Охватывая единым взглядом балетное творчество отечественных композиторов военных лет, невольно останавливаешь внимание на обилии сказочных, фантастических сюжетов. Таково большинство новых балетов, возникших в различных национальных композиторских школах, среди которых своей самобытностью бесспорно выделяется "Шурале" Ф. Яруллина. Такова и прекрасная "Золушка" С. Прокофьева. Сюда же относятся не только прокофьевский шедевр по сказке Перро, но и "Алые паруса" В. Юровского, основанные на романтической повести Александра Грина.
Приоритет сказочной тематики, фантастики, мира "снов и грез" — в известной мере дань традиции классического балетного театра, корни которой — в надбытовом условно-опоэтизированном характере балетного зрелища. И композиторы, либреттисты в поднимающихся национальных музыкальных театрах, задумывая новые произведения, естественно потянулись к своему сказочному фольклору. Кроме того, фольклорные сюжетные мотивы давали возможность широкой опоры на национальные обрядовые и бытовые музыкально-танцевальные элементы (все эти неизменные свадьбы, народные гулянья и празднества), то есть привносили значительную долю реализма, к которому тяготела официальная эстетика. Но есть и третья причина привлекательности сказки — возможность в аллегорической форме говорить о том, что прежде всего волнует в искусстве: о вечных ценностях человеческого бытия — любви и счастье, о победе добра над злом, мечте о прекрасном, стремлении к нему и надежде достичь его в будущем. В условиях страшного "настоящего" военных лет подобные образные идеи оказались более чем актуальны. Удивительная органичность прокофьевской "Золушки" рождена не только гениальной художественной интуицией ее автора, но и сильнейшей духовной потребностью дисгармоничного времени в победе гармонии, справедливости и красоты.
Среди созданного свое место в истории сохранили три названных выше балета, хотя они и далеко не равноценны. В каждом случае окончательный художественный результат зависел от многих слагаемых: таланта композитора — музыканта и драматурга, художественного уровня либретто и, наконец, адекватности сценического воплощения изначальному замыслу, заложенному в партитуре.
Балет "Алые паруса" В. Юровского первым увидел свет рампы.
В постановке труппы Большого театра зритель встретился со спектаклем в
конце 1942 года в Куйбышеве (Самаре), а через год — уже на сцене филиала
в Москве (балетмейстер А. Радунский, дирижер Ю. Файер). Этот балет не
был забыт и позднее: в 1964 году он ставился в Ташкенте, в 1984 — в Москве
на сцене Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко
в новой редакции В. Юровского (постановщик Г. Майоров).
Для В. Юровского (1915 — 1972) это был первый и наиболее удачный опыт
в балетном жанре (в последующие годы им были написаны балеты "Нунча",
"Под небом Италии", "Янко-музыкант"). Молодой автор,
сравнительно недавно закончивший консерваторию по классу Н. Я. Мясковского,
успешно совмещал в себе симфониста со знатоком и любителем театра. Несомненно
выигрышной была литературная основа сценария: и ведущие персонажи (Ассоль,
капитан Грей), и фабула — все изначально отвечало специфике балетного
жанра, обещая волнующий музыкальный спектакль.
В значительной^мере он удался. Однако сценарий оказался перегруженным
второстепенными линиями, сюжетными подробностями в соответствии с господствовавшей
традицией драмбалета и особенно дивертисментными разделами, ориентированными
на развлекательную зрелищность. Поэтому музыка в ряде эпизодов имеет скорее
прикладной характер, теряя на длительное время драматургическую целостность.
Но есть в балете и много удачных лирических страниц, связанных с образом
героини, а также интересных звукописных симфонических эпизодов.
Балет "Шурале" был закончен в клавире в 1941 году — на пороге
войны — молодым татарским композитором Фаридом Яруллиным (1913 — 1943).
Для автора, занимавшегося в предвоенные годы на музыкальном рабфаке (1933
— 1939) и в студии при Московской консерватории у Г. Литинского, это было
самое крупное и значительное сочинение. Начав работу над балетом в 1939
году, он не завершил ее: в начале Великой Отечественной войны композитор
ушел на фронт и вскоре погиб. Произведение, инструментованное Ф. Витачеком,
в марте 1945 года начало свою жизнь на театральной сцене в Казани. Затем
в новой редакции (в оркестровке и с музыкальными дополнениями, выполненными
А. Власовым и В. Фере) балет был поставлен в Кировском театре в Ленинграде
(1950) и в Большом театре в Москве (1955). В те же годы он прошел по многим
балетным сценам страны33, состоялась его постановка в Софии (1956).
Успех "Шурале" был обусловлен целым рядом причин: во-первых,
ладно скроенным либретто на колоритном, зрелищном материале татарской
сказки; во-вторых, участием и в разработке либретто, и, главное, в хореографическом
прочтении талантливого балетмейстера Л. Якобсона, автора всех первых постановок
этого сочинения (Казань, Ленинград, Москва). Но в не меньшей мере успеху
способствовала музыка — свидетельство одаренности безвременно погибшего
композитора.
В основу сюжета балета положена борьба между хитрым и злобным духом дремучих
лесов, главной лесной нечисти Шурале, похитившим крылья у прекрасной девушки-птицы
Сюимбике, и юношей-дровосеком Былтыром, спасающим ее. Сферы "добра"
и "зла" зрелищно четко разделены: мрак дремучего леса, корни,
коряги которого обращаются зльдои существами, с одной стороны; с другой
— девушки-птицы, устремленные ввысь на своих крыльях, олицетворяющих свободу,
и любовь Былтыра и Сюимбике. Дополнительная краска, неизменный компонент
всех народно-сказочных сюжетов — фольклорно-бытовые эпизоды.
Композитор строит сочинение на прямом интонационном контрасте этих двух
сфер. Мир Шурале с его джиннами, ведьмами, шуралятами опирается на хроматику,
обостренную ритмику. В основе лейтмотива Шурале — целотонный звукоряд.
Другая интонационная сфера имеет ярко выраженные национальные истоки.
Композитор часто использует пентатонику, привлекает и фольклорный материал.
Музыка мелодична и танцевальна, гамма настроений охватывает лирику, эпику,
есть и юмористические бытовые сценки. Наиболее многопланова образная линия
Сюимбике. Один из ее эпизодов — "Баллада" из I действия (№ 16)
— своего рода лирический портрет девушки, выписанный в национальном ключе
с подчеркнутой пентатоникой и причудливым ритмическим узором в мелодике:
«Я считаю, что балет "Шурале" имел очень большое значение для
времени, когда он родился, — писал выдающийся советский хореограф Федор
Лопухов. —.Посмотрев репетиции спектакля, я пришел в восторг. Наконец-то!
Наконец-то на смену режиссерам пришел балетмейстер, на смену мастерам
пантомимных сцен — поэт танца. Л. Якобсон — балетмейстер "божьей
милостью". Его "Шурале" принят всеми, кто действительно
любит искусство».
Премьера "Золушки" Прокофьева состоялась в Большом театре в ноябре 1945 года. "Музыка поистине
первоклассна, — по свежим следам писал Юрий Олеша. —.Кажется, будто она
не явилась результатом предварительно проделанной работы, а рождается
тут же, как рассказ композитора о том, как, по его мнению, должна звучать
сказка". Писатель глубже многих других выразил суть впервые услышанного
сочинения великого музыканта.
Замысел "Золушки", на первый взгляд, знаком: большой классический
балет-сказка, созданный в лучших традициях симфони-зированных партитур
"Спящей красавицы" и "Щелкунчика" Чайковского.
Однако внимательный анализ показывает, что новый балет Прокофьева для
своего времени явился по многим параметрам работой новаторской.
Прежде всего, партитура "Золушки" изобилует множеством чисто
музыкальных достоинств. Щедрый мелодизм и смелость гармонического мышления,
колоритное и разноплановое оркестровое письмо, искрящееся многообразие
танцевальных жанров, наконец, широкая амплитуда настроений — от тончайшей
лирики до остро характерных, гротескных и даже драматических страниц —
все делает "Золушку" кладезем музыкальных богатств. В качественно
новые открытия в области музыкального языка, которыми отмечены лучшие
сочинения отечественной музыки военных лет, "Золушка" Прокофьева,
несомненно, вносит свой существенный вклад.
Музыка "Золушки" рождалась в русле основных прокофьевских музыкальных
идей того времени. Глубокие связи этого сочинения прослеживаются и с триадой
фортепианных сонат, особенно 8-й, и с 5-й симфонией. Они ощутимы во многих
лирических эпизодах названных произведений. Для "Золушки" лирика
— образная доминанта, но и 8-ю фортепианную сонату Прокофьев задумывал
(быть может, не без влияния 'Золушки") как сочинение "преимущественно
лирического характера". И, вероятно, не случайно столь велика близость
— интонационная, фактурная и, главное, образная — двух прокофьевских тем-близнецов:
побочной партии I части 8-й сонаты и задумчиво-печальной темы "обиженной"
Золушки, которой начинается "Вступление" к балету.
Еще одна важная особенность музыки "Золушки" — господство стихии
вальса. От "Вальса-фантазии" Глинки через одухотворенные симфонические
вальсы Чайковского, Глазунова вальсовость как выражение возвышенного и
романтичного состояния души органично вошла в музыку Прокофьева, достигнув
своей вершины в "Золушке".
И если в "Войне и мире" прекрасный поэтичный вальс первого бала
Наташи Ростовой как бы спровоцирован сюжетом, то в "Золушке"
та же образная идея исходит из замысла композитора. "Мечты Золушки
о бале" в I акте и сам бал с момента появления Золушки ("Большой
вальс", № 30), отъезд Золушки с бала (№ 32), Адажио с принцем (№
35) и, наконец, "Медленный вальс" перед финалом (№ 49) — все
это цепь вальсов, выражающих бесконечное множество оттенков лирических
настроений героини — от робкой надежды на счастье до всепоглощающего растворения
в нем. В балете Прокофьева наградой Золушке становится "любовь без
меры", как писал один из историков советского балета. Вальс — музыкальный
знак этой всепоглощающей любви. Именно благодаря вальсу условность границ
сказки раздвигается, а Золушка предстает живым, глубоко чувствующим пленительным
женским персонажем, позволяя ощутить явственную для Прокофьева близость
между ней и оперной Наташей Ростовой. Через стихию вальса, через образ
"первого бала" и возникает эта, казалось бы, неожиданная, но
ярко выраженная музыкальная параллель. Отзвуки поэтичной вальсовости "Золушки"
слышны и в других близких по времени сочинениях Прокофьева — в вальсовой
медленной части 5-й симфонии, в III части 6-й сонаты.
В балете блестяще развернулось и театральное мастерство Прокофьева. Рельефно выписаны не только персонажи, но и многие игровые ситуации, сюжетные коллизии. "Я стремился так изобразить в музыке характеры милой мечтательной Золушки, — писал Прокофьев, — ее робкого отца, придирчивой мачехи, своенравных задорных сестер, горячего юного принца, чтобы зритель не оставался равнодушным к их невзгодам и радостям".
Золушке композитор посвящает три темы, которые имеют сквозное лейтмотивное
значение, появляясь целиком или фрагментарно в развитии балета неоднократно.
По словам автора, "первая тема — обиженная Золушка, вторая — Золушка
чистая и мечтательная, третья, широкая тема — Золушка влюбленная, счастливая"38.
В отличие от первой из них, о которой уже шла речь, тема "чистой
и мечтательной" Золушки подчеркнуто классична: это ясный квадратный
период в излюбленном Прокофьевым C-dur с очень тонкой, чисто русской мелодической
вариантностью (которая продолжает свои "узоры" и в последующих
проведениях темы). Третья тема Золушки —- важнейшая. Именно она в контрастном
сопоставлении с печальной лейттемой Золушки-падчерицы звучит во вступлении
к балету, ею озвучены важнейшие, узловые моменты драматургии: мечта о
бале (№ 9), выход Золушки на балу (№ 29), найденная туфелька (№ 45), и
наконец, именно на ней строится лирический апофеоз балета — его финальное
Amoroso (№ 50), в своем заключении образующее С-<1иг'ную арку с проведением
данной темы во "Вступлении" (№ 1).
Приведенная третья лейттема Золушки наиболее романтична благодаря многочисленным интонациям. Они же роднят ее и с рядом других тем, входящих в круг образной характеристики героини, прежде всего — с элегичной темой вальса d-moll — образа бала, живущего в воображении Золушки, а затем становящегося реальностью. Оба раза этот вальс "вытекает" из лейттемы мечтающей Золушки как материализация ее мечты о счастье (см. № 9 и сопоставление № 29 и 30). К той же образной сфере относится и тема второго, более стремительного, экспрессивного вальса g-moll, своей вводнотоновостью вызывающего уже прямые ассоциации с началом "Вальса-фантазии" Глинки.
Интонационно близок названным темам и кульминационный эпизод II акта —
Адажио Золушки и Принца (№ 36). Характерно, что именно этот музыкальный
материал возвращается в кульминации всего балета в III акте, в сцене "Принц
нашел Золушку" (№ 48). Певучая тема Адажио, звучащая в первом появлении
у виолончелей, з важнейшем для сферы Золушки C-dur, — еще один мелодический
шедевр Прокофьева, исполненный гармонии, утонченного лиризма и сдержанной
страстности (во втором проведении авторская ремарка так и гласит: Adagio
passionato):
Если музыка, прямо или косвенно связанная с Золушкой, образует
один звуковой мир, продолжающий в широком плане линию русского лирического
симфонизма, то в юмористических, игровых сценах Прокофьев резок, остроумен
и вновь предстает как блестящий мастер характерного письма. Таковы прежде
всего гротескные музыкальные зарисовки Мачехи и ее дочерей, сцены ссоры
сестер, дерущихся из-за шали (моторный эпизод "Па-де шаль" —
№ 2), примерки туалетов или туфельки, занятий танцами и т. п. На балу
в картину угощения гостей (апельсинами!) Прокофьев в качестве еще одной
музыкальной шутки вплетает автоцитату темы марша из оперы "Любовь
к трем апельсинам".
К игровой, скерцозной сфере балета относятся и страницы, связанные с Принцем:
его выход, завершающийся примечательной авторской ремаркой "Принц
садится на трон, точно на седло", его вариация на балу. Начальная
тема этой вариации (№ 33 — см. пример 22), угловатая, остроритмизованная,
провозглашенная солирующей трубой, приобретает значение лейтмотивной характеристики
персонажа (она появится в III действии, когда принц, в соответствии с
ремаркой, "через окно вскакивает в комнату" дома Золушки):
Дополняют портрет Принца его "заводные" галопы III акта, комедийные
сценки с сапожниками и неудачной примеркой туфельки.
Еще одна широко развернутая музыкальная сфера балета связана с миром
фантастики — сказочным фоном, на котором разворачивается действие. Здесь
среди наиболее интересных музыкальных находок Прокофьева — тема феи-нищенки.
Эта мерцающая, застывшая на двух гармониях тема создает почти физическое
ощущение завораживающего льющегося света. История сохранила интересную
деталь, о которой вспоминает Галина Уланова. Работая над главной партией
балета, она "пробовала уговорить Прокофьева отдать Золушке чудесную
тему феи-нищенки, но это было совершенно тщетно. Если он видел или слышал
данную тему как тему феи-нищенки, то не было на земле такой силы, которая
была бы способна поколебать его. Воспоминания прославленной балерины подчеркивают
и театральное мастерство композитора, и целенаправленный поиск им броских
и точных музыкальных характеристик. Мир сказки включает в себя и музыку
небольшого дивертисмента добрых сил природы, окружающих Золушку и помогающих
ей, — вариации фей всех времен года, стрекоз и кузнечиков. Но главный,
самый блестящий музыкальный эпизод, создание которого очень увлекало композитора,
— сцена полуночного боя часов (как и ее предвосхищение в I акте). Зрелищная
задача, стоявшая перед композитором, требовала эффектной оркестровой звукозаписи.
Здесь есть и многоуровневое остинато — изображение биения маятника и движения
часового механизма, на фоне которых развивается танец двенадцати карликов,
выскочивших из часов, и собственно бой часов — мрачные низкие удары с
последующей "реверберацией", которую изображают ползучие диссонирующие
аккорды у виолончелей, тромбонов и бас-кларнета.
Эпизод "Полночь" (№ 38) — не просто блестящий финал II акта
и не только ключевой момент сюжетного и музыкального развития, генеральная
кульминация балета. В этой музыке словно овеществляется еще один важнейший
и незримо присутствующий "персонаж" произведения — время. В
музыкальной образности прокофьевской "Золущки" причудливо сплелись
прошлое и настоящее, реальное и воображаемое, сиюминутное и вневременное,
здесь равно важны и стремительный бег событий, и застывшие мгновения любовных
дуэтов. Фантастичная сцена часов тему времени материализует в звучании.