История современной отечественной музыки
Выпуск 2

 

 

Балет

1 2 3 4 5

 

Постановка "Каменного цветка" в 1957 году Ю. Григоровичем явилась не только вторым рождением балета Прокофьева. Она стала одним из знаков наступившего нового времени в отечественном балетном театре.
В середине 50-х годов, в период стремительных изменений в жизни нашего общества одно за другим появляются значительные музыкальные сочинения в балетном жанре: "Спартак" А. Хачатуряна (1954), "Конек-Горбунок" Р. Щедрина (ок. 1955, поставлен в 1960), "Отелло" А. Мачавариани (1957), "Жанна д'Арк" Н. Пейко (1956), "Тропою грома" К. Караева (1957). Не все они в равной мере несли в себе новаторские черты. Не все сразу обрели адекватное музыке сценическое воплощение. Но художественная интуиция и творческие помыслы музыкантов уже имели опору в исканиях ведущих хореографов, жаждавших обновления балетного театра, возвращения его к образно емкой танцевальности, способной быть основой любых самых сложных концепций.

Прежде всего обращает на себя внимание характер замыслов: кроме "Конька-Горбунка" все остальные произведения — трагедии. После господства парадной праздничности обращение художников к сюжетам, потрясающим драматическими коллизиями, уникальностью человеческих судеб, глубиной взлетов и падений человеческой личности, уже несло в себе свежесть обновления. В руках композитора, мастера театра и симфониста, это была сфера, где музыка могла не только развернуться сама по себе, но стать основой сложного синтетического спектакля. Словно возрождалась важная мысль Ж. Ж. Новера: "Трагедия есть жанр, наиболее пригодный для того, чтобы быть выраженным посредством танца".

Существенные перемены наметились и в самом балетном театре. Историки считают, что перелом, отвергший догмы драмбалета, ознаменовался тремя новыми спектаклями с музыкой отечественных композиторов, состоявшимися почти одновременно. Это были "Спартак" А. Хачатуряна в постановке Л, Якобсона (27 декабря 1956 года), "Каменный цветок" С. Прокофьева — Ю. Григоровича (22 апреля 1957 года) и "Отелло" А, Мачавариани, поставленный Вахтангом Чабукиани (27 ноября 1957 года), исполнявшим и главную роль. Каждый спектакль был неповторим в своем зримо-музыкальном решении, но все они были едины в одном — в каждом случае это была уникальная музыкально-хореографическая, музыкально-пластическая концепция.

Если Чабукиани в тесном контакте с композитором в тбилисском театре ставил в расчете на себя шекспировскую трагедию, создал уже на этапе зрелости одну из своих самых выдающихся ролей, что и воспринималось как главная сторона события, то работа Якобсона и Григоровича в Ленинграде осуществлялась значительно сложнее. "Оба спектакля прошли сквозь множество явных и скрытых преград", — вспоминал позднее руководивший в тот период театром Ф. Лопухов, духовный наставник и страстный приверженец обеих постановок. "Преградами" было традиционное сопротивление активной смене эстетического канона.

Обновлению отечественного балета в немалой степени способствовали и впечатления от гастролей балетной труппы "Гранд-Опера" в июне 1958 года — первой ласточки начинавшихся международных творческих контактов.после наглухо закрытого железного занавеса. Французские артисты показали шесть программ, сплошь состоявших из балетов малых форм, включая такие ставшие классикой XX века постановки, как "Хрустальный дворец" Д. Баланчина на музыку С-ёиг'ной симфонии Визе, "Федра" на музыку Ж. Орика и "Сюита в белом" на музыку Э. Лало в постановке С. Лифаря и многое другое. В рецензии на гастроли выдающийся артист балета М. Габович подчеркнул, что особенно впечатлило: «Всюду и везде они подчиняются "трем единствам" — музыке, пластике, танцу»61.
Гастроли "Гранд-Опера" не просто познакомили нашего зрителя с балетным искусством Запада. Их ценность была значительно шире и глубже — они помогли осознать истинность происходивших перемен. Восстанавливались нарушенные связи единого всемирного процесса развития в современном балетном искусстве, корни которого шли из России (в частности, и Баланчин и Ли-фарь — выходцы из русской школы). Утверждалось господство гармонии музыки и танца, о которой забыли в период всевластия эстетики драмбалета, а с ним и первостепенное внимание к музыкальным шедеврам как основе хореографии. Вновь открылась красота малых музыкально-хореографических форм, потерявшихся на фоне царивших громоздких, помпезных спектаклей.

