История современной отечественной музыки
Выпуск 2

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР И МУЗЫКА КИНО

Музыкальная литература



Книги, ноты, пособия по музыке

 

 

Оперетта

1 2 3

 

 

Резко возросло количество произведений в жанре оперетты и музыкальной комедии после Великой Отечественной войны.

Тенденция к "осерьезниванию" оперетты продолжала развиваться и в послевоенный период. Но изначальная стихия жанра — комедийность, развлекательность — сама по себе исключает политизированную направленность. Так появилась проблема: каким образом раскрывать "большие", "общественно значимые" темы, конфликтующие с природой жанра, но "заданные" советской оперетте по политическим соображениям, — языком малого, легкого жанра?

В конце 40-х и в 50-е годы проявляется повышенный, пристальный интерес театральной общественности к оперетте и музыкальной комедии. Задачи и специфика жанра рассматривались тогда с позиций особой исторической полосы в развитии советского общества. В центре развернувшихся в этот период дискуссий оказался вопрос о содержательной стороне постановок. От оперетты и музыкальной комедии требовалось быть высокоидейньш, социально "надежным" искусством и, что являлось в ту пору непременным условием, современным во что бы то ни стало. Установка на определенную тематику, продиктованная руководством государства и поддержанная творческими организациями, имела негативные последствия для развития жанра. Воплощение сторон подлинной жизни нередко уступало место иллюстрированию далеких от истины, но получивших широкое распространение взглядов и концепций. Зачастую за так называемую "современную" тему выдавалось то, чего на самом деле не было, но что хотелось бы видеть. В 50-е годы оперетта наряду с другими жанрами подверглась влиянию "теории бесконфликтности" — своего рода болезни советского сценического искусства конца 40-х — начала 50-х годов.

В основе этой теории лежало стремление к приукрашиванию действительности, отчетливо наметившееся в жизни нашего общества во второй половине 40-х годов. Своим возникновением она обязана ошибочной мысли о якобы мирном, непротиворечивом развитии социализма. Путь народа к коммунистическому будущему изображался как праздничное шествие "от победы к победе". На такое понимание задач искусства была ориентирована творческая интеллигенция страны, а эти взгляды приобрели характер чуть ли не обязательной нормы творчества. Сочинение и постановка "бесконфликтных" произведений сделалась, увы, распространенным явлением. По рецептам "теории бесконфликтности" были написаны многие либретто отечественных оперетт послевоенного периода.

Наряду с "бесконфликтностью" проявляла себя в те годы и прямо противоположная тенденция: увлечение драматическими, чуть ли не трагедийными ситуациями на сценах театров оперетт. Курс на "осерьезнивание" оперетты, взятый в 20-е годы, привел в начале 50-х к нарочитой драматизации отдельных спектаклей.
В результате юмор и сатира в оперетте оказались в забвении, и она стала постепенно превращаться в бытовую пьесу с музыкальным сопровождением, в разновидность "драмы на музыке", "пьесы с музыкой" или "музыкальной драмы", приближаясь подчас к театру драматическому, с точки зрения роли музыки в постановке. Существенное внимание в такого рода спектаклях стало уделяться народно-массовым сценам, хору, выполнявшим весомую драматургическую функцию. В это время распространился даже специальный термин — "музыкальный спектакль". За подобным сближением оперетты с другими театральными жанрами последовала потеря ею собственных специфических качеств, обретенных в ходе эволюции.
Все вышеназванные причины привели к серьезному кризису опереточной драматургии, первые симптомы которого обнаружились уже в конце 40-х годов. Литературная сторона большей части оперетт, созданных в это время, не выдерживает критики. Хронические недостатки либретто сделались своего рода "ахиллесовой пятой" жанра, результатом чего явилась недолговечность слишком многих спектаклей.
Неоднозначно следует оценивать и отношение в 50-е годы к прошлому оперетты, к классическим традициям этого искусства, в частности к тому типу музыкально-комедийного спектакля, который сложился за рубежом в начале XX столетия и получил название "нововенская оперетта". Вспомним, что еще в 20-е годы, в период становления советская оперетта самоутверждалась, пародируя "нововенщину", которая подвергнута была тогда беспощадному критическому обстрелу также и в прессе. В послевоенный период оперетта и музыкальная комедия вступили в новую фазу борьбы за свою "независимость" от эталона жанра, выработанного на Западе. В 50-е годы в теории восторжествовало полное отрицание нововенского канона, что сыграло, несомненно, роковую роль: "свобода" от "чуждых", "буржуазных" влияний обернулась на практике все той же потерей специфики жанра.
В послевоенный период высокого расцвета достигло творчество плеяды талантливых советских исполнителей оперетты. Среди них Г. Ярон, Н. Янет, В. Канделаки, А. Орлов, Н. Рубан, Г. Богданова-Чеснокова, К. Новикова, М. Днепров, Е. Лебедева, Е. Савицкая, М. Вике, А. Маренич; начала свой творческий путь Т. Шмыга и другие. Безупречным вкусом отличались постановки оперетт, созданные при участии дирижеров С. Самосуда, Г.Столярова и некоторых других. Однако в целом состояние музыкально-исполнительских сил, работавших в легком жанре тогда, особенно на периферии, оставалось весьма уязвимым. Сохранились сведения, что И. Дунаевский часто сетовал на слабость опереточных оркестров, неполноценность хоров в театрах и плохую вокально-техническую подготовку солистов, на имевшие место в некоторых коллективах попытки приспособить авторские партитуры к ограниченным возможностям своих оркестров.

