История современной отечественной музыки
Выпуск 2

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР И МУЗЫКА КИНО

Музыкальная литература



Книги, ноты, пособия по музыке

 

 

Балет

1 2 3 4 5

 

 

Охватывая единым взглядом балетное творчество отечественных композиторов военных лет, невольно останавливаешь внимание на обилии сказочных, фантастических сюжетов. Таково большинство новых балетов, возникших в различных национальных композиторских школах, среди которых своей самобытностью бесспорно выделяется "Шурале" Ф. Яруллина. Такова и прекрасная "Золушка" С. Прокофьева. Сюда же относятся не только прокофьевский шедевр по сказке Перро, но и "Алые паруса" В. Юровского, основанные на романтической повести Александра Грина.

Приоритет сказочной тематики, фантастики, мира "снов и грез" — в известной мере дань традиции классического балетного театра, корни которой — в надбытовом условно-опоэтизированном характере балетного зрелища. И композиторы, либреттисты в поднимающихся национальных музыкальных театрах, задумывая новые произведения, естественно потянулись к своему сказочному фольклору. Кроме того, фольклорные сюжетные мотивы давали возможность широкой опоры на национальные обрядовые и бытовые музыкально-танцевальные элементы (все эти неизменные свадьбы, народные гулянья и празднества), то есть привносили значительную долю реализма, к которому тяготела официальная эстетика. Но есть и третья причина привлекательности сказки — возможность в аллегорической форме говорить о том, что прежде всего волнует в искусстве: о вечных ценностях человеческого бытия — любви и счастье, о победе добра над злом, мечте о прекрасном, стремлении к нему и надежде достичь его в будущем. В условиях страшного "настоящего" военных лет подобные образные идеи оказались более чем актуальны. Удивительная органичность прокофьевской "Золушки" рождена не только гениальной художественной интуицией ее автора, но и сильнейшей духовной потребностью дисгармоничного времени в победе гармонии, справедливости и красоты.

Среди созданного свое место в истории сохранили три названных выше балета, хотя они и далеко не равноценны. В каждом случае окончательный художественный результат зависел от многих слагаемых: таланта композитора — музыканта и драматурга, художественного уровня либретто и, наконец, адекватности сценического воплощения изначальному замыслу, заложенному в партитуре.

Балет "Алые паруса" В. Юровского первым увидел свет рампы. В постановке труппы Большого театра зритель встретился со спектаклем в конце 1942 года в Куйбышеве (Самаре), а через год — уже на сцене филиала в Москве (балетмейстер А. Радунский, дирижер Ю. Файер). Этот балет не был забыт и позднее: в 1964 году он ставился в Ташкенте, в 1984 — в Москве на сцене Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко в новой редакции В. Юровского (постановщик Г. Майоров).
Для В. Юровского (1915 — 1972) это был первый и наиболее удачный опыт в балетном жанре (в последующие годы им были написаны балеты "Нунча", "Под небом Италии", "Янко-музыкант"). Молодой автор, сравнительно недавно закончивший консерваторию по классу Н. Я. Мясковского, успешно совмещал в себе симфониста со знатоком и любителем театра. Несомненно выигрышной была литературная основа сценария: и ведущие персонажи (Ассоль, капитан Грей), и фабула — все изначально отвечало специфике балетного жанра, обещая волнующий музыкальный спектакль.
В значительной^мере он удался. Однако сценарий оказался перегруженным второстепенными линиями, сюжетными подробностями в соответствии с господствовавшей традицией драмбалета и особенно дивертисментными разделами, ориентированными на развлекательную зрелищность. Поэтому музыка в ряде эпизодов имеет скорее прикладной характер, теряя на длительное время драматургическую целостность. Но есть в балете и много удачных лирических страниц, связанных с образом героини, а также интересных звукописных симфонических эпизодов.