Процесс смены эстетического канона происходил в послеста-линское пятилетие постепенно. С одной стороны, еще появляются премьеры новых спектаклей, с большей или меньшей последовательностью опирающихся на принципы драмбалета: "Дочь Кастилии" Р. Глиэра по драме Лопе де Беги "Фуэнте Овехуна" в постановке А. Чичинадзе (1955) и "Жанна дАрк" Н. Пейко в постановке В. Бурмейстера (1957) в Театре им. Станиславского и Немировича-Данченко в Москве, "Тропою грома" К. Караева по мотивам романа П. Абрахамса в постановке К. Сергеева в Ленинграде (1958). Но, с другой стороны, Л. Якобсон, тончайший мастер современной хореографии, восстанавливает "Шурале" Ф. Яруллина на сцене Большого театра (1955) — поэтический спектакль, хореографические идеи которого, по мнению знатоков балета, питают воображение мастеров и в 60-е годы. А вслед за "Спартаком" делает еще один важный творческий шаг: в 1958 году в Ленинграде ставит вечер "Хореографических миниатюр" (куда входит и известный "Триптих Родена" — "Вечная весна", "Поцелуй" и "Вечный идол" на музыку Дебюсси). 12 лет спустя Якобсон создаст свою знаменитую труппу, в репертуаре которой будут произведения на музыку Баха, Моцарта, Россини, Беллини, Глинки, Мусоргского, Рахманинова, Стравинского, Дебюсси, Берга, Веберна, Прокофьева, Шостаковича, Тищенко, С. Слонимского и других. Но фундамент театра "Хореографических миниатюр" Якобсона был заложен именно тогда, в 1958 году.

 

 

Композиторское творчество, естественно, отражает многие черты переходного периода. Но музыка не впрямую зависима от театральной ситуации. И талант музыканта в каждом отдельном случае способен подсказать свой путь к вершине. Именно таким художественным взлетом в середине 50-х годов явился "Спартак" А. Хачатуряна — один из выдающихся отечественных балетов.
О музыкальной ценности "Спартака" свидетельствует и широкое звучание его музыки на концертной эстраде, и обилие различных постановочных решений. От премьеры, подготовленной Л. Якобсоном в Кировском театре в Ленинграде (1956), до триумфальной постановки Ю. Григоровича в Большом театре в Москве (1968) "Спартак" пережил свыше десяти сценических версий на разных сценах страны и за рубежом. Хореографы искали, переделывали либретто, перекраивали музыку, то стилизуя античность, усиливая то драматическую сторону спектакля, то декоративно-этнографическую. Романтическая сила музыки Арама Хачатуряна в "Спартаке", подобно его же музыке к драме Лермонтова "Маскарад", как магнитом, влекла к себе мастеров хореографии. Точнее и острее всех передал ее сущность Ю. Григорович, сделав "Спартака" героической трагедией, в центре которой — судьба Спартака, поднятая, как в античной трагедии, до уровня высокого обобщения, обращенного уже к современности. Источником вдохновения в таком решении стала именно музыка. Не случайно при всех значительных изменениях в композиции, направленных на создание фактически новой драматургической концепции, композитор принял и одобрил версию Ю. Григоровича.