Ввиду исключительного обилия написанных и поставленных в этот период оперетт остановимся только на самых значительных, высокохудожественных творческих явлениях.
Оперетта "Вольный ветер" заняла совершенно особое место как в многогранном опереточном наследии И. Дунаевского, так и в истории отечественной оперетты. С полным основанием это произведение можно назвать классикой жанра в самом высоком смысле этого слова. Премьера оперетты (либретто В. Винникова, В. Крахта и В. Типота), состоявшаяся в 1947 году в Московском театре оперетты, стала главным событием в жизни жанра первых послевоенных лет.
Определяющая роль героического начала, столь нетрадиционная для оперетты, была предопределена темой спектакля-памфлета — борьбой народа за свою независимость и мир на земле. Музыкально-образным выражением основной идеи произведения стала "Песня о вольном ветре", звучащая перед финалом I действия (№ 9) и послужившая стержнем музыкальной драматургии. Такой метод сложился еще в 30-е годы при создании "песенной" оперы, "песенной" симфонии, а также в музыке для кино и соответствовал общим установкам развития советского музыкального искусства.
Тема песни отличается неоспоримыми музыкальными достоинствами. Сам композитор придавал этой теме, по-видимому, исключительное значение. По свидетельству очевидцев, он долго искал ее: в процессе работы было создано несколько вариантов песни. В ней автору удалось обобщить опыт героико-патриотических песен-маршей времен Великой Отечественной войны и послевоенного периода. Современниками была услышана в этой музыке "и тревога матери, убаюкивающей младенца под гром канонады, и поступь солдат, идущих на смертный бой за родную землю, и надежды угнетенных — на свое освобождение, и непоколебимое мужество народа, уверенного в победе светлых сил жизни и созидания". Эта песня-сцена со сквозным развитием представляет собой "пример большой песенно-симфонической формы".

Героическая линия оперетты ясно прослеживается благодаря появлению "Песни о вольном ветре" в узловых моментах развития действия. Четыре раза звучит она в различных вариантах, органично врастая в партитуру. Так, в увертюре интонации песни подвержены широкой мотивно-симфонической разработке. Здесь героико-драматическая сфера песни обрамляет лирический "остров", расположенный в середине увертюры, где впервые экспонируется также и главный лирический лейтмотив оперетты — знаменитая тема дуэта Янко и Стеллы из I действия. Второй раз "Песня о вольном ветре" звучит в конце I действия, в массовой сцене в кабачке "Седьмое небо" — там ее исполняют старый актер Цезарь Галль с хором моряков. Далее тема песни вплетена в сцену Янко со Стеллой в 3-й картине II действия. Развитие этой темы, перенесенное в оркестр, сопровождает рассказ Янко, в котором синтезированы героическая и лирическая линии оперетты: здесь личное и общее объединены с помощью темы песни. Наконец, завершает спектакль мажорный припев "Песни о вольном ветре" — он звучит в финале III действия, символизируя победу народа в нелегкой борьбе.
С героической сферой действия связаны также матросская песня (№ 8), финал II действия и, наконец, песня Янко из III (№ 20) — своего рода личностный "эквивалент" "Песни о вольном ветре". В ней, одновременно и лирической, и героической, представлен тот же образно-смысловой контраст, что и в "Песне о вольном ветре": сосредоточенно-серьезной музыке запева противостоит уверенно-победная тема припева.
В необычном для оперетты свете предстают в произведении традиционные лирическая и каскадная, комедийно-буффонная линии.

