История современной отечественной музыки
Выпуск 2

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР И МУЗЫКА КИНО

Музыкальная литература



Книги, ноты, пособия по музыке

 

 

Балет

1 2 3 4 5

 

 

Премьеры "Золушки" — условный рубеж, за которым начинается послевоенный период в истории советского балета. И судьба жанра — как с музыкальной, так и с театральной стороны — неотделима от многих процессов, происходивших в искусстве в те годы. Каждое из художественных направлений, в том числе и балет, как в капле воды отражало характерные тенденции времени. Время же это, и прежде всего послевоенное восьмилетие, как ни парадоксально, — одна из самых тяжелых, даже трагических страниц в истории отечественной культуры.

После огромного душевного подъема, всеми помыслами направленного к победе, после творческого взлета, новаций, откровений в разных сферах искусства, в том числе и музыке, особенно симфонической, в стране произошел, казалось бы, уже немыслимый поворот к старому. Пожинавшая плоды победы власть в лице идеологов культуры во главе с А. Ждановым переходила к еще большему, чем прежде, давлению на художественную (и научную) интеллигенцию, на искусство, на живую творческую мысль. Как помним, вторая половина 40-х годов проходит под знаком разносных партийных постановлений, направленных на литературу, театр, киноискусство, музыку. Казалось бы, этот чудовищный обстрел художественной культуры впрямую не касался балета. Однако деформации в осмыслении и оценке многих процессов в области балетного искусства не заставили себя ждать. Ведь балет как художественное явление не только теснейшим образом связан с музыкой, но имеет точки соприкосновения и с литературой, поэзией и, естественно, с театром.

Обращает на себя внимание в свете этого капитальный труд "Советский балет" крупнейшего балетоведа, вышедший в 1950 году, Там мы читаем, например, строки о балете "Алые паруса" В. Юровского, написанные явно с позиций литературного постановления: «Мир образов Грина и идей, их породивших, чужд и враждебен советскому искусству. Корни творчества Грина находятся в реакционной идеологии предреволюционного декаданса. Феерия-сказка "Алые паруса" проповедует бездействие, созерцательность, рабье терпенье. Мораль сказки Грина противна нашей морали.» А оценка "Золушки" Прокофьева совершенно очевидно питается из источника постановления музыкального: «Тема благородной и чистой мечты, побеждающей все преграды, не получает достойного воплощения в партитуре Прокофьева. Композитор решает задачу облегченно по отношению к ее идейному содержанию. Хотел того композитор или не хотел — видны не преодоленные до конца пережитки модернистско-формалистической эстетики. Еще в "Ромео и Джульетте" обращало на себя внимание то обстоятельство, что большинство отрицательных персонажей музыкально выражены сильней и ярче, чем положительные. В "Золушке" это повторилось».

В атмосфере послевоенных лет из всех жанров музыки музыкальный театр был, естественно, наиболее уязвим. Конкретность слова, фабулы давала больше возможностей для вмешательства, давления советами и запретами, навешивания ярлыков. В оценочных суждениях проблемы сюжетных коллизий, как правило, преобладали над всеми остальными, куда более важными параметрами музыкально-театрального жанра. Например, в 1946 году, в период постановки "Ромео и Джульетты" Прокофьева в Большом театре, там всерьез обсуждалась возможность оптимистического финала по. идейным соображениям. «Что же довлеет в этом спектакле? — писала газета "Советский артист" (многотиражка Большого театра). — Мрак, смерть, похоронные процессии. Такой спектакль теряет идейное значение и может быть вредным для воспитания нашей молодежи». Комментарии излишни!
Так открывались пути для появления конъюнктурных произведений, где выбор темы изначально гарантировал официальную благосклонность. Театр "может выполнить свою важную роль в деле воспитания трудящихся только в том случае, если он будет активно пропагандировать политику Советского государства", — утверждалось в партийном постановлении "О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению" (от 26 августа 1946 года). Эта позиция, переносившая акцент с художественных проблем на идеологию, не могла не оказывать давления на все сферы театрального искусства.
Во второй половине 40-х годов и в прессе, и в самих театрах проходили бесчисленные дискуссии о современной теме в балете и возможностях ее воплощения. Они самым непосредственным образом затрагивали творчество композиторов, решивших обратиться к балету. В важности подобной творческой задачи сомнений нет, тем более что грандиозный прорыв в современное мироощущение уже был сделан симфонизмом и балет, в XX веке теснейшим образом с ним связанный, мог стать ареной интереснейших поисков и открытий в этом направлении. Однако это произойдет позднее. На данном же этапе основное внимание было сосредоточено на фабульной стороне, разрабатываемой либреттистами, а затем на максимальном "правдоподобии" и эффектной убедительности зрелищного воплощения всех деталей сюжетных коллизий в балетмейстерском решении.