К работе над "Спартаком" Хачатурян приступил еще в 1950 году. Замысел был типичным для хореодрамы, сценарий изобиловал историко-бытовыми подробностями из жизни Древнего Рима времен восстания Спартака. Либретто тщательно описывает событийную сторону сцен на рынке рабов, в цирке и казарме гладиаторов, на пиру у Красса и в лагере Спартака. В процессе создания балета композитор даже ездил в Италию знакомиться с историческими памятниками и музеями, сохранившими следы великих событий великой эпохи. Многие сюжетные детали были почерпнуты им из античных источников — трудов Алпиана и Плутарха. Несомненно влияние и популярного романа Раффаэлло Джованьоли, придающего романтический ореол событиям древнеримской истории.

Однако музыкальное решение вопреки сценарной основе стремится вырваться из пут детальной изобразительности. Хотя композитор при создании партитуры реагирует на событийные детали (в сочинении много предполагающих пантомимическое действие ремарок и они музыкой поддержаны), все это как бы накладывается на сквозную танцевально-симфоническую основу. Кроме того, поскольку история не сохранила музыкальных примет времени, музыка балета лишь условно исторична: композитор, например, использует фригийский лад в скорбной теме, связанной с Фригией, или цитирует Dies irae в музыке боя гладиаторов как некий древний символ смерти (хотя исторически от античности до рождения темы Dies irae еще должны пройти века).

Главным же становится обобщенное выражение духа эпохи и воплощаемых событий. В музыке балета переданы упоение патрицианского Рима роскошью и властью, трагедия рабства, столкновение человеческой судьбы, сотканной из мужественных порывов, любви, страданий, борьбы с неумолимостью окружающей жизни. Лучшие страницы "Спартака" сильнее всего воплощают душевные состояния. Музыка по-южному темпераментна, красочна, декоративна, в ней полыхают могучие страсти, и это тоже воспринимается как условный, мифологизированный последующими столетиями романтический образ античного мира. Индивидуальный стиль хачатуряновского симфонизма оказался удивительно созвучен подобному восприятию Древнего Рима, и в этом также кроется секрет успеха балета "Спартак".
В "Спартаке" композитор проводит последовательный принцип сквозного тематизма, отражающего важнейшие эмоциональные состояния в развитии драмы героя. Наименее интересна помпезно-декларативная тема Спартака, сопровождающая его первое появление во вступительной сцене "Триумф Рима" и затем появляющаяся несколько раз в моменты его победных деяний (вторжение на пир Красса, провозглашение Спартака царем, даже вступление к сцене "Аппиева дорога", по которой затем пройдет Спартак). Куда более важными для музыкальной обрисовки Спартака и связанных с его трагедией событий являются три других тематических материала. Именно они представляют достоинства и характерные черты выразительной, экспрессивной музыки балета. Первая из них — начальная тема "Танца Фригии" и сцены разлуки со Спартаком (№ 6), на которой основан и заключительный "Реквием" с участием хора. В контексте балета эта тема олицетворяет не только боль Фригии, но, шире, — страдание обоих героев, муку неволи, трагедию насильственной разлуки (в постановке Григоровича именно эта тема становится основой первого монолога Спартака, трагического монолога раба в цепях -— потрясающей силы работы молодого тогда артиста Владимира Васильева):

Вторая тема — как оборотная сторона предшествующей, ее светлое лирическое отражение (родство подчеркнуто ритмоинтонационным сходством начал). Она также звучит дважды: первый раз в названной сцене прощания, когда, согласно либретто, герои на рынке рабов намереваются покончить с собой, если их разлучат, и тема появляется в момент их прощального обращения друг к другу; второй раз — в знаменитом большом Адажио Спартака и Фригии (№ 34). Тема любви героев — одно из художественных откровений Хачатуряна, не случайно названное Адажио принадлежит к жемчужинам отечественной симфонической музыки и пользуется широкой известностью. Вслушиваясь в тему при первом ее проведении в сцене прощания (D-dur, 2-я картина, № б), можно заметить, что особую выразительность ей придает гармоническое колорирование звука о и скрытый в гармонической последовательности нисходящий хроматический ход (d-cis-c-h-b-a-as) с его традиционной семантикой печали:

Третья тема, быть может, самая важная в музыкальном развитии образа Спартака и в музыке балета в целом, символизирует протест, выражает взрыв отчаяния, жажду сопротивления. Эта тема впервые появляется в эпизоде смерти гладиатора (ц. 197 партитуры); на ней строится раздел, обозначенный как "Ода свободе" — полное экспрессии tutti оркестра (там же, ц. 201, 5-й такт); эта же тема становится кульминацией в эпизоде последней битвы Спартака (№ 46, ц. 515, Moderate maestoso), за которым следует сцена его смерти; наконец, она возвращается в заключительном "Реквиеме" — сцене, названной "Мужчины-фракийцы оплакивают Спартака" (ц. 529, Doloroso). Подобно упомянутой теме страданий Фригии и Спартака, здесь главные носители выразительности — мелодико-гармонические краски, многократно повторяемые задержания на фоне диссонирующих аккордов, звучащие как стон, как крик боли. Приведем тему в ее первом проведении в сцене смерти гладиатора:

Работая над "Спартаком", композитор находился под огромным воздействием образа Древнего Рима. Картинам, зарисовкам места и времени действия отдана львиная доля партитуры балета, что справедливо позволило говорить о фресковости, декоративности сочинения. Это же влекло к живописно-изобразительным постановочным решениям (в частности, на Л. Якобсона явно доминирующее влияние оказали сохранившиеся зримые образы эпохи Древнего Рима; его постановка была прежде всего утонченно-выразительным музыкально-пластическим зрелищем из античных времен).

В музыкальном отношении картины изображаемого времени составляют в балете две основные группы. Во-первых, это, условно говоря, эпизоды массового действия из жизни Древнего Рима. Здесь преобладают шествия (праздничные, боевые), музыкальное изображение гладиаторов, сражений в цирке или восставших спартаковцев. Все это активная, действенная, зачастую маршевая музыка, без психологизации. Характерно, например, что триумф победившего Рима, которым открывается балет, и триумф победившего в бою гладиаторов Спартака, как и чествование победившего Спартака во главе восставших (финал II акта), передается одной и той же музыкой; бой гладиаторов в цирке и бой пленных римлян (№ 29) — также общей музыкальной темой (в этой "крадущейся" музыке и использован мелодический контур Dies irae).
Однако в рамках характеризуемой музыкальной сферы возникает еще один важный музыкальный материал, который можно обозначить как тему Красса-победителя. Она впервые появляется внутри начального "Триумфального марша", привлекая внимание фанфарой прорезающих оркестровую звучность solo двух труб (см. пример 32). Интонации этой темы вновь вернутся в эпизоде "Предательство Гармодия" и "Торжество Красса" в финале III акта. Эта тема оказалась важнейшей в музыкальной характеристике всевластия бездушной машины подавления, символом которой в постановке Григоровича и блистательной интерпретации Мариса Лиепы стал равновеликий антагонист Спартака — Красе:

Если в темах первой группы перед слушателем раскрывается Рим властвующий и воюющий, Рим мужчин, то вторая образно-музыкальная сфера воплощает другую, овеянную легендами картину Древнего Рима — патрицианский Рим как царство утонченного разврата, эротических утех, вакханалий. В этой музыкальной сфере царит чувственное женское начало. Уже "Танец египетской танцовщицы" в сцене на рынке рабов намечает этот круг образов произведения. Такова и вся музыкально-тематическая линия Эги-ны и Гармодия, из которой особенно выделяется тема соблазнения Гармодия — чувственный напев виолончелей с прихотливым, как бы неуловимым ритмическим рисунком, начинающий их Адажио (№ 23). Тема женского соблазна, погубившего восстание Спартака, для фабулы балета копцепционна: это и предательство увлеченного Эгиной Гармодия, и куртизанки во главе с Эгиной в стане Спартака, разложившие и расколовшие его войско. Но и первоначальное поражение римлян тоже имеет этот подтекст (погрязший в распутстве Рим!), отчего, безусловно, кульминационной в балете является вся 6-я картина — "Пир у Красса".