Важным средством лирической характеристики героев становится вальс, получивший широкое распространение в отечественной музыке послевоенного периода. Этот новый вид вальса вырос из интонационных накоплений советской массовой песни. К такого рода вальсу, ярко "дунаевскому" по стилю, относится музыка дуэтов героев из I действия. Но сам по себе факт использования вальса для характеристики лирической пары в оперетте, конечно, неудивителен.
А вот сольный номер героини из II действия далек по характеру музыки от обычной "подачи" лирики в оперетте. Композитор намеренно сопоставил по контрасту два противоположных музыкальных образа: Регины де Сан-Клу и Стеллы. В куплетах де Сан-Клу, предшествующих ариозо Стеллы во II действии, Дунаевский создал тонкую пародию — шарж на штампованную опереточную лирику с проскальзывающими "знойными", чувственными интонациями. Не случайно и присутствие в этом номере (16) комедийной пары — Фомы и Филиппа, своими репликами снижающих "высокие претензии" Регины де Сан-Клу.
Эта сочная юмористическая сценка сопоставлена с лирикой "всерьез". В ариозо Стеллы — развернутой сцене-монологе, правдиво раскрывающей искренние переживания героини, — легко обнаруживаются генетические связи с традициями русской лирико-психологической оперы и русского романса XIX века. Поводом для такого "осерьезнивания" образа героини послужила, безусловно, идея сближения музыкальной характеристики Стеллы с миром любимого ею Янко, с героической борьбой народа.
Композитор, «формально не нарушая традиций разграничения опереточных персонажей на "героев" и "простаков", на самом деле создавал такие универсальные образы, которые одновременно вбирали в себя черты тех и других», тем самым чрезвычайно расширяя границы и возможности жанра. Подтверждением сказанному может служить музыкальная характеристика Пепиты. Образ субретки заметно героизируется, выходит далеко за рамки собственно каскадной линии. Красноречиво свидетельствует об этом песенка Пепиты из 2-й картины I действия. Этот популярный, темпераментный номер примыкает к героической линии оперетты, он подчеркивает стремление и готовность девушки участвовать в общенародной борьбе:

Оперетта - ноты

Скачать ноты для фортепиано

Так через "Песню о вольном ветре" произошло слияние разных сюжетных линий произведения. Именно в героической сфере, господствующей над всем остальным музыкальном материалом, последовательно выражена идея единства всех участников спектакля в борьбе за мир и счастье народа.
Особый дар Дунаевского — "сильное драматургическое начало музыки" — с подлинным блеском проявился в ансамблевых, хоровых и особенно в финальных сценах оперетты. Композитор мастерски развил принципы, которые были положены им в основу музыкальной драматургии оперетты "Золотая долина". Речь идет о применении крупных, развитых музыкально-драматических форм. Истинно оперная насыщенность достигнута Дунаевским в финалах I и II действий, в сцене Янко и Стеллы из II действия, где все построено на логическом развитии музыкальных образов, на преображении лейтмотивов, на гибком взаимодействии речитативных и песенно-ариозных форм. Но, последовательно симфонизируя опереточную партитуру, вводя в нее оперные формы, композитор нигде не нарушает законов легкого жанра, не переходит границу, отделяющую оперетту от оперы. В этом представляется секрет неувядаемого успеха "Вольного ветра", равно как и в уравновешенности всех трех ее музыкально-драматургических линий: героической, лирической и комедийной при известном главенстве первой.