Подобных балетов "на современную тему" создано много. Каждый театр старался внести свою лепту в господствующее направление и, как правило, сам в лице балетмейстера был инициатором возникновения подобных новых произведений. При всех сюжетных и национальных различиях балеты эти имеют много общего: схематичные персонажи, надуманные конфликты, ходульные сюжетные ходы, натуралистическое подражание действительности, детальное отображение быта, непременные сцены массового веселья — всевозможные морские пляски, праздники урожая, народные гулянья — и обязательный оптимизм, нередко с торжественным апофеозом в финале. Их сравнение обнаруживает и аналогичные исходные посылки фабулы: судьба девушки из села, "труженицы полей", решившей стать балериной ("Балерина" F. Мушеля, Ташкент, 1949; "Дильбарп А. Ленского, Душанбе, 1954), жизнь и труд хлопкоробов (Тюльшен. С. Гаджибекова, Баку, 1950; "Источник счастья" Л, Книппера, Душанбе, 1950), столкновение бедных — богатых, классовая борьба времен гражданской войны или после войны в рыболовецком колхозе в Прибалтике ("Юность" М. Чулаки, Москва, 1949; "На берегу моря" Ю. Юзелюнаса, Вильнюс, 1953; "Весна в Ала-Тоо" В. Власова и В. Фере, Фрунзе, 1950) и, наконец, героическая борьба с фашистами в Великой Отечественной войне ("Татьяна" А. Крейна, Ленинград, 1947; "Берег счастья" А. Спадавеккиа, Москва, 1948; "Олеся" Е. Русинова, Одесса, 1947; "Юные патриоты" К. Корчмарева, Ленинград, 1949). Некоторые из этих балетов прошли по нескольким сценам, пережив разные постановки ("Юность", "На берегу моря", "Берег счастья"). Наиболее длительный интерес выпал на долю "Юности" М. Чулаки, сочиненной по мотивам романа "Как закалялась сталь" Н. Островского. Балет драматургически неплохо выстроен, и музыка отражает все коллизии повествования. В нем разнохарактерные действующие лица, есть что танцевать, и многие театры, искавшие для себя произведения на современную тему, предпочитали этот балет другим.
Не все из того, что создавалось композиторами в русле поисков современной темы, увидело свет рампы. Судьба одного грандиозного замысла примечательна. Сразу после войны в содружестве с балетмейстером Л. Лавровским для Большого театра начал работу над балетом на современную тему композитор А. Баланчивадзе. Балет "Жизнь", задуманный Л. Лавровским как эпопея, охватывающая судьбу героев на протяжении длительного времени, уже изначально соединял декларативность пьесы со стремлением к обобщенной музыкально-танцевальной трактовке отдельных картин. Этот противоречивый замысел не был осуществлен, музыка же послужила основой для другого балета — "Рубиновые звезды". Его подготовка Большим театром дошла до генеральной репетиции в марте 1951 года, но премьера также не состоялась. Причиной была отнюдь не музыка, симфоничная, высокопрофессиональная, а тупиковая ситуация в сюжетно-сценическом воплощении современной темы средствами описательного, иллюстративно-помпезного зрелища.

На волне повышенного спроса на современную тему и героико-революционные сюжеты внимание театров в тот период обратилось и к лучшим отечественным хореодрамам довоенных лет. Так, в 1947 году Большой театр возобновил балет "Пламя Парижа" Б. Асафьева, и вслед за московской премьерой в течение десятилетия он многократно ставится и у нас в стране, и на сценах Будапешта, Братиславы, Кошице, Праги, Брно. В 1949 году одновременно на главных сценах Москвы и Ленинграда создаются новые постановки "Красного мака" Р. Глиэра (соответственно балетмейстеры Л. Лавровский и Р. Захаров). Интерес к этому балету начиная с конца 40-х и в 50-е годы очень высок. В новой сценарной редакции под названием "Красный цветок" в разных сценических версиях он идет во многих театрах страны и за рубежом (Прага, София, Братислава, Пльзень). И уже вне связи с сюжетной основой, но как образец отечественной советской балетной классики свое второе рождение в этот период переживает "Бахчисарайский фонтан" Асафьева. После восстановления спектакля в Большом театре в Москве (1944) и в Ленинграде (1946) начинается его непрерывное шествие по отечественным и зарубежным сценам (София, Бухарест, Тирана, Братислава, Брно, Варна, Хельсинки, Япония, Вроцлав, Познань). Ту же ситуацию можно наблюдать и в отношении шедевра Прокофьева "Ромео и Джульетта".