В этой картине эпизод за эпизодом, начиная с "Танца нимф", постепенно нагнетается эмоциональная атмосфера. Вершиной становится знаменитый "Танец гадитанских дев" (невольницы из испанского города Гадес). "В античном Риме, — пишет Г. Хубов, — гадитанские танцы известны были своей откровенной оргиастической эротикой". Разумеется, Хачатурян не знал музыку этих танцев, как неизвестны они и хореографам. Здесь нет этнографической достоверности, но создан музыкальный образ вакханалии — от сдержанно-затаенного начала действа до экстатического исступления. Для передачи такого нарастания Хачатурян избирает моделью композицию, подобную "Болеро" Равеля. "Танец гадитанских дев" строится как цепь развернутых вариаций с большим импрессионистичным по стилю вступлением (протяженная последовательность колорированных септаккордов). В первом проведении томная, бесконечно вьющаяся мелодия, сотканная из серии вариантных преобразований изначального тематического зерна, еще звучит у кларнета-соло и пиццикато низких струнных рррр; затем с каждой вариацией происходит мощное тембро-динамическое нагнетание вплоть до насыщенного оркестрового tutti.
Партитура балета эффектна, красочна и позволяет говорить о пышном и богатом оркестровом письме. Автор вводит тройной состав оркестра, дополняя его огромной ударной группой, двумя арфами, фортепиано и хором. Хотя в балете изобилует туттийная музыка, композитор много использует и чистые тембры, особенно при экспонировании мелодического тематизма, составляющего большую ценность музыки "Спартака". Таков, например, кроме многих уже упомянутых, еще один сильный момент музыкального повествования — предфинальный скорбный монолог Спартака, где впервые вводится близкий человеческому голосу тембр альтового саксофона в унисон с флейтой-пикколо, олицетворяя "плач души" (№ 45, "Гибель надежды Спартака", ц. 501 партитуры).

Хоровая партия играет двойную роль. Одна из них — натуралистическая, когда хор ассоциируется с образом римлян, приветствующих победителей в картине "Триумф Рима", или передает хохот толпы, скандирующей "Ха-ха" и выкрики-эмитации "Э-эй" в момент представления гладиаторов в цирке (хотя и здесь звучание человеческих голосов, особенно чистого вокализа, является одновременно и дополнительной оркестровой краской). Другую роль играет хоровая партия в заключительном "Реквиеме" (№ 47): хоровой вокализ (только женские голоса) в сочетании со струнными поднимает звучание до уровня ораториально-симфонического обобщения, подобно хору в античной трагедии.
Балет "Спартак" явился заметной вехой в музыкально-театральной культуре страны. За музыку "Спартака" Араму Хачатуряну в 1959 году была присуждена Ленинская премия. Позднее, в 1970 году этой же награды за свою новаторскую постановку "Спартака" был удостоен Ю. Григорович, а также исполнители главных мужских партий — В. Васильев (Спартак), М, Лиепа (Красе) и М. Лавровский (Спартак).
"Отелло" Алексей Мачавариани писал в тесном контакте с Вахтангом Чабукиани. "Театр одного актера для одного актера" — так скажет об этом спектакле один из современников. Действительно, постановка "Отелло" явилась прежде всего триумфом артиста. За хореографию и исполнение главной роли в 1958 году он был удостоен Ленинской премии.
Балет "Отелло" создан композитором в традициях хореодрамы. В драматургии сочинения все подчинено подробному освещению сюжетных коллизий. Разумеется, полностью структура шекспировской трагедии не сохраняется, ряд эпизодов опущен, но добавлены новые — большой танцевальный дивертисмент на Кипре, пирушка у Кассио, В целом образуется масштабный четырехактный балет из 13 картин. Все это отягощает произведение избытком музыкально-иллюстративных и даже натуралистических подробностей (они видны в многочисленных ремарках по ходу действия и даже в обозначении отдельных сцен, например: № 30 — "Яго уговаривает Кассио выпить"), однако в основном все же не нарушает логику симфонизированного развития, к которой стремится автор.

