничное произведение, обращенное к самому светлому, что заключено в человеческих душах. И это нашло отклик у слушателей.
Разумеется, немалую роль сыграла также Добротность драматургической основы, — возможно даже, созданное композитором либретто стало лучшим среди других его сочинений в литературном жанре. Во всяком случае, пьеса Шеридана открывала возможности для выявления лирического начала в развертывании чисто оперного мелодизма, чем композитор не преминул воспользоваться. Средоточием этого начала стали две пары, которые, на первый взгляд, словно бы дублируют друг друга, — пылким влюбленным Антонио и Фердинанду отвечают их верные и преданные подруги Луиза и Клара. Но простым удвоением друг друга эти пары отнюдь не являются. Высочайшее мастерство Прокофьева сказалось в том, что он сумел успешно решить труднейшую задачу — придать четырем своим лирическим героям индивидуальный облик.
Так, уже при первом появлении на сцене Фердинанд предстает как страдающий влюбленный, который не находит себе места от холодности своей возлюбленной, мучаясь к тому же ревнивыми подозрениями:

Рельефная очерченность этой мелодии, замыкаемой четким кадансом, не препятствует необыкновенно выразительной речевой характерности и эмоциональной насыщенности тех интонаций, из которых она складывается. Однако пройдет еще немало времени, прежде чем Клара появится перед зрителем и выяснится полная неосновательность ревности Фердинанда. А пока внимание публики привлекает судьба другой пары, чье счастье поставлено под угрозу намерением дона Херома выдать свою дочь за богатого, но неказистого рыботорговца Мендозу.
Сочетание узнаваемости образов, ситуаций с необычностью их трактовки сказалось и на облике двух героинь оперы. Так, истинная природа Луизы раскрывается лишь во II акте, и в своенравной, капризной девушке, способной отстоять свое право свободного выбора, не гнушаясь отнюдь не невинными хитростями, легко можно узнать россиниевскую Розину:

Поразительно, как точно отражены в вокальной партии Луизы прихотливая переменчивость ее настроений, ее строптивость и непокорность грубому давлению корыстолюбивого отца. Но при этом ни на мгновение не прерывается естественное течение мелодической, линии, четко оформленной и законченной. В стремлении слить воедино песенность и речевую характерность в плавно льющейся вокальной теме, обретающей конструктивную завершенность, Прокофьев продолжил традиции русской классической музыки, где наиболее важен для него оказался опыт Мусоргского. Так "западное", идущее от итальянской оперы-буффа в романтическом преломлении, сливается в его стиле с отечественной традицией, которая не культивируется искусственно, как тепличное растение, а восстает естественно, в самой природе мышления воспитанника петербургской школы. Та же апелляция к оперной традиции, но обновленной, ощутима и в характеристике Клары, подобно Луизе предстающей перед зрителем лишь во II акте.

Но что же сообщает живость сценическому движению оперы, в чем заключен тот внутренний нерв, благодаря которому сочинение отнюдь не сводится к серии забавных, легко проясняемых недоразумений? Решающую роль играет линия контрдействия, представленная комедийными персонажами. И нужно признать, что фантазия композитора поистине неистощима — он выводит ряд непохожих друг на друга, метко, "прицельно" обрисованных персонажей. А истинной пружиной действия становится конфронтация двух сил. Самоуправству отца Луизы, готового пожертвовать счастьем своей дочери во имя тех осязаемых выгод, что сулит союз с обладателем тугого кошелька Мендозой, противостоит поистине дьявольская изворотливость Дуэньи — Фигаро в юбке, которая плетет искусную интригу, не забывая о своих интересах. Это типичнейшая ситуация оперы-буффа в духе Россини и Чимарозы (как не вспомнить наряду с "Севильским цирюльником" также и "Тайный брак").
Воздействие комедийных сцен оперы в значительной мере определяется неожиданностью возникающих ситуаций и тех решений, которые принимают действующие лица. Но при этом внутренняя сущность персонажей раскрыта средствами преувеличенно утрированной речевой интонации, поданной "под знаком" гротесковой скерцозности, о чем можно судить уже по "дебюту" двух персонажей, длительное время действующих в опере солидарно:

Казалось бы, мелодический рисунок партии дона Херома и партии Мендозы подчеркнуто инструментален. Но при этом поразительно схвачены как живость, реактивность оборотистого отца, способного увлечься новой идеей, так и тупая важность глупого жениха. В их характеристиках определяющую роль играют стабильные формулы: комичные в своей демонстративной нарочитости стенания дона Херома и поистине безмерная похвальба недалекого самодовольного рыботорговца — все это находит свое выражение в особом типе вокальной интонации, где голосу поручаются трудные для пропевания обороты, более "естественно" звучащие под пальцами скрипача или виолончелиста. Но именно в такой инструментализации вокального мелоса, в насыщении певческих партий трудно интонируемыми оборотами и заключена их характерность, рельефность и запоминаемость.

Благодаря особой точности интонационных портретов действующих лиц воспринимаются вполне естественными и закономерными те ситуационные изменения, которые по зрелом размышлении могли бы показаться невероятными. Дон Хером не узнает собственную дочь, переодетую в платье дуэньи; Мендоза даже не догадывается о грубом обмане, принимая безобразную няньку за девушку, чьи достоинства так самозабвенно расписывал ему ослепленный отец. Конечно, легко списать подобные допущения на природу комедийного жанра, но именно "интонационная правда" речей действующих лиц становится прямым выражением правды характеров. И потому не возникает ни малейшего сомнения в том, что комедийные герои оперы ведут себя именно так, как подсказывает их внутренняя природа, с чисто прокофьевской репрезентативностью обнаженная в музыке. В ней находит меткое выражение и образ мечтательного и благородного дона Карлоса, ставшего своего рода связующим звеном между лирическими и комедийными героями оперы.

В музыке выражена и атмосфера действия, где поэтические образы южной ночи, неожиданно напоминающие нам об украинском ноктюрне "Семена Катко", сочетаются с кружением масок карнавала, пробуждающим воспоминания о блеске и безудержном веселье народного празднества в "Ромео и Джульетте". Но облик карнавала в "Дуэнье" более поэтичен, ожившие маски не столь напористы, а многочисленные танцы исполнены того особенного изящества, которое так покоряет в балете "Золушка" с ее изысканном гавотом. Даже восточному колориту в духе позднее написанной "Ориеиталии" находится место в прокофьевской "Дуэнье" — композитор словно бы вспоминает, что Севилья находится на юге Испании и хранит мавританские традиции (см. средний раздел Танца масок № 8). И рядом с кружением оживших масок карнавала квартет подвыпивших монахов с его раблезианской иронией — святые отцы, лицемерно поучавшие легковерную паству, вовсю предаются радостям жизни наедине (см. сцену 18-й картины оперы).
Близки традиции и одновременно необычны оперные формы, примененные в "Дуэнье". На первый взгляд, и в ней основой драматургического оформления становится сцена. Однако ни одно из вокально-театральных произведений Прокофьева не оказалось столь близким к принципам номерной оперы, как это. "Дуэнья" насыщена множеством закругленных эпизодов в духе песен, арий, ансамблей. Они кристаллизуются в окружении более текучей ткани, среди диалогов, строящихся на обмене интонационно-характерными репликами. Но ведь и это — давняя традиция оперы-буффа с ее речитативами. Только у Прокофьева на место привычных диалогов secco в духе опер Моцарта и Россини встали значительно более конструктивно оформленные и интонационно рельефные эпизоды. Так что мнимо "речитативная" опера на деле оказалась лишенной именно речитативов в тесном смысле этого слова, взамен которых использованы вокальные партии, основанные на развитии выпуклого и конструктивно очерченного тематизма.