Однако не все было гладко на пути общественного признания первой послевоенной оперетты мастера. По свидетельству М. Янковского, первая рецензия на спектакль Московского театра оперетты в одной из московских газет называлась: «"Вольный ветер", или Невольное заблуждение». Ее автор упрекал создателей представления за чересчур серьезную тему, за то, что в этом произведении оперетта "берется" за явно недоступное ей "дело". Время, впрочем, выставило свою, глубоко отличную от этой оценку творения Дунаевского: вскоре после премьеры "Вольный ветер" с заслуженным триумфом "облетел" весь мир, доказав, что и оперетте доступно отражение самых животрепещущих социально-политических проблем. Завоевание Дунаевского было подхвачено другими авторами оперетт этого периода. Одной из лучших и популярных стала "Трембита" Ю. Милютина, поставленная Московским театром оперетты в 1949 году.

Этот спектакль раскрывал непростую тему переустройства жизни в маленьком закарпатском селении. Продолжая традиции украинской народной музыкальной комедии, композитор опирался на фольклор — в данном случае гуцульский. Связи с национальной песенно-танцевальной стихией придали партитуре неповторимый по свежести и оригинальности колорит.
Национальным духом пропитан главный музыкальный образ произведения — мотив трембиты в начале увертюры. Этот народный духовой инструмент необычных размеров (до 4 м длиной) символизирует в оперетте народные мечты о счастье, о свободной, справедливой жизни. Лейтмотив трембиты связан с характеристикой героини спектакля Василины. Не случайно фанфара трембиты развивается в ее сольном номере в III действии. Эта единственная во всей оперетте ария (в отсутствии других сольных номеров видится нестандартность музыкального замысла оперетты) завоевала прочный успех у слушателей и нередко звучит с концертной эстрады. Мелодические истоки арии Василины, наполненной могучим лирическим чувством» — в народной песне:

Пример нот из оперетт

Скачать ноты

Немаловажной особенностью музыкальной драматургии "Трембиты" является развитая система лейтмотивных связей. Партитура оперетты обладает редкостным единством и целостностью благодаря тематическим, а во многих случаях и тональным аркам. Одним из важнейших лейтмотивов стала тема, основанная на подлинной закарпатской песне "Чинди-риндирица". Эта тема — припев в знаменитом дуэте Василины и Миколы из I действия — впервые звучит в увертюре (третья тема).
Ярко национальным колоритом пронизаны массовые сцены "Трембиты". Один из лейтмотивов, характеризующих место действия, — тема хора № 2 — имеет национально-танцевальную окраску. Особой концентрации народно-национальное начало достигает в танцевальной сюите из II акта. Шесть разнохарактерных, чередующихся по контрасту танцев раскрывают разные грани национального характера.
Решительно преобразованы музыкальные портреты второй пары героев: по традиции Олесю и Миколу следовало бы отнести к типам субретки и простака. Но музыкальная характеристика этих персонажей напоминает скорее главную пару любовников в оперетте. Так, лирической полнотой дышат дуэты Олеси и Миколы — чудесный вальс из I действия (№ 1), построенный на интонациях украинской народной песни, и знаменитый № 10 из II действия. В последнем выразительные обращения влюбленных друг к другу раскрывают душевную глубину их взаимоотношений:

Скачать ноты для баяна

Народные танцы - ноты

Но веселая тема из припева этого дуэта, построенная на четвертой теме увертюры и представляющая собой осовремененный украинский народный танец типа гопака с традиционной оттанцовкой в конце, вскрывает со всей определенностью истоки образов Олеси и Миколы.
В привычном комедийном плане обрисован отрицательный персонаж — Сусик. Ансамблевые сцены с его участием (например, дуэт с Атанасом из I акта или популярнейший шлягер из II действия — дуэт Параси и Сусика) подтверждают, что перед нами классический опереточный комик.
Выдержала испытание временем и оперетта Ю. Милютина "Девичий переполох", поставленная в 1945 году в Ленинграде и Челябинске. Это произведение, относящееся к историко-бытовому типу жанра, развивает традиции "Холопки" Н. Стрельникова, а также своеобразно преломляет особенности русской комической оперы XVIII века, о чем красноречиво свидетельствует роль ансамблей в партитуре оперетты; таковы, к примеру, трио в сцене на мельнице, комедийный квартет дворян в начале II действия.
Пожалуй, наиболее интересным и оригинальным в этой оперетте, написанной на либретто М. Гальперина и В. Типота по одноименной русской комедии конца XIX века В. Крылова, является образ Бесомыки. Сходство этого героя с главным персонажем оперы М. Соколовского "Мельник — колдун, обманщик и сват", обусловленное сходством сюжетной ситуации, бесспорно. Колоритная стилизация скоморошьего пляса с частушечными интонациями в вокальной партии Бесомыки (в лейттональности ре мажор) переливается красочными секундовыми пятнами (см. вступительную сцену № 1):

Скачать ноты

Любопытно музыкальное решение массовых сцен в оперетте, достоверно передающих исторический фон действия. Особенно выделяется в этом смысле большая обрядовая сцена 2-й картины II действия — хор "Ночь под Ивана Купала" с оттенком романтической таинственности, а также следующий за ним фантастический балет русалок и леших, изобретательный в музыкальном отношении, в котором мастерски использован опыт русской классической оперы.
Новаторскими средствами охарактеризована главная героиня спектакля — Ксения. Первый ее музыкальный портрет — песня Ксении в начале оперетты — обнаруживает явное сходство героини с субреткой. Лихая, задорная музыка этого номера с большими бросками-скачками в мелодии доказывает со всей очевидностью, что родословная образа Ксении идет от оперы-буффа, где героини, будь то Серпина или Розина, активно добиваются своего счастья самостоятельными усилиями:

Ноты из оперетт

Справедливой критике были в свое время подвергнуты оперетты Ю. Милютина "Беспокойное счастье" (1948, либретто Е. Помещикова, Н. Рожкова и В. Типота) и "Поцелуй Чаниты" (1956, либретто Е. Шатуновского). Претензии критиков сосредоточились главным образом на слабости музыкальной драматургии. Несмотря на это, лучшие эпизоды упомянутых оперетт давно и прочно утвердились на концертной эстраде. К их числу можно отнести арию Наташи из "Беспокойного счастья" и особенно зажигательную песенку Чаниты с чертами латиноамериканской музыки, создающую самобытный образ опереточной Кармен.
Ряд оперетт, созданных в послевоенный период, связан с классической литературной основой. Среди них выделяются "Акулина" И. Ковнера по повести Пушкина "Барышня-крестьянка" (либретто Н. Адуева, поставлена в 1949 году в Московском театре оперетты)-и "Левша" А. Новикова (написана в середине 50-х годов). Последнее сочинение отличается глубокой национальной почвенностью, и хотя повесть Н. Лескова о трагической судьбе народного мастера далеко не соответствовала жанру оперетты, либреттисту Р. Галиат-Валееву удалось максимально приблизить ее к музыкально-комедийному спектаклю со счастливой развязкой.

В основе произведения Новикова лежит противостояние мира подлинных человеческих чувств, истинного творчества — и холодного, официального ремесла, признанного лишь царским двором, но не народом, ремесла, создающего не нужные никому, кроме сиятельных бездельников, искусные безделушки. Противопоставление ценностей непреходящего значения и ценностей мнимых, фальшивых представлено в музыке через контраст песни кузнецов, где в народной русской пляске воплощены ритмы работы мастеров, и танца блохи, демонстрирующего искусственные и безликие "идеалы" царя и его приближенных.
Впечатляют музыкальные образы героев из народа, прежде всего самого Левши и его любимой Тани. В основе характеристики молодых героев лежит народная лирическая песня. Комедийная сторона спектакля связана с образами царя и его окружения, а также с носителями чужеземной культуры, музыкальная обрисовка которых осуществлена с помощью-привычных интонаций и приемов. Например, "английские" эпизоды удачно стилизованы в духе классической оперетты XIX века.
Мало свойственную оперетте патриотическую образную линию составляют баллада Адмирала и монолог Платова, прославляющих русское оружие, героизм русских солдат в борьбе с захватчиками. В духе советской героико-патриотической песни 40—50-х годов выдержан суровый военный марш — баллада Адмирала (№ 11), посвященная морским сражениям, причем характер темы ее намекает на последнюю по времени победу советского народа в Великой Отечественной войне. Гордостью за свою родину дышит монолог Платова (№ 18), воссоздающий в музыке картины русской истории: элементы былинного распева проступают в эпизоде, воскрешающем ратные подвиги князя Донского; отзвуками русского солдатского фольклора наполнены фрагменты, повествующие о славных победах Суворова.
Сочувственно были встречены публикой и критикой оперетты, отражавшие современную жизнь нашего народа. Многие театры страны поставили оперетту "Мечтатели" К. Листова, написанную на либретто Е. Гальпериной (1948). В одной из рецензий отмечалось, что "правдивый, жизнеутверждающий и веселый" спектакль «как бы продолжает развитие творческих позиций и завоеваний жанра оперетты ("Вольный ветер", "Трембита")».