Обращение театров к апробированным образцам хореодрамы, созданным нашими композиторами, казалось бы, утверждает жизнеспособность жанра, сильного своими драматургическими возможностями. Однако постановочные решения тех лет с их тягой к жизнеподобию под знаменем реализма влекли хореодраму к кризису. И в наибольшей степени именно новые балеты на современную тему, тяготея к примату фабулы, бытописательству и натурализму, способствовали разрушению эстетики хореодрамы. С позиции последней, но уже в уродливой гипертрофированной форме, балет трактовался как пьеса, которая музыкально озвучивалась и отанцовывалась, моментами и вовсе отходя от танца как языка хореографии и переходя к пластически обыденной пантомиме. Музыке же оставлялась роль иллюстратора сиюминутной сценической ситуации. Детально расписанные в сценариях рассказы о себе или других событиях, диалоги или различные выяснения отношений, сцены допроса в фашистских застенках ("Татьяна"), мирной работы пионеров в "Артеке" или боя, где герой взрывает танк ("Берег счастья"), и т. п. не переводились ни на язык музыки, ни на язык танцевальной хореографии. Многочисленные хореопьесы на современную тему, созданные в послевоенное десятилетие, на сегодняшний день остались лишь фактом истории, отражающим ушедшую ситуацию в культуре. И несмотря на самоотверженный труд исполнителей, участвовавших в их рождении, несмотря на премии и дифирамбы, сопровождавшие некоторые из них, они безвозвратно канули в Лету.

Но не только специально созданные либретто и характер сценической реализации хореопьес отряжали глубокий кризис направления драмбалета. Эрозия принципов перекошенной хореодрамы с ее культом иллюстративности и детального пластического правдоподобия проникла и в ту сферу балетного жанра, которой уже были доступны подлинные художественные вершины. Речь идет о произведениях, возникших на основе серьезной литературной классики, дающей возможность для глубоких обобщений средствами музыки и хореографии (наиболее яркий пример — "Ромео и Джульетта" Прокофьева). Таким остро противоречивым произведением явился балет Р. Глиэра "Медный всадник" по поэме Пушкина, премьера которого, будучи приуроченной к 150-летию со дня рождения поэта, состоялась весной 1949 года в Кировском театре в Ленинграде, а через три месяца — в Большом, театре в Москве.
Сценарий, предложенный композитору, был разработан балетмейстером Р. Захаровым. Опираясь на эстетику хореодрамы, постановщик изначально задумал спектакль как ошеломляющее зрелище на материале образов и событий истории Петербурга с обилием массовых сцен, отражающих различные коллизии в становлении града Петрова. В результате поэма Пушкина с ее глубоким гуманизмом и прозрениями, предвосхищающими Гоголя и Достоевского, названная самим поэтом "Петербургская повесть", по сути, оказалась не столько источником образных идей, сколько поводом для эффектной постановки.

Композитор, работая над музыкой, прежде всего выполнял четкий заказ. И произведение вылилось в громоздкий четырехактный балет с развернутым Прологом и монументальным Апофеозом. Балет перегружен иллюстративными сценами, дивертисментами, особенно в Прологе и двух первых актах. Пролог помимо собственно вступления (картина: Петр "на берегу пустынных волн") включает две огромные сцены — в порту и на ассамблее с множеством жанрово-бытовых зарисовок и разнообразных массовых танцев. I акт содержит дивертисмент на Сенатской площади, II — дивертисмент на Васильевском острове (хороводы, танцы подружек, матери Параши и т. п.). Все это, включая и вариации героев, лишь внешне иллюстрирует сценарную ситуацию и облик главных персонажей. III и IV акты в драматургическом плане выигрывают — по сути, только здесь композитор сосредоточивает внимание на трагическом конфликте поэмы Пушкина и звучание обретает большее симфоническое дыхание. Хотя и в них есть музыка иллюстративная, рассчитанная на пантомимические сцены и постановочные эффекты. Гимнический Апофеоз окончательно утверждает главенствующую концепцию парадного произведения.

Разумеется, такой мастер, как Глиэр, не мог не искать и искал путь музыкального осмысления образов бесценного литературного первоисточника. Наряду с "Медным всадником" либреттист П. Аболимов привлек и другие произведения Пушкина, в частности повесть "Арап Петра Великого". Акцент в либретто и сценарии сделан на героико-патриотической теме, развивающей идеи вступления из пушкинской поэмы ("Красуйся, град Петров, и стой неколебимо, как Россия."). Отсюда — важность музыки, связанной с Петербургом и Петром.
К наибольшим удачам музыки балета относится знаменитый "Гимн Великому городу" (Пролог, № 13). Об этом говорит тот факт, что его музыка вышла далеко за пределы театра и стала известным музыкальным символом города на Неве. Интонационно и образно "Гимн", близок вагнеровскому хоралу пилигримов из "Тангейзера". Но в контексте балета его роль подобна торжественным петровским кантам:

Ноты для фортепиано к гимну


"Гимн" в балете имеет ключевое значение и звучит дважды — в Прологе и Апофеозе, обрамляя все произведение. Лейтмотивное значение имеют и темы Петра и грозной северной природы из Пролога, которые затем будут развиваться в драматических картинах "злого бедствия" и столкновения безумного Евгения с Медным всадником.
Менее интересен и откровенно эклектичен лирический музыкальный материал балета — характеристики Параши и Евгения. Композитор пребывает здесь в основном в русле стилистической традиции русской музыки XIX века и прежде всего Чайковского.
Как опытный мастер балета Глиэр в "Медном всаднике" создает много хорошей танцевальной музыки разных жанров, из которой выделяется "Вальс-кода" II акта, продолжающий традицию русских лирических симфонических вальсов. Он также имеет известность и часто звучит в отдельном исполнении.

В первые годы после создания балет "Медный всадник" активно ставился многими театрами. Он выгодно отличался и музыкальными достоинствами, и добротной дансантной основой, и выигрышным сюжетом. Однако, как только господство большого иллюстративного спектакля в жанре хореодрамы пошло в театрах на убыль, балет "Медный всадник" сошел со сцены. Его музыка живет в концертном исполнении отдельных, наиболее популярных симфонических номеров.
Меньше страдали от отрицательного воздействия эстетики драмбалета комедийные балетные спектакли. И не потому, что порывали с нею. Напротив. Динамичное сценическое решение с приматом действенного танца и пантомимы, порой шаржированной; гротескной, органично отвечало господству логики сюжетного развертывания, которой подчинялись и пластическая и музыкальная стороны. Музыка в таких спектаклях не очень нуждалась в выходе за пределы своей прикладной функции. Задачей композитора было хлестко и с юмором очертить характеры персонажей и сценические ситуации, эмоционально поддержать все коллизии развивающегося действия.
В первые послевоенные годы большой успех имели два таких балета на сюжеты комедий К. Гольдони — "Мнимый жених" М. Чулаки по мотивам пьесы "Слуга двух господ" и "Мирандолина" С. Василенко по мотивам пьесы "Хозяйка гостиницы". Они широко шли на разных сценах страны, "Мирандолина" ставилась и за рубежом.

К названному направлению примыкает и еще одно произведение, успех которого оказался прочным и длительным вплоть до наших дней, — "Доктор Айболит" И. Морозова48. Балет этот обошел почти все отечественные сцены и сцены некоторых зарубежных стран. Он и сейчас не уходит из репертуара, оставаясь одним из любимых музыкальных спектаклей для детской аудитории. Сюжетной основой балета послужила сказка Корнея Чуковского. В обработке либреттиста П. Аболимова она превратилась в динамичную пьесу с занимательной интригой и множеством разнохарактерных действующих лиц — людей и зверей. Все это колоритно и театрально-броско проиллюстрировано музыкой. Отдельные номера из "Доктора Айболита", например "Галоп", "Вальс", отвечая жанру популярной симфонической музыки, звучат и вне театра в концертном исполнении.
Единственной сферой, способной хоть как-то защитить специфику балетного жанра от перегибов эстетики драмбалета, оставались, с одной стороны, фантастика, сказка, с другой — народный эпос, фольклор. Удаленность от реалий современности, условность фабулы либо связь с национальной музыкально-танцевальной, обрядовой, ритуальной традицией освящала в них право на условность сценическую, давала возможность прорыва и в стихию танца, и в музыкальное обобщение вплоть до симфонизации. Ярче всего это реализовалось в "Золушке" Прокофьева.

В балетах других национальных школ — и сказочных, и исторических — дополнительную выразительную краску давал фольклор, прямо или опосредованно отраженный в музыке. По этому пути с разным успехом устремились многие композиторы в разных республиках. На национальном сюжетном материале — от народных сказок до выдающихся образцов литературы — был создан целый ряд балетов, оставивших в культуре страны свой след, причем некоторые — весьма заметный. Среди них "Калевипоэг" Э. Каппа (1948) по мотивам эстонского эпоса и "Сакта свободы" А. Скулте (1950) по драме-сказке латышского классика Яна Райниса, "Играл я, плясал", ""Князь-озеро" В. Золотарева (1948) на материале белорусских сказок и поверий и "Маруся Богуславка" А. Свечникова (1951) по украинской казачьей думе, "Горда" Д. Торадзе (1949) по мотивам рассказа "Сурамская крепость" Д. Чонкадзе, возникшего на основе грузинской легенды, и "Семь красавиц" К. Караева (1952) по мотивам поэмы Низами. К этому же направлению композиторских исканий, по существу, примыкает и последний балетный опус Прокофьева — "Каменный цветок" (1950) на материале уральских сказов Бажова.

1 2 3 4 5