 

 

Что же касается закругленных номеров, то они, возможно, более сжаты и лапидарны по сравнению с ариями, каватинами, серенадами, дуэтами, терцетами и квартетами классической буффа итальянского образца, но приметы избранных жанров выражены достаточно отчетливо и узнаваемо. В этом смысле выделяется квартет, венчающий 5-ю картину оперы. Поначалу это типичный "ансамбль согласия", где все участники охвачены единым порывом. На самом же деле тонкими штрихами композитор подчеркивает разную реакцию персонажей на сложившуюся ситуацию. Если Антонио и Луиза находятся во власти упоения взаимной близостью и предчувствия близкого исполнения заветных желаний, то глупец Мендоза несказанно доволен хорошо обстряпанным дельцем: сведя мнимую Клару, за которую себя выдала Луиза, со своим соперником Антонио, он как будто устраняет последнее препятствие к браку с дочерью дона Херома. А мечтательный дон Карлос охвачен ностальгией по давним временам, когда он еще был полон сил и не оставался лишь зрителем на пиру любви.
В традициях комической оперы также насыщение действия танцевальными эпизодами — как не вспомнить финал I акта моцартовского "Дон-Жуана" с его менуэтами! Но, как и у Моцарта, танцевальные эпизоды обретают драматургическое значение, не сводясь к вставным дивертисментам. В этом смысле уникальной является роль менуэта, разыгрываемого на сцене действующими лицами в 6-й картине оперы:

 

Прокофьев имел полное право гордиться своей выдумкой — действие этой комической картины, по его словам, "разворачивалось на фоне звуков любительского трио: папаша дон Хером музицирует с двумя друзьями; музицирование это все время прерывается ходом интриги, и дон Хером, наигрывая на кларнете свой любимый менуэт, благословляет брак своей дочери с неугодным ему Антонио вместо богатого Мендозы, сам того не подозревая".
Подводя итоги, следует подчеркнуть, что комическая опера Прокофьева не просто принадлежит к наиболее удачным сочинениям данного жанра, каких немного было после Моцарта и Россини. Наряду с "Маврой" и "Похождениями повесы" И. Стравинского оно стало высочайшей вершиной в развитии оперы XX века, где вновь ожила, казалось бы, совсем забытая традиция буффа. Но суровое время, сулившее поколению победителей не менее тяжкие испытания, нежели те, что им пришлось претерпеть на полях сражений, требовало воплощения новых сюжетов. Ответом на эту потребность стала последняя опера Прокофьева.
За оперой "Повесть о настоящем человеке" прочно утвердилась репутация малоудачного сочинения, созданного Прокофьевым на закате творческого пути, — сочинения, где ощутима усталость умудренного опытом художника. В какой-то мере это суждение справедливо — драматургическая основа "Повести" страдает определенными недостатками, ощущается также известная вялость сценического движения. Но по прошествии немалого времени стало очевидным, что ни одному из наших современных композиторов так и не удалось превзойти Прокофьева по художественной яркости и глубине раскрытия темы Великой Отечественной войны в музыкально-сценических произведениях. Ни оперы "В огне" и "Семья Тараса" Д. Кабалевского, ни многочисленные работы К. Молчанова ("Неизвестный солдат", "Ромео, Джульетта и тьма", "Зори здесь тихие") не могут даже отдаленно приблизиться к тому высокому уровню решения труднейшей задачи, которого достиг "усталый и сломленный" Прокофьев.

Между тем композитор стремился в этом произведении как нельзя точнее ответить социальному заказу, более того, он возлагал на это произведение немалые надежды. Сообщая о работе над ним, Прокофьев писал: «Советскому человеку, его беспредельному мужеству посвящаю я свою новую оперу на сюжет глубоко взволновавшей меня "Повести о настоящем человеке" Б. Полевого. Эта повесть — наиболее сильное мое литературное впечатление за последнее время. Автору удались, мне кажется, и глубокая психологическая характеристика главного героя, и обрисовка многих действующих лиц. К работе над музыкой я уже приступил и думаю написать эту оперу в течение предстоящего года».
События 1948 года не поколебали веру композитора в то, что он создаст произведение доходчивое, напоенное искренним мелодизмом. В покаянном письме, адресованном Комитету по делам искусств и Союзу советских композиторов, Прокофьев, напоминая о сцене письма Татьяны из "Евгения Онегина", где "Чайковский направил свой музыкальный язык в сторону кантилены и все письмо превратил как бы в огромную арию", недвусмысленно подчеркнул, что именно в этом направлении он хотел бы двинуть и свою оперу на современный советский сюжет.