В оперетте "Самое заветное" (либретто В. Масса и М. Червинского, премьера в 1952 году в Москве) автор, композитор В. Соловьев-Седой создал ряд запоминающихся песенных мелодий. В этой оперетте-песне, посвященной жизни колхозной деревни, органически взаимосвязаны мелодические истоки, идущие от народной и современной песни. Они воплощены, например, в популярной песне Насти с хором "В небе звездочки не видно".

Заметный след в истории отечественной оперетты оставила "лебединая песнь" И. Дунаевского "Белая акация" (либретто В. Масса и М. Червинского)77. В отличие от предыдущего спектакля — "Сына клоуна", из которого остались жить на концертной эстраде только отдельные фрагменты, связанные с музыкой цирка (увертюра, галоп, вальс), "Белая акация" может быть смело признана удачей ее создателей.
Композитор написал на сей раз лирическую комедию без развернутых финалов, отказавшись от принципов строения классической оперетты с развитой музыкальной драматургией. В спектакле, пронизанном романтикой приключений, ощущается присутствие морской стихии. Тема моря звучит в увертюре и в оркестровой картине "Шторм". Этот образ неразрывно связан с характеристикой главной героини произведения. Лейтмотив моря появляется в песне Тони на корабле во II действии — кульминации в развитии ее музыкального образа, синтезирующей две стороны личности героини — лирическую и героическую; каждая из них представлена по отдельности в начале спектакля: это, соответственно, хорошо известные песня об акации и песня об Одессе из I действия.

В 50-е годы к жанру оперетты и музыкальной комедии обратились признанные лидеры отечественной музыкальной культуры. Речь идет о показе спектаклей "Москва, Черемушки" Д. Шостаковича, "Весна поет" Д. Кабалевского и "Огоньки" Г. Свиридова. Впрочем, названные произведения стоят несколько особняком на пути развития советской оперетты. Дело в том, что ни то, ни другое, ни третье невозможно безоговорочно отнести к жанру оперетты или музыкальной комедии.
Так, написанная в конце 50-х годов и названная автором музыкальной комедией, "Москва, Черемушки" не соответствует привычному представлению об этой жанровой разновидности. Обращение в 1958 году к оперетте, единственной на протяжении всего творческого пути, не так уж случайно, как может показаться с первого взгляда. Произведение явилось определенным итогом работы композитора в области массовой песни и музыки для кино.

Либреттисты В. Масс и М. Червинский создали пьесу-водевиль из современной жизни на тему.заселения новых микрорайонов Москвы, использовав при этом классический прием "говорящих" фамилий: это Дребеднев (от слова "дребедень"), Глушков (несмелый, как бы "приглушенный" человек) и т. д. Все это послужило толчком для. создания соответствующих музыкальных портретов героев. Авторы спектакля полностью отказались от традиционных опереточных амплуа: привычные "герои", "комики", "простаки" и "субретки" исчезли, растворившись в образах современных людей.
Взяв за основу тип оперетты-обозрения, в которой большое число действующих лиц мелькают в быстрой смене картин-кадров, Шостакович создал своеобразную партитуру. Значительно расширив функцию музыки в спектакле, композитор сделал оркестр, по существу. главным действующим лицом представления. Этот "персонаж" стоит как бы над всеми остальными героями и беспощадно высвечивает их лучами метких, лаконичных оценок-характеристик с позиции автора. Воистину в этой необычной музыкальной комедии "интересы музыкальные оказываются выше интересов драматических".