Музыка "Отелло" написана пером грузинского мастера. И хотя композитор за небольшим исключением почти не обращается к национальным музыкальным источникам, глубинные связи с грузинской музыкой ощутимы. Они прежде всего заключены в ритмическом богатстве партитуры. Быть может, именно поэтому одним из кульминационных моментов в лепке образа Отелло Вахтангом Чабукиани стал "Мавританский танец" (из кипрского дивертисмента), который исполняет сам Отелло, раскрывая первозданные черты своего сложного характера.
Но в целом композитор трактует трагедию Отелло как трагедию возвышенной и благородной романтической личности, столкнувшейся с величайшим злом — завистью, которая влечет за собой все сатанинские пороки — ложь, лицемерие, жестокость. По этой же причине музыкальные характеристики Отелло и Дездемоны сближены и вместе противостоят всей обостренной музыкальной характеристике Яго. Этой концепции соответствует и завершение балета просветленной темой любви.
Сюжетной основой балета "Тропою грома" послужил сценарий Ю. Слонимского по одноименному роману южноафриканского писателя П. Абрахамса, повествующий о любви и гибели от рук расистов учителя-мулата Ленни и дочери помещика, белой девушки Сари. Роман Абрахамса — один из образцов современной литературы, воплотивший страстный протест против расовой дискриминации.

 

 

С позиции сценарной основы балет "Тропою грома" — также типичная хореодрама. В нем много сюжетных подробностей, воссоздающих детали в развитии действия, много сцен, иллюстрирующих быт цветных и белых южноафриканцев. Но поскольку сам изображаемый мир весьма экзотичен, а в основе сюжета лежит конфликт хотя и социальный, но поданный через призму личной драмы, для музыки здесь открываются большие возможности обобщения и углубления. К. Караев эти возможности широко использует, а во второй редакции балета (1967) и усиливает, убирая два наиболее драматургически тормозящих раздела: дивертисмент старинных танцев в доме Герта (отца Сари) и вставной эпизод "Видение счастья".
Композитор подошел к сочинению как к повествованию о любви, свободе и смерти во имя этой любви. Подобную идею утверждает Интродукция балета, которую завершает вокальный эпизод (меццо-сопрано за сценой) на текст из романа Абрахамса: "Пойте песнь нашего времени, дети земли, не о ненависти, не о вражде, не о войне — пойте, пойте о любви." Вокальный "эпиграф" своим появлением в Интродукции изначально настраивает на обобщенно-символическое восприятие последующей драмы, причем не локальной, а драмы расизма вообще. "Песнь" несет на себе печать американо-негритянских (не африканских) блюзовых интонаций и фактуры, подобно, например, колыбельной Клары из "Порги и Бесс" Гершвина:

Стремление к созданию целостной драматургии выражено и в композиции сочинения: балет состоит из трех действий, каждое из которых имеет программное название: I — "Дома", II — "Любовь", III — "Борьба". Эти обозначения, правда, очень условные, поскольку в каждом акте по ходу развития сюжета происходят события, отражающие все названные состояния. Однако именно быт, нравы, жизнь южноафриканской расистской "глубинки" (то, что составляет понятие "дом" для вернувшегося из университета Ленин), любовь героев и борьба угнетенного цветного народа в широком плане составляют три главные образные линии сюжета. Выделение каждой из них в качестве доминанты в одном из актов — важная драматургическая находка композитора, направленная на обобщенное музыкальное решение.