Надежды Прокофьева оказались тщетными. После закрытого просмотра "Повести о настоящем человеке", состоявшегося 3 декабря 1948 года в Ленинградском театре оперы и балета25, произведение подверглось грубой критике как образец откровенного формализма. По свидетельствам очевидцев, исполнение оперы было ниже всякой критики и даже сам композитор не узнавал собственной музыки, но это служит слабым оправданием тем людям, которые призваны были решить судьбу нового творения Прокофьева. И только 8 октября 1960 года "Повесть о настоящем человеке" впервые увидела свет рампы в московском Большом театре, поставленная опытным режиссером Г. Ансимовым.
Несколько слов о литературном первоисточнике оперы. Повесть Б. Полевого в целом вполне вписывается в круг тогдашней прозы, призванной творить романтически-приподнятую легенду о несгибаемых героях, совершавших подвиги во славу Отчизны. Весьма средними представляются ее художественные достоинства — Полевой более снискал себе известность как незаурядный журналист. Но именно опыт фронтового корреспондента, склонность к документальной достоверности повествования- сообщили произведению Полевого черты живой непосредственности, бытовой неприкрашенности. У его героя повести был реальный прототип — летчик А. Маресьев, потерявший на фронте обе ноги, но вернувшийся в строй, к любимой профессии. И мастерство газетчика более подошло, нежели опыт иных "инженеров человеческих душ", отсекавших черты правдоподобия во имя возвышенного мифа о героях без страха и упрека, без человеческих слабостей и страстей.
Была и другая причина, определившая выбор Прокофьева. Судьба героя "Повести" привлекла его и потому, что в ней он ощутил что-то близкое проблемам его собственной жизни. Жажда вернуться к труду, составляющему смысл существования, умение настоять на своем, преодолеть препятствия, кажущиеся несокрушимыми, — во всем этом Прокофьев находил прямые аналогии тому состоянию, в которое ввергла болезнь его самого. В соответствии с канонами социалистического реализма герой приходит к заветной цели, сметая все препятствия. Но в противовес все тем же канонам он переживает мучительные сомнения, порой испытывает уныние и достигает победы не столько над теми обстоятельствами, которые определяются сопротивлением людей, имеющих полномочия разрешать или запрещать, сколько над самим собою, над чувствами потерянности и упадком душевных сил, вызванными не просто физическим увечьем, но безвозвратным уходом за пределы дотоле привычной жизненной среды.

 

 

Новаторство драматургического решения проистекало именно из такого сосредоточения на внутреннем мире главного героя. По сути дела, "Повесть" Прокофьева предвосхищает будущие искания наших композиторов начиная с 60-х годов в сфере монооперы, несмотря на то что внешне в этом сочинении много различных действующих лиц. Но все они существенны лишь постольку, поскольку помогают раскрыть внутреннее движение характера героя, преодолевающего препятствия прежде всего в самом себе, обретающего уверенность в достижимости невозможного и в конце концов склоняющего на свою сторону окружающих. Конфликт, положенный в основу оперы, — прежде всего конфликт внутренний, потому что окружение героя состоит из милых, добрых, сочувствующих ему людей, — жестокая изнанка войны, обнажившаяся позднее с такой яркостью в прозе В. Быкова, не нашла себе места в этом произведении.
Но было бы ошибочно полностью связывать "Повесть о настоящем человеке" с романтической легендой о войне, маскирующей сущность ее как бедствия, которое несет с собою гибель и разрушение. Война в опере незримо присутствует как первопричина, определяющая душевный настрой героя, те невыразимые муки, которые он испытывает, и в то же время неистребимую жажду их преодолеть. Уже монолог Алексея, уцелевшего после падения его самолета в лесу, раскрывает то ощущение тревоги и полного одиночества, которое рождается у человека, нежданно попавшего в экстремальную ситуацию:

И снова рождается тот "чудесный сплав" декламационности и распевности, чуткого отражения смысловых деталей текста и слияния интонационных оборотов в законченное, классически строго очерченное мелодическое обобщение, всегда отличавшее оперную музыку Прокофьева. Композитор, будто бы далекий от фольклора, претворяет не только интонации русской речи, но и манеру звуко-высказываний, столь органично присущую русской народной песне с ее распевностью.
Отнюдь не случайно, что в этой опере автор воспользовался собственными обработками фольклорных мелодий, где особенно впечатляет лирическая песня "Зеленая рощица", которую напевает медсестра Клавдия над спящим тяжелораненым Алексеем:

Эта мелодия, обработанная композитором в духе его собственного стиля с присущей ему четкой метричностью, не только приближает Прокофьева к народным истокам, она обнажает народно-песенные корни его мелоса, которые не всегда легко распознать в столь подчеркнуто-индивидуальном стиле, как прокофьевский.

