История современной отечественной музыки
Выпуск 2

 

 

Балет

1 2 3 4 5

 

Война резко изменила жизнь музыкальных театров. Основные центры балетного искусства — театры Москвы, Ленинграда, Киева, оказавшись под угрозой, скоро выехали в эвакуацию. Ленинградский театр оперы и балета имени С. М. Кирова в 1941 — 1944 годах работал в Перми (тогда Молотове), Малегот — в Оренбурге (тогда Чкалове), московский Большой театр — в Самаре (тогда Куйбышеве), городе, куда перевелось и правительство. Киевский театр сначала был эвакуирован в Уфу, позднее, слившись с харьковской труппой, находился в Иркутске. Минский театр работал в Нижнем Новгороде (тогда Горьком) и Коврове. Однако Москва не была обескровлена полностью: часть труппы Большого театра продолжала выступать на сцене филиала (например, если в 1942 году театр дал в Куйбышеве (Самаре) 89 балетных спектаклей, то филиал в Москве — 126). Не покинул столицу Музыкальный театр им. К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко.

Интенсивная творческая деятельность балетных трупп и выдающихся мастеров отечественной хореографии, трудившихся в годы войны в разных городах страны, не могла не повлиять на ход развития балетного искусства в нашей стране. В отличие от предвоенных лет, в эти годы важные художественные события в области балета произошли именно вдали от центра. Среди них наряду с классикой — премьеры балетов "Гаянэ" А. Хачатуряна и "Алые паруса" В. Юровского (соответственно в Перми и Куйбышеве), а также новых балетных произведений в других республиках. Вот некоторые из них: "Ак-Биляк" С. Василенко (1943, Ташкент), "Чолпон" М. Раухвергера (1944, Бишкек, тогда Фрунзе), "Чертова ночь" В. Йориша (1943, Иркутск), "Аддар-Косе" К. Корчмарева (1942, Ашхабад), "Акпамык" А. Зноско-Боровского и В. Мухатова (1945, Ашхабад). С труппами национальных театров работали крупнейшие хореографы страны — Ф. Лопухов, К. Сергеев, Л. Якобсон. В 1942 году Л. Лавровский поставил в Ереване балет "Кавказский пленник" Б. Асафьева. С 1941 года тбилисскую труппу возглавил В. Чабукиани. В сезоне 1942/43 года в ряде спектаклей в Алма-Ате принимала участие Галина Уланова. В мае 1945 года открылся строившийся в годы войны Театр оперы и балета в Новосибирске, которому было суждено в дальнейшем стать одним из важных центров отечественного балета.

Наряду с уже известными в стране мастерами балета — Г. Улановой, Т. Вечесловой, М. Семеновой, Н. Дудинской, О.Лепешинской, А. Шелест, А. Мессерером, К. Сергеевым, В. Чабукиани и другими артистами, продолжавшими свою творческую деятельность, в период суровых военных лет балетные труппы обогащались новыми силами, в числе которых были и звезды первой величины. Так, в труппу Большого театра в 1943 году пришла юная Майя Плисецкая, в 1944 — Раиса Стручкова, в 1942 — Сергей Корень.

Деятельность артистов не ограничивалась работой в театрах. Многие из них — и танцоры, и балетмейстеры — принимали активное участие в военных ансамблях, а также концертных группах, которые самоотверженно трудились в выездных бригадах на фронтах. Все это вносило новые краски в развитие отечественного искусства танца.
Однако балетный жанр как таковой в собственно художественном отношении в годы войны не претерпел существенных изменений. Эстетика балетного театра и балета как жанра музыки остается преимущественно в русле течений конца 30-х годов. И композиторское творчество в основном связано с реализацией предвоенных замыслов. "Гаянэ", "Шурале", "Алые паруса", "Золушка" — все то лучшее, что появилось и осталось затем в истории отечественного балетного театра, было начато или задумано авторами в мирные дни.