Работая над балетом "Тропою грома", Караев много внимания уделил характеру музыкального материала. В балете разработана широкая система лейтмотивов (персонажей, состояний, действий), участвующих в сквозной музыкальной драматургии сочинения. Но еще важнее другое. Стремясь к достоверности колорита места действия, композитор специально изучал народную музыку Южной Африки и других регионов континента. И если, например, музыкальный облик Сари близок прокофьевским балетным героиням (таков, в частности, вальс Сари в I акте № 14), то уже характеристика Ленни и, главное, народные сцены являются носителями определенного национального колорита.

Используя интонационные и ритмические формулы африканского фольклора, Караев с большим мастерством вплетает их в музыкальный текст симфонизированной партитуры балета. Пластический характер любой африканской музыки (она вся танцуется, "интонируется" равно со звучанием и телодвижением) для балета бесценен. И композитор не столько цитирует, сколько воссоздает атмосферу, опираясь на фольклорные интонационные источники, на примат усложненного ритмического начала, на богатейшую ударную группу, введенную в оркестровый состав. Атмосферу прежде всего ритуальную, ассоциативно восходящую к африканской музыкальной культуре. Таковы, например, деревенские сцены I акта ("Танец девушек с гитарами", "Танец-вариация Лиззи и подруг", "Танец Фанни и девушек" и особенно "Общий танец"), а также необычайно колоритная по музыке картина вербовки (во второй редакции она находится в III акте под № 29) с двумя знаменитыми характерными симфоническими эпизодами — "Танцем цветных" и "Танцем черных". Оба симфонических танца строятся как ритуальное музыкально-пластическое действо, в котором на основе остинатной ритмоформулы происходит длительное мощное нагнетание к экстатической кульминации. Композитор демонстрирует здесь и виртуозное мастерство множественной полиритмии, и эффектное владение оркестром.
Все это, вопреки драмбалетной сценарной основе, симфонизирует сочинение. В музыке балета "Тропою грома" преобладает пластическая действенность, танцевальность. Поэтому сочинение в виде симфонических сюит живет и на концертной эстраде. Однако и как спектакль балет имел большой успех и ставился многократно. А в 1967 году за музыку балета "Тропою грома" Кара Караеву была присуждена Ленинская премия.

К концу 1958 года, завершающего наш обзор, в состоянии готовности находились еще две балетные партитуры, которые лишь через некоторое время выйдут к зрителю-слушателю, то есть из потенциального станут реальным фактом музыкально-театральной культуры. Это "Берег надежды" Андрея Петрова66 и ранее законченный "Конек-Горбунок" Родиона Щедрина. Оба произведения при всей их полярной несхожести близки в главном: принципы подхода к балетному жанру, эстетика и стилистика спектакля, заключенные в музыкальном тексте, у обоих молодых авторов уже направлены к новым идеям, к будущему. У Петрова это балет-поэма, в котором вымышленный, условный сюжет является лишь поводом для предлагаемой музыкально-хореографической композиции; У Щедрина — лубочный балет-сатира, сфера, по сути, длительное время закрытая, в которую еще на уровне веселого студенческого азарта в своей консерваторской дипломной работе интуитивно прорывается композитор-выпускник. Новаторство Щедрина в "Коньке-Горбунке" даже не было в полную меру понято первым постановщиком А. Радунским. И лишь в новой сценарной редакции, поддержанной композитором, во всем блеске представит балет И. Вельский (1963, Малегот). Любопытно, что ему же принадлежит создание четырьмя годами раньше и спектакля "Берег надежды".

Конец 50-х годов — время "оттепели" во всех сферах культурной жизни страны. Творческий подъем захватывает и балетный музыкальный театр. Рожденные этим временем идеи взойдут разнообразными и ценными художественными всходами уже в 60 — 70-е годы. Их проявлением в музыке станут новаторские достижения в балетном творчестве Р. Щедрина, А. Меликова, А. Петрова, Б. Тищенко, С. Слонимского, Н. Каретникова, А. Чайковского. Но это тема, которой будет посвящена соответствующая глава в следующем томе "Истории современной отечественной музыки".