Вместе с тем эта песня делает особенно наглядной одну из ведущих драматургических особенностей оперы: внутренняя драма героя раскрывается не только и даже не столько в его монологах, ариозо и других сольных высказываниях, сколько через приемы косвенной характеристики, создаваемой при помощи других действующих лиц, как реально присутствующих, так и оживляемых воображением Алексея.
Главную роль здесь играет его верная подруга Ольга, с которой он встречается лишь в финальной картине оперы. Но она постоянно владеет помыслами героя, а ее голос оживает в его воспоминаниях. В этот момент сценическое время словно бы останавливается и воссоздается картина мирной жизни, радости взаимного общения и одновременно надежды на будущую встречу. Конечно, здесь явственно можно уловить воздействие другой легенды военных лет о женской верности, увековеченной в стихотворении К. Симонова "Жди меня". Легенда эта была жизненно необходима людям, которые не могли поручиться даже не за свой завтрашний день, а за следующую минуту. Отдавая дань идеалу, Прокофьев проявил глубокое понимание тех святынь, поклонение которым сообщало силу сражающемуся народу.
Точно так же в обрисовке многих эпизодических персонажей для него были важны черты истинной человечности, неистребимой доброты. Именно так выписаны колхозники, которые подобрали раненого героя, соседи Алексея по палате. Как и в "Семене Котко", Прокофьев всячески стремился наделить их живыми чертами, отойти от схемы — вот почему в опере столь важны комические, бытовые эпизоды, где действуют то скуповатая бабка Василиса, то веселый балагур Кукушкин. Не мог избежать Прокофьев и образа-эталона — и в его опере действует убежденный комиссар-партиец, трагическая судьба которого служит для героя наглядным примером "правильного" поведения, укрепляет в нем решимость добиться желанной цели.

Ну и, наконец, следует сказать о роли пластики в этой опере вплоть до явственной танцевальности. Алексею необходимо доказать свою способность справиться со сложной задачей вопреки увечью — и, конечно, вновь возникает прокофьевский вальс, а следом за ним и веселая румба, под которые танцует герой на удивление окружающим. Как не вспомнить тут другого Алексея, из оперы "Игрок", которому также улыбнулась неслыханная удача, но для нынешнего Алексея пришло полное исполнение всех желаний: он вернулся в строй, обрел уважение друзей, посрамил скептиков и, наконец, убедился в беззаветной преданности возлюбленной. Таково было тогдашнее время, таковы были установки культурной политики, но, что много важнее, такова была внутренняя потребность поколения победителей, вступивших в послевоенную жизнь с радужными надеждами. Прокофьев ответил этой потребности в своей последней опере, представив героя, трудная судьба которого обрела счастливый исход.
Оперный театр Прокофьева служит наглядным свидетельством того непреложного факта, что даже в той сфере музыкального творчества, которая особенно пострадала от некомпетентного вмешательства руководивших культурой инстанций, происходило художественное движение, немыслимое без искания новых путей. Невозможно было остановить объективные процессы саморазвития оперной культуры, хотя и удавалось их затормозить, ограничить. Но поразительнее всего, что именно в эту трудную для нашей музыки пору были созданы выдающиеся произведения. И когда всеобщее потепление наконец проникло в регион, где долгие годы властвовала арктическая стужа, неожиданно выяснилось, что обретенная свобода отнюдь не повлекла за собой рождение шедевров — поздние оперы Прокофьева так и остались непревзойденными. А губительные последствия грубого насилия над музыкальным театром обнаружились много позднее, когда отечественная опера вступила в затяжную пору кризиса, из которого она не выбралась и поныне.