В партитуре главенствует лейтжанр — скерцо, подчиняющий себе всю остальную музыку и окрашивающий представление в добродушно-шутливые, мягко-юмористические тона. Не случайно одним из центральных в драматургии оперетты эпизодов является вокально-симфоническое скерцо: это "Прогулка" по Москве из I действия. Близок скерцозному образу основной лейтмотив произведения — песня о Черемушках, в которой легко узнаются интонации песни Шостаковича "Златые горы" и обороты популярной городской песни "Бывали дни веселые". Этот номер венчает сюиту песен о Москве (№ 11 — 13), отражающую три разные точки Прения на город: в нее входят песня Глушкова о Марьиной Роще, песня Бабурова о Теплом переулке и песня о Черемушках — главный музыкальный образ всего спектакля.
Интонационные' истоки произведения образуют сложный сплав самых разнообразных тематических образований от чисто лирических до пародийно-сатирических при сознательно избранной автором ориентации на облегченный характер музыкального изложения. Единство развития достигается при этом посредством незаметных подчас интонационных связей между тематическими комплексами различного происхождения. Большинство тем здесь соединено невидимыми нитями с песней о Черемушках, как бы фокусирующей многочисленные интонационные образования.
Немаловажное значение имеет прием ироничного высвечивания, пародирования распространенных жанров бытовой музыки. В сценах, где изображаются отрицательные персонажи, мастерски окарикатурены фокстрот, танго, "жестокий" романс, эстрадные куплеты и проч.
Присутствует в этой легкой комедии и вполне реальное жизненное зло: переезду будущих жильцов в новые квартиры мешает бюрократическая препона в лице некоего управдома Барабашкина, В результате получилась сцена (№ 14), далекая от оперетты как по смыслу, так и по музыкально-выразительным средствам и приемам. Впрочем, резко "отрицательный" Барабашкин "исправляется" по ходу действия и даже присоединяется (!) как ни в чем не бывало ко всем остальным участникам' спектакля в финальной сцене.
По-новому для оперетты представлены лирические образы. Нарождавшаяся авторская песня на вальсовой основе с ее подчеркнуто интимным, доверительным тоном и простеньким "гитарным" аккомпанементом в намеренно избранной смягченной, неяркой тональности ми-бемоль минор зазвучала в арии Бориса из I действия:

Скачать нотные сборники

Подытоживая сказанное, нельзя не отметить, что музыкальная комедия "Москва, Черемушки" не сделалась репертуарным произведением. Быть может, к этому привело забвение авторами той самой специфики жанра, на которую обрушился в послевоенные годы целый поток негодования критики.
Оперетта "Весна поет" была написана Кабалевским на либретто Ц. Солодаря в 1957 году и тогда же поставлена в Москве. Это произведение, посвященное нашей молодежи, по единодушному мнению большинства исследователей, приближается к опере. Даже беглое знакомство с партитурой убеждает в том, что сочинение находится на границе жанров собственно оперетты и лирико-комедийной оперы.
Тщательно продуманная система лейтмотивных связей, детальная тематическая разработка в симфонизированной партитуре, необычная для жанра оперетты плотная и густая, местами вязкая фактура характеризуют это произведение.

Характер этой "весенней", романтической оперетты определяет выход главной героини — ария Тани из I действия, задуманная в восторженно-ликующем плане. Полетная, жизнеутверждающая тема — основной лейтмотив произведения — символизирует весну, любовь, молодость, надежды героини на счастье. Интонационные контуры, впрочем, как и образная ее сущность, ассоциируются с темой романса Чайковского "Растворил я окно".
Обращает на себя внимание интонационная общность ведущих лейтмотивов. Так, первая, третья и четвертая темы увертюры имеют единое интонационное зерно — мотив опевания одного из звуков тонического трезвучия:

Скачать ноты

Спектакль "Огоньки", написанный Свиридовым на либретто Л. Захарова и С. Полоцкого и впервые показанный в Киеве в 1952 году, отчетливо демонстрирует одну из крайностей в развитии оперетты послевоенного периода. Несмотря на данное авторами название "музыкальная комедия", он максимально приближен к типу пьесы с музыкой, да и комедийность его слишком относительна.
Литературно-сценическая основа обнаруживает явные параллели с кинотрилогией о Максиме (Захаров — один из авторов текста оперетты — был сценаристом этой киноленты).
Создание "Огоньков" совпало по времени в творческой биографии Г. Свиридова с поисками своего стиля, своей темы в искусстве. К числу недостатков произведения относится резкая диспропорция в распределении музыкального материала по актам: если в I действии 12 номеров, во II — 8, то в III — всего три. Вместе с тем погружение композитора в музыкальный мир предреволюционной поры породило удивительную находку — тему Вербного базара, обрамляющую I действие. Этот поэтический символ дореволюционной России корреспондирует с лучшими темами зрелого хорового творчества Свиридова.

1 2 3