История современной отечественной музыки
Выпуск 2

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР И МУЗЫКА КИНО

Музыкальная литература



Книги, ноты, пособия по музыке

 

 

Музыка кино

1 2 3

 

 

Киноискусство было в числе первых, на кого обрушился со свойственной ему силой и беспощадностью молох сталинской цензуры и ждановской культурной политики. 4 сентября 1946 года в центральных газетах, а позднее и в журналах было опубликовано постановление ЦК ВКП(б) «О кинофильме "Большая жизнь"», ввергнувшее кинематограф в тяжелый творческий и духовный кризис. Травле, многочисленным проверкам на "лояльность" подверглись крупнейшие мастера кинорежиссуры, в том числе В. Пудовкин, Г. Козинцев и Л. Трауберг, С. Эйзенштейн и многие другие. Были запрещены и на долгие годы положены на полку фильмы, и среди них — вторая серия новой киноэпопеи С. Эйзенштейна и С. Прокофьева "Иван Грозный"so, в адрес которой было высказано следующее, звучащее подобно приговору обвинение: «Режиссер С. Эйзенштейн во второй серии фильма "Иван Грозный" обнаружил невежество в изображении исторических фактов, представив прогрессивное войско опричников Ивана Грозного в виде шайки дегенератов наподобие американского Ку-Клукс-клана, а Ивана Грозного, человека с сильной волей и характером, — слабохарактерным и безвольным, чем-то вроде Гамлета».

Заканчивалось постановление довольно откровенно высказанной угрозой: "Работники искусства должны понять, что те из них, кто и впредь будет безответственно и легкомысленно относиться к своему делу, легко могут оказаться за бортом передового советского искусства и выйти в тираж. С Сергеем Эйзенштейном примерно так и произошло: его отстранили от работы над заключительной, третьей серией "Ивана Грозного". Через полтора года (1948) он скончался от сердечного приступа. После его смерти Сергей Прокофьев ушел из кино, считая "свою кинематографическую деятельность навсегда законченной"83. Остался лишь в набросках замысел оперы "Иван Грозный", которую он намеревался написать и поставить с помощью Эйзенштейна. Долгих тринадцать лет пребывала в безвестности музыка второй серии, "Боярский заговор", — кульминации всего кинопроизведения, его идейно-смысловой вершины, обнажавшей сложность и противоречивость натуры царя Ивана IV и подводившей к мысли о неотвратности расплаты за кровавые злодеяния, которые вольно или невольно совершались им в борьбе за власть.

Режиссерская концепция киноэпопеи должна была разворачиваться следующим образом: первая серия — фильм о детстве, юности, восхождении на престол, завоевании Казани и утверждении единовластия Ивана Грозного. Ее эпиграфом вполне могли бы стать слова самого царя — "Ради Русского царства великого". Вторая серия, "Боярский заговор", рассказывала о зрелости царя, учреждении опричнины, о непримиримой жестокости в борьбе Грозного с боярами. "Един, но один" — такова была ее идея. В третьей серии речь должна была пойти о разгроме опричниками Новгорода и о победе в Ливонской войне.
Широкий временной охват драматических событий русской истории, данный в полифоническом сплетении человеческих судеб и событий, требовал выделения доминирующего, конструктивного, скрепляющего все построение элемента. Эту роль взяли на себя в фильме сквозные музыкальные темы — лейтмотивы. В архиве режиссера сохранилась записка к Прокофьеву, в которой Эйзенштейн излагал свой замысел музыкальной концепции "Ивана Грозного". Он хотел, чтобы драматургия фильма держалась на развитии двух музыкальных линий. "Одна — солнечная, сверкающая идеалом, ее высший взлет видим в финале Казани — чистая и ясная. Вторая. — это опричнина, тема темной стороны единодержавия, собственно грозная, трагическая, в известных местах мрачная".