Казалось бы, суровая военная година должна была отвергнуть эти работы (разве что кроме балета "Гаянэ" с его современной сюжетной основой) и выдвинуть совершенно новые задачи и цели. Но, видимо, жизнь требовала иного — не случайно искусство балета и особенно его одухотворенная и романтическая балетная классика, как олицетворение нетленной красоты, пользовались в эти дни повышенным вниманием и популярностью. Например, чаще, чем в предыдущие годы, шли спектакли "Лебединого озера" и других балетов Чайковского, состоялись премьеры восстановленных "Жизели" и "Раймонды" в Большом театре, "Тщетной предосторожности" силами Ленинградского Малого оперного театра в Чкалове (Оренбурге). В течение первого года войны Театр им. Станиславского и Немировича-Данченко даже выпустил два комедийных балета — одноактную "Штраусиану" на музыку Иоганна Штрауса (октябрь 1941) и "Виндзорских проказниц" композитора В. Оранского на шекспировский сюжет (июнь 1942). Последний из названных балетов в эффектной постановке В. Бурмейстера имел большой успех, достаточно долго держался в репертуаре театра и даже позднее был поставлен в Таллинне (1947) и Чехословакии (1955). Музыка в этом спектакле выполняла прикладные функции, не претендуя на самоценное значение: жанр комедийного балета вполне допускал такой подход.

 

 

Стремление непосредственно отразить на балетной сцене события переживаемой страной трагедии будет реализовано позднее. Лишь в послевоенные годы появятся сочинения на собственно военные сюжеты. Другой вопрос — сколь удачными окажутся эти попытки. Настоящее же осмысление пережитого и глубокое художественное воплощение его средствами хореографического искусства произойдет уже спустя длительное время, на основе иной балетной эстетики и в союзе с нетеатральной Большой Музыкой. Таков поставленный И. Вельским в Ленинграде балет "Ленинградская симфония" с музыкой Д. Шостаковича (Театр им. Кирова, 1961)27, а также балет "Встреча" на музыку его же 9-й симфонии, постановка которого осуществлена К. Боярским (Малегот, 1962).
Однако героический дух военного времени не мог не отразиться на поисках мастеров в области балетного театра. Первой попыткой такого рода стал балет "Лола", поставленный В.Бурмейстером в 1943 году в Москве, на сцене Театра им. Станиславского и Немировича-Данченко. Либретто этого балета опирается на сюжет, связанный с борьбой испанских партизан против войск Наполеона. Музыка представляет собой механическое соединение созданного в 20-х годах одноименного балета В. Василенко и произведений Р. Лапарры, И. Альбениса, Р. М. Альвареса и других испанских композиторов (в оркестровке В. Оранского). Балет "Лола" остался для нас лишь фактом истории культуры того времени. Но как спектакль на злобу дня он имел успех, был удостоен Сталинской премии, а позднее (1951) вторично поставлен на сцене театра "Эстония".
В конце 1941 года в блокадном Ленинграде у Б. Асафьева родился замысел героических балетов "Лада" и "Милица", работа над которыми была завершена в 1942 году в Москве. Однако поставлена из них была лишь "Милица", причем несколькими годами позднее (1947), "Лада" так никогда и не увидела свет рампы.

Сюжет "Лады", основанный на русских народных исторических легендах и сказаниях, обращен в далекое прошлое. "Милица", напротив, сюжетно связана с современностью — борьбой югославского народа против гитлеровских захватчиков. Композитор использует колоритный югославский фольклор, танцевальные ритмы. По стилю "Милица" продолжает традицию большого героического балета типа "Лауренсии" А. Крейна, "Красного мака" Р. Глиэра, "Пламени Парижа" самого Асафьева. Послевоенная постановка "Милицы" состоялась одновременно в Ленинграде (Театр им. Кирова) и в Перми.

Наряду с двумя названными большими балетами Асафьев в военные годы создает и несколько миниатюрных балетов на пушкинские сюжеты: "Граф Нулин", "Каменный гость", "Домик в Коломне" и "Гробовщик". Замыкает же его обширную балетную пушкиниану, начатую в довоенные годы ("Бахчисарайский фонтан", "Кавказский пленник"), еще одно развернутое произведение — балет "Барышня-крестьянка".
"Барышня-крестьянка" — полнометражный балет в трех действиях, семи картинах. Очаровательный лирический сюжет повести Пушкина значительно утяжелен в либретто жанрово-бытовыми сценами, комедийными ситуациями и бытовыми подробностями. Музыка имеет иллюстративную направленность: она воссоздает черты конкретной эпохи — русского поместно-дворянского быта первой половины XIX столетия. Композитор использует многие музыкальные знаки времени ~ песенный тематизм в характере городского и деревенского фольклора, роговую музыку, даже цитирует подлинные английские мелодии для обрисовки англомана Муромского. Постановки "Барышни-крестьянки" благодаря привлекательности популярного сюжета и непритязательной мелодичной музыке какое-то время держались на сцене. Однако в целом балеты Асафьева военной поры не смогли подняться до уровня лучшего произведения композитора в этом жанре, каковым остается "Бахчисарайский фонтан". И сегодня они фактически забыты.
Иная судьба ждала новое детище А. Хачатуряна — балет "Гаянэ", музыка которого отмечена печатью глубокой самобытности. Задумав это сочинение еще перед войной, к работе над ним композитор вернулся в эвакуации — в 1941 году в Перми. И через год там же состоялась премьера силами труппы Ленинградского Кировского театра в постановке Н. Анисимовой.

Положенный в основу произведения музыкальный материал балета "Счастье" был композитором полностью перекомпонован, написаны новые номера (среди них и знаменитый "Танец с саблями"). Новое либретто, где изменилось даже имя героини, а также сложилась иная музыкальная драматургия, — все подчеркивало самостоятельное значение, которое автор придавал балету "Гаянэ".
Под этим названием сочинение приобрело известность, шествуя по разным сценам мира, многие страницы его музыки вошли в сокровищницу мировой музыкальной культуры. Однако произошло это не благодаря, а вопреки ходульной сюжетной основе. Успех определила именно музыка. В ней с подлинно симфоническим размахом отразилась могучая стихия танца. В партитуре есть и сочные национальные, разноликие в своих оттенках массовые танцевальные сцены, и импрессионистски-звукописные эпизоды, и музыка, воплощающая богатую гамму душевных состояний — от хрупкой женственной лирики, связанной с обликом героини, колоритных женских и мужских портретов-характеров до напряженных драматических коллизий и столкновений. Нет лишь примитивного прикладного бытописательства, на которое наталкивает сценарий.

Вопреки сценарной основе композитор пишет музыку "о другом". Словно скользя над "злободневными" политическими интригами и агиткой сюжетной фабулы, он создает романтическое музыкальное полотно в лучших традициях классического хореографического театра. Разнохарактерные сольные номера и дуэты, драматические сцены, обобщенно симфонизированные ("Сбор хлопка", "Танец хлопка", 'Танец розовых девушек" и другие), фольклорные танцы ("Лезгинка", "Русская пляска", "Щалахо", "Узундара", "Гопак") — все это составляет объемную и контрастную партитуру балета. Национальный колорит, опоэтизированные образы армянской природы рождают неповторимый, особый строй музыки "Гаянэ".
Еще работая над музыкой балета "Счастье", Хачатурян обратился к армянскому фольклору. Все это вошло в "Гаянэ". И хотя собственно народных мелодий в балете немного, интонационная природа армянской музыки воссоздается через ритмические, ладо-гармонические особенности, сближая сочинение с традицией русской классической "музыки о Востоке". Позднее автор и теоретически обоснует свою позицию, отразившуюся в музыкальной концепции "Гаянэ": "Мне дороже принцип смелого творческого, обращения с народной мелодией, когда композитор. использует народную мелодию лишь как животворное зерно, как первоначальную интонационную ячейку, которую можно свободно и смело развивать, перерабатывать, обогащать. В подавляющем большинстве я стремился создать тематический материал без конкретных заимствований из народных источников".

 

 

Среди фольклорных мелодий, использованных в балете, — народная армянская мелодия "Пшати цар", на вариационном развитии которой строится начало I акта: известный эпизод "Сбор хлопка", вошедший позднее в 3-ю сюиту. На материале старинной свадебной песни развивается также вошедшая в 3-ю сюиту музыкально-хореографическая сцена "Ковровщицы", открывающая II акт. Обе народные темы удивительно пластичны, легко становятся основой хореографической сцены. Но даже в тех случаях, где композитор не идет путем цитирования, музыкальный материал несет на себе ярко выраженную печать восточной стилистики. Таков, например, "Танец с саблями" или популярный "Танец розовых девушек" из IV акта балета.
Хотя композитор в балете не стремится к целенаправленному лейтмотивному принципу, музыкальный материал, представляющий ведущих действующих лиц, благодаря ярко выраженному мелодизму, обладает силой портретной характеристики. Наиболее полно представлен образ Гаянэ — с ним связаны многие лирико-драматические страницы балета. Основная лирическая тема Гаянэ, тема широкого мелодического дыхания, в балете появляется трижды: и в чисто гомофонной романсовой фактуре (№ За, "Сцена"— конец эпизода первого столкновения с Гико), и как основа полифонической инвенции у солирующих виолончелей в монологе героини (№ 8а, "Танец Гаянэ" — см. пример 16), и еще раз в кульминационной по драматургическому замыслу сцене пожара (№ 25)

Другой музыкальный материал, связанный с образом Гаянэ, — известная "Колыбельная" (сцена Гаянэ с маленькой дочерью) из II акта (№ 13). Этот развернутый симфонический эпизод — один из ключевых в музыкальной драматургии балета, отказ от него по сюжетным мотивам в одной из последующих редакций сочинения (Гаянэ в ней — девушка, у которой нет детей) — большая музыкальная потеря. Композитор стремился здесь раскрыть характер героини в развитии — от состояния тихой грусти до страстного, подлинно хачатуряновского драматического взрыва (в средней части формы). Этот эпизод во многом предвосхищает экспрессивные страницы будущего "Спартака".

Второй по значению женский персонаж балета — Айша — также имеет свою индивидуализированную музыкальную характеристику. По сюжетному замыслу- Айша — горянка (курдянка), и две темы, связанные с ее образом, воссоздают типизированные черты характера южной женщины: медлительно-томный, с одной стороны (вновь вспоминается музыка "русского Востока"), и грациозный — с другой. Первая тема становится основой развития в большой сцене III акта (№ 16, "Танец Айши"). Вторая тема, появившись в дуэте Айши и Армена (№ 19), еще раз обнаруживает себя в "Танце с саблями" (№ 35), где она звучит в середине, в экспрессивном пении солирующих саксофонов. Этот момент — не просто одна из блестящих тембровых находок композитора в партитуре "Гаянэ": композитор приближается здесь к джазовой звуковой стихии, что обеспечило "Танцу с саблями" всемирную известность как эффектной эстрадной оркестровой пьесы.

Балет "Гаянэ" опирается на номерной принцип построения с обилием больших и малых дивертисментных разделов. Завершающий балет большой дивертисмент с танцами разных национальностей (включая "абстрактный" праздничный вальс) особенно ценен блестящими образцами темпераментных мужских плясок, олицетворяющих дикий горный дух Кавказа. В их число наряду с "Щалахо" и "Танцем с саблями" входит и широко известная "Лезгинка".

Музыка "Гаянэ", эмоциональная, сочно и красочно оркестрованная, не одно десятилетие будоражила воображение хореографов и сценаристов, вызывая к жизни все новые редакции балета. Но первоначально их поиски сводились прежде всего к фабульно-сюжетным изменениям, к которым приспосабливалась живущая своей жизнью музыка. ".Охотники переделывать сценарий этого балета, — писала в начале 60-х годов известный теоретик балета В. Красовская, — ни разу еще не шли от музыки. С упорством, заслуживающим лучшей участи, они постоянно исходили из незатейливой детективной основы первоначального сюжета, словно не желая понять, что как раз эта детективная подоплека, эта дешевая мелодрама и натуралистическое правдоподобие быта остались вне музыки. Музыка эта никогда не умрет. Больше того, она когда-нибудь дождется равноценной себе хореографии". Такие решения появились лишь в 70-х годах. Среди них наиболее адекватна духу и букве эффектной музыки Хачатуряна постановка Б. Эйфмана, осуществленная им в 1976 году в Риге, а затем и в своей труппе в Ленинграде. Арам Ильич присутствовал на рижской премьере, постановку Эйфмана считал одним из лучших сценических прочтений дорогой ему музыки, и именно ее в исполнении артистов Латвийского театра он выбрал для съемок балета "Гаянэ" американской телекомпанией.

Из музыки "Гаянэ" композитор еще в 1943 году составил три симфонические сюиты. Многие музыкальные эпизоды балета, особенно знаменитый "Танец с саблями", живут самостоятельной концертно-симфонической жизнью.

1 2 3 4 5