Балет "Шурале" был закончен в клавире в 1941 году — на пороге войны — молодым татарским композитором Фаридом Яруллиным (1913 — 1943). Для автора, занимавшегося в предвоенные годы на музыкальном рабфаке (1933 — 1939) и в студии при Московской консерватории у Г. Литинского, это было самое крупное и значительное сочинение. Начав работу над балетом в 1939 году, он не завершил ее: в начале Великой Отечественной войны композитор ушел на фронт и вскоре погиб. Произведение, инструментованное Ф. Витачеком, в марте 1945 года начало свою жизнь на театральной сцене в Казани. Затем в новой редакции (в оркестровке и с музыкальными дополнениями, выполненными А. Власовым и В. Фере) балет был поставлен в Кировском театре в Ленинграде (1950) и в Большом театре в Москве (1955). В те же годы он прошел по многим балетным сценам страны33, состоялась его постановка в Софии (1956).
Успех "Шурале" был обусловлен целым рядом причин: во-первых, ладно скроенным либретто на колоритном, зрелищном материале татарской сказки; во-вторых, участием и в разработке либретто, и, главное, в хореографическом прочтении талантливого балетмейстера Л. Якобсона, автора всех первых постановок этого сочинения (Казань, Ленинград, Москва). Но в не меньшей мере успеху способствовала музыка — свидетельство одаренности безвременно погибшего композитора.
В основу сюжета балета положена борьба между хитрым и злобным духом дремучих лесов, главной лесной нечисти Шурале, похитившим крылья у прекрасной девушки-птицы Сюимбике, и юношей-дровосеком Былтыром, спасающим ее. Сферы "добра" и "зла" зрелищно четко разделены: мрак дремучего леса, корни, коряги которого обращаются зльдои существами, с одной стороны; с другой — девушки-птицы, устремленные ввысь на своих крыльях, олицетворяющих свободу, и любовь Былтыра и Сюимбике. Дополнительная краска, неизменный компонент всех народно-сказочных сюжетов — фольклорно-бытовые эпизоды.
Композитор строит сочинение на прямом интонационном контрасте этих двух сфер. Мир Шурале с его джиннами, ведьмами, шуралятами опирается на хроматику, обостренную ритмику. В основе лейтмотива Шурале — целотонный звукоряд. Другая интонационная сфера имеет ярко выраженные национальные истоки. Композитор часто использует пентатонику, привлекает и фольклорный материал. Музыка мелодична и танцевальна, гамма настроений охватывает лирику, эпику, есть и юмористические бытовые сценки. Наиболее многопланова образная линия Сюимбике. Один из ее эпизодов — "Баллада" из I действия (№ 16) — своего рода лирический портрет девушки, выписанный в национальном ключе с подчеркнутой пентатоникой и причудливым ритмическим узором в мелодике:

История музыки

История балета СССР


«Я считаю, что балет "Шурале" имел очень большое значение для времени, когда он родился, — писал выдающийся советский хореограф Федор Лопухов. —.Посмотрев репетиции спектакля, я пришел в восторг. Наконец-то! Наконец-то на смену режиссерам пришел балетмейстер, на смену мастерам пантомимных сцен — поэт танца. Л. Якобсон — балетмейстер "божьей милостью". Его "Шурале" принят всеми, кто действительно любит искусство».

Премьера "Золушки" Прокофьева состоялась в Большом театре в ноябре 1945 года. "Музыка поистине первоклассна, — по свежим следам писал Юрий Олеша. —.Кажется, будто она не явилась результатом предварительно проделанной работы, а рождается тут же, как рассказ композитора о том, как, по его мнению, должна звучать сказка". Писатель глубже многих других выразил суть впервые услышанного сочинения великого музыканта.
Замысел "Золушки", на первый взгляд, знаком: большой классический балет-сказка, созданный в лучших традициях симфони-зированных партитур "Спящей красавицы" и "Щелкунчика" Чайковского. Однако внимательный анализ показывает, что новый балет Прокофьева для своего времени явился по многим параметрам работой новаторской.
Прежде всего, партитура "Золушки" изобилует множеством чисто музыкальных достоинств. Щедрый мелодизм и смелость гармонического мышления, колоритное и разноплановое оркестровое письмо, искрящееся многообразие танцевальных жанров, наконец, широкая амплитуда настроений — от тончайшей лирики до остро характерных, гротескных и даже драматических страниц — все делает "Золушку" кладезем музыкальных богатств. В качественно новые открытия в области музыкального языка, которыми отмечены лучшие сочинения отечественной музыки военных лет, "Золушка" Прокофьева, несомненно, вносит свой существенный вклад.

Музыка "Золушки" рождалась в русле основных прокофьевских музыкальных идей того времени. Глубокие связи этого сочинения прослеживаются и с триадой фортепианных сонат, особенно 8-й, и с 5-й симфонией. Они ощутимы во многих лирических эпизодах названных произведений. Для "Золушки" лирика — образная доминанта, но и 8-ю фортепианную сонату Прокофьев задумывал (быть может, не без влияния 'Золушки") как сочинение "преимущественно лирического характера". И, вероятно, не случайно столь велика близость — интонационная, фактурная и, главное, образная — двух прокофьевских тем-близнецов: побочной партии I части 8-й сонаты и задумчиво-печальной темы "обиженной" Золушки, которой начинается "Вступление" к балету.

Скачать ноты к балету


Еще одна важная особенность музыки "Золушки" — господство стихии вальса. От "Вальса-фантазии" Глинки через одухотворенные симфонические вальсы Чайковского, Глазунова вальсовость как выражение возвышенного и романтичного состояния души органично вошла в музыку Прокофьева, достигнув своей вершины в "Золушке".
И если в "Войне и мире" прекрасный поэтичный вальс первого бала Наташи Ростовой как бы спровоцирован сюжетом, то в "Золушке" та же образная идея исходит из замысла композитора. "Мечты Золушки о бале" в I акте и сам бал с момента появления Золушки ("Большой вальс", № 30), отъезд Золушки с бала (№ 32), Адажио с принцем (№ 35) и, наконец, "Медленный вальс" перед финалом (№ 49) — все это цепь вальсов, выражающих бесконечное множество оттенков лирических настроений героини — от робкой надежды на счастье до всепоглощающего растворения в нем. В балете Прокофьева наградой Золушке становится "любовь без меры", как писал один из историков советского балета. Вальс — музыкальный знак этой всепоглощающей любви. Именно благодаря вальсу условность границ сказки раздвигается, а Золушка предстает живым, глубоко чувствующим пленительным женским персонажем, позволяя ощутить явственную для Прокофьева близость между ней и оперной Наташей Ростовой. Через стихию вальса, через образ "первого бала" и возникает эта, казалось бы, неожиданная, но ярко выраженная музыкальная параллель. Отзвуки поэтичной вальсовости "Золушки" слышны и в других близких по времени сочинениях Прокофьева — в вальсовой медленной части 5-й симфонии, в III части 6-й сонаты.

В балете блестяще развернулось и театральное мастерство Прокофьева. Рельефно выписаны не только персонажи, но и многие игровые ситуации, сюжетные коллизии. "Я стремился так изобразить в музыке характеры милой мечтательной Золушки, — писал Прокофьев, — ее робкого отца, придирчивой мачехи, своенравных задорных сестер, горячего юного принца, чтобы зритель не оставался равнодушным к их невзгодам и радостям".

Золушке композитор посвящает три темы, которые имеют сквозное лейтмотивное значение, появляясь целиком или фрагментарно в развитии балета неоднократно. По словам автора, "первая тема — обиженная Золушка, вторая — Золушка чистая и мечтательная, третья, широкая тема — Золушка влюбленная, счастливая"38. В отличие от первой из них, о которой уже шла речь, тема "чистой и мечтательной" Золушки подчеркнуто классична: это ясный квадратный период в излюбленном Прокофьевым C-dur с очень тонкой, чисто русской мелодической вариантностью (которая продолжает свои "узоры" и в последующих проведениях темы). Третья тема Золушки —- важнейшая. Именно она в контрастном сопоставлении с печальной лейттемой Золушки-падчерицы звучит во вступлении к балету, ею озвучены важнейшие, узловые моменты драматургии: мечта о бале (№ 9), выход Золушки на балу (№ 29), найденная туфелька (№ 45), и наконец, именно на ней строится лирический апофеоз балета — его финальное Amoroso (№ 50), в своем заключении образующее С-<1иг'ную арку с проведением данной темы во "Вступлении" (№ 1).

Скачать ноты

Нотный пример из балета Золушка

Приведенная третья лейттема Золушки наиболее романтична благодаря многочисленным интонациям. Они же роднят ее и с рядом других тем, входящих в круг образной характеристики героини, прежде всего — с элегичной темой вальса d-moll — образа бала, живущего в воображении Золушки, а затем становящегося реальностью. Оба раза этот вальс "вытекает" из лейттемы мечтающей Золушки как материализация ее мечты о счастье (см. № 9 и сопоставление № 29 и 30). К той же образной сфере относится и тема второго, более стремительного, экспрессивного вальса g-moll, своей вводнотоновостью вызывающего уже прямые ассоциации с началом "Вальса-фантазии" Глинки.

Интонационно близок названным темам и кульминационный эпизод II акта — Адажио Золушки и Принца (№ 36). Характерно, что именно этот музыкальный материал возвращается в кульминации всего балета в III акте, в сцене "Принц нашел Золушку" (№ 48). Певучая тема Адажио, звучащая в первом появлении у виолончелей, з важнейшем для сферы Золушки C-dur, — еще один мелодический шедевр Прокофьева, исполненный гармонии, утонченного лиризма и сдержанной страстности (во втором проведении авторская ремарка так и гласит: Adagio passionato):

Скачать ноты

Если музыка, прямо или косвенно связанная с Золушкой, образует один звуковой мир, продолжающий в широком плане линию русского лирического симфонизма, то в юмористических, игровых сценах Прокофьев резок, остроумен и вновь предстает как блестящий мастер характерного письма. Таковы прежде всего гротескные музыкальные зарисовки Мачехи и ее дочерей, сцены ссоры сестер, дерущихся из-за шали (моторный эпизод "Па-де шаль" — № 2), примерки туалетов или туфельки, занятий танцами и т. п. На балу в картину угощения гостей (апельсинами!) Прокофьев в качестве еще одной музыкальной шутки вплетает автоцитату темы марша из оперы "Любовь к трем апельсинам".
К игровой, скерцозной сфере балета относятся и страницы, связанные с Принцем: его выход, завершающийся примечательной авторской ремаркой "Принц садится на трон, точно на седло", его вариация на балу. Начальная тема этой вариации (№ 33 — см. пример 22), угловатая, остроритмизованная, провозглашенная солирующей трубой, приобретает значение лейтмотивной характеристики персонажа (она появится в III действии, когда принц, в соответствии с ремаркой, "через окно вскакивает в комнату" дома Золушки):

Скачать ноты для фортепиано


Дополняют портрет Принца его "заводные" галопы III акта, комедийные сценки с сапожниками и неудачной примеркой туфельки.

Еще одна широко развернутая музыкальная сфера балета связана с миром фантастики — сказочным фоном, на котором разворачивается действие. Здесь среди наиболее интересных музыкальных находок Прокофьева — тема феи-нищенки. Эта мерцающая, застывшая на двух гармониях тема создает почти физическое ощущение завораживающего льющегося света. История сохранила интересную деталь, о которой вспоминает Галина Уланова. Работая над главной партией балета, она "пробовала уговорить Прокофьева отдать Золушке чудесную тему феи-нищенки, но это было совершенно тщетно. Если он видел или слышал данную тему как тему феи-нищенки, то не было на земле такой силы, которая была бы способна поколебать его. Воспоминания прославленной балерины подчеркивают и театральное мастерство композитора, и целенаправленный поиск им броских и точных музыкальных характеристик. Мир сказки включает в себя и музыку небольшого дивертисмента добрых сил природы, окружающих Золушку и помогающих ей, — вариации фей всех времен года, стрекоз и кузнечиков. Но главный, самый блестящий музыкальный эпизод, создание которого очень увлекало композитора, — сцена полуночного боя часов (как и ее предвосхищение в I акте). Зрелищная задача, стоявшая перед композитором, требовала эффектной оркестровой звукозаписи. Здесь есть и многоуровневое остинато — изображение биения маятника и движения часового механизма, на фоне которых развивается танец двенадцати карликов, выскочивших из часов, и собственно бой часов — мрачные низкие удары с последующей "реверберацией", которую изображают ползучие диссонирующие аккорды у виолончелей, тромбонов и бас-кларнета.
Эпизод "Полночь" (№ 38) — не просто блестящий финал II акта и не только ключевой момент сюжетного и музыкального развития, генеральная кульминация балета. В этой музыке словно овеществляется еще один важнейший и незримо присутствующий "персонаж" произведения — время. В музыкальной образности прокофьевской "Золущки" причудливо сплелись прошлое и настоящее, реальное и воображаемое, сиюминутное и вневременное, здесь равно важны и стремительный бег событий, и застывшие мгновения любовных дуэтов. Фантастичная сцена часов тему времени материализует в звучании.

Как еще одно проявление временной многомерности, в "Золушке" вновь широко прорастает важная для творчества Прокофьева неоклассическая линия. Композитор вводит в балет старинные танцы — паспье, буррэ, павану (именно ее признаки скрываются за условным наименованием "Придворный танец" — № 20), конечно же, излюбленный гавот, а в вариациях Худышки и Кубышки на балу явственно ощутимы черты куранты и менуэта (№ 23 и 24). Причем, с музыкальной точки зрения, введение старинных танцев отнюдь не повод для иллюстративного танцевального дивертисмента, а, напротив, драматургическая находка — сопоставление музыкальных миров, оттеняющих друг друга: теплого, эмоционального в тех сценах бала или ожидания его, что связаны с Золушкой, и холодновато-чопорного, нарочито изысканного, поданного через призму авторской иронии в эпизодах, где участвуют гости и сестры с мачехой. Однако любопытно, что наиболее открыто такое противопоставление предложено автором на одном материале — на музыке гавота. Сначала в сцене, где сестры, готовясь к балу, занимаются с учителем (№ 7), звучание подчеркнуто шаржировано —-гавот исполняют два скрипача на сцене (как бы нанятые таперы), причем с комичными перебивками оркестра, отмеченными ремаркой "Учитель сердится". Потом этот гавот танцует Золушка, оставшись одна (№ 10), и та же музыка, но уже в полном оркестровом звучании, словно наполняется теплом человеческого дыхания, сближаясь со всей музыкальной сферой Золушки.
Но неоклассицизм "Золушки" не ограничивается лишь обращением к конкретным старинным танцевальным жанрам. Он многообразнее и тоньше. По сути, классическое мироощущение как воплощение гармонии, ясности, стройности пронизывает многие страницы балета. Адажио Принца и Золушки, грациозно-скерцозная вариация Золушки на балу, ее же стройная вторая лейттема, многие моторные эпизоды несут на себе печать неоклассической эстетики и стиля в характерно-прокофьевском преломлении.
Балет "Золушка" драматургически выстроен Прокофьевым безупречно и должен весьма сопротивляться возможным перестановкам и купюрам, к которым, к сожалению, часто тяготеют балетмейстеры. I акт — экспозиция с монтажным представлением всех действующих персонажей (кроме Принца), а также с выявлением главных конфликтных узлов, ясно выраженных именно в музыке. Прокофьев ведет его с постепенным прорастанием главной лирической идеи к ее первой кульминацда в заключительном g-moll'ном вальсе.

II акт, центральный, развивающий, строится совершенно иначе. Он состоит из трех укрупненных разделов, из которых каждый следующий не сменяет, а вытесняет предыдущий, выводя развитие на качественно новый виток. Первый раздел — цепь старинных танцев. Это бал без героев, чопорный, сдержанный, изящная авторская игра "под старину" (№ 20 — 25). Второй — большая мазурка (№ 26 — 28), экспозиция второго по значению действующего лица — Принца. И мазурка не случайно избирается фоном — своим темпераментом и остротою она как нельзя лучше отвечает характеру юного героя. Третий раздел — собственно бал Золушки. Здесь царит вальс, оттеняемый и лирическими сценами героев, и комичными игровыми ситуациями с блестящей драматической кульминацией в сцене боя часов.
III акт первоначально уподобляется веселому скерцо — тон задает начальный эпизод Принца с сапожниками. Далее возникает целостная рондальная композиция, где роль рефрена выполняют три стремительных галопа Принца, который мечется по свету в поисках Золушки, а эпизоды — программно-изобразительные картины, традиционно притягательные для балета, — Испания и Восток. Развернутый финал, он же репризная арка к началу балета, — события в доме Золушки. Кода — апофеоз в двух заключительных дуэтных сценах.

Впечатление дивертисментности, о которой нередко говорят применительно к "Золушке", ложное. Номерной принцип не нарушает логики сквозного развертывания на уровне каждого акта и балета в целом. Здесь нет ни одной проходной сцены, все музыкальные эпизоды действенны с точки зрения драматургического развития и все танцевальны в самом широком смысле этого слова.
Симфонизированной танцевальностью "Золушки", изначально влекущей к омузыкаленной хореографии, к театральной условности, Прокофьев невольно противостоял господствовавшей идее балетного реализма. Прикрытием служила сказочная фабула, но музыка была намного глубже и стройнее внешних коллизий этей фабулы. "Золушка" Прокофьева вошла в историю отечественной культуры как одно из совершенных сочинений композитора, воплотившее в себе лучшие свойства музыки, созданной для балетного театра.

Начало сценической жизни "Золушки" отразило многие характерные черты нашего балетного театра тех лет. Премьеру в Большом театре готовил балетмейстер Р. Захаров, создав с художником Н. Вильямсом, в соответствии с собственной устремленностью к внешним эффектам и иллюстративности, блестящий и помпезный спектакль-феерию с фонтанами, фейерверками, сложными переменами декораций и другими зрелищными трюками. Хрупкая поэзия и изящный артистизм прокофьевской музыки при таком подходе отодвигались на второй план. Характерно, что дирижер Ю. Файер даже позволил добавления в оркестровке, чтобы усилить звучание. "Получилось придворное представление, которым победившая страна угощает знатных иностранных гостей", — говорил композитор в одной из личных бесед40. Несколько ближе прокофьевской партитуре была более камерная ленинградская постановка, состоявшаяся пять месяцев спустя. Балетмейстер К. Сергеев сосредоточил внимание на главных персонажах, на танцевальности, хотя и в русле виртуозной академической хореографии, также достаточно далекой от музыки композитора. Новаторские решения, органически рожденные звучанием прокофьевской партитуры, были еще далеко.
Тем не менее оба спектакля стали огромным событием в театральной и музыкальной жизни страны. Балет был отмечен Сталинской премией, имел хорошую прессу. Партия Золушки сразу вошла в золотой фонд многих крупнейших отечественных балерин — Г. Улановой, Н. Дудинской, О. Лепешинской, М. Семеновой, Р. Стручковой.
Последующая судьба "Золушки" Прокофьева триумфальна. В течение уже первого десятилетия своего существования балет был поставлен не только на нескольких отечественных сценах, но еще больше за рубежом. Интерес к нему не спадает и поныне. Кроме того, музыка "Золушки" живет и внесценической жизнью. Еще в процессе работы над балетом композитор создал на его материале три фортепианных цикла (ор. 95, 97 и 102), а по завершении — три симфонические сюиты (ор. 107, 108 и 109).

 

1 2 3 4 5