Антитезой добра и зла должны были предстать в фильме тема песни "Океан-море" и "Клятва опричников", с создания которых в ноябре 1942 года началась работа над музыкой "Ивана Грозного".
Строгая, почти аскетическая красота древней русской былины, в облике которой мыслилось композитором появление песни "Океан-море" в третьей серии эпопеи, призвана запечатлеть в звуках идею единения Руси. Так же близок народному мелосу мужественно-суровый, с сокрытой в нем разрушительной внутренней силой лейтмотив Ивана Грозного в тяжелой поступи труб и валторн, оттененных вихревыми пассажами струнных. В очертаниях этой темы нетрудно уловить родственные связи с "богатырскими" темами Бородина. Совсем иной облик у лейтмотива Анастасии (первая серия), в ровном, неспешном течении которого, в его пластических мелодических изгибах ощущалась опора на протяжную лирическую крестьянскую песню.
В музыке первой серии встречаются и другие примеры нецитатного, опосредованного использования русского фольклора. К ним можно также отнести сцену свадебного пира, основанную на контрастном сопоставлении песен величальной ("Как на горочке дубчики стоят") и девичьей ("Плывет лебедь белая").
Воздействие музыки на кинодраматургию "Ивана Грозного" было столь велико, что фильм в целом как бы распадался на ряд развернутых сцен, каждая из которых была построена по своим музыкальным законам. Ритуальная пышность венчания Ивана на царство сменялась большой концертно-театральной сценой свадебного пира. Далее шел батальный эпизод "Взятие Казани", рождавший невольные аллюзии со знаменитой'"Сечей при Керженце" из оперы Римского-Корсакова "Сказание о граде Китеже". И наконец, пронизанная скорбными интонациями страдания, причета сцена "Болезнь Ивана" по пластическому решению напоминала балетно-хореографический номер, где именно музыка влияла и питала выразительность жеста, мимики, движения и поведения актера.

Несмотря на желание режиссера сделать фильм о царе — выдающемся государственном деятеле, пользовавшемся поддержкой народа и приносившем жертвы во имя процветания государства Русского, уже в первой серии наблюдался постепенный уход от внешней событийности в область сложных психологических и нравственных переживаний героя. В этих условиях на музыку Прокофьева была возложена довольно трудная задача — она должна была высветить "второй план действия" персонажей и раскрыть зрителю их истинные мысли и устремления. В заключительной сцене первой серии, "Александровская слобода", когда над многотысячной толпой крестного хода, идущего к царю с просьбой вернуться на престол, склоняется остро очерченный профиль Ивана (метод совмещенной экспозиции), появление трагически искаженного лейтмотива царя предвещает народу новые беды и несчастья.
Во второй серии тема "тяжести шапки Мономаха" становится доминирующей. На экране предстает царь, преданный друзьями, страдающий от одиночества, творящий вокруг себя зло и уже неспособный вырваться из замкнутого круга преступных деяний. Вряд ли авторы фильма предполагали при этом проведение исторических параллелей с современной им действительностью, но у власть держащих такие подозрения все-таки, как следовало из текста постановления, возникли.

Музыкальная драматургия "Боярского заговора" в сравнении с первой серией отличалась большей целостностью, хотя и в ней был применен тот же принцип замкнутой номерной структуры, заимствованный из классической оперы. Но здесь властвовала совсем другая стихия, рожденная атмосферой ненависти, подозрительности, столкновения жестокости и честолюбивых притязаний. Все это требовало от композитора обращения к иным выразительным средствам и приемам, иногда даже иллюстративным. Примером тому может служить музыкальная характеристика боярыни Ефросиний Старицкой. Окутывающие ее черные развевающиеся одежды и прыгающая "воронья" походка неизменно сопровождаются "каркающими" звуками струнных sul ponticello. Но особенно сильное впечатление производит страшная метаморфоза внешне безобидной и незамысловатой песенки "Про бобра", в музыке которой неожиданно проступает страшный подтекст. Он раскрывается не через слово, а через его музыкально-интонационное произнесение, усиленное оркестровым сопровождением, срывая покров тайны с замышляемого Старицкой убийства царя Ивана.

Скачать ноты из кинофильма

Ноты из фильма


Подлинной кульминацией, достигающей наивысшей точки накала страстей, стала в картине сцена пира опричников. Введение цветных кинокадров в черно-белое изображение было задумано Эйзенштейном с тем, чтобы с помощью столь контрастного, эффектно красочного приема добиться мощного эмоционально-психологического удара, выделить данную сцену из общего контекста и привлечь к ней внимание. Прокофьев со своей стороны должен был поддержать этот удар. Сцена открывалась разнузданной пляской-вакханалией, построенной на причудливой игре трех цветов — красного, черного и золотого. Тем временем в сопровождавшей пляску издевательской песне упорно повторялась одна и та же архаическая попевка, раскрывавшая подлинную сущность тупой и грозной силы. Вторая пляска, на фоне которой происходило спровоцированное царем глумливое величание Владимира Старицкого, постепенно нагнетала чувство напряжения и тревоги благодаря мелькавшим в вихревом движении издевательско-ерническим частушечным мотивам. Сменявший вакханалию сурово-скорбный хор с "Божьим" гласом труб (сцена в соборе) резко менял ритм игрового действия, переводя его в иной план художественно-образного постижения — от реально-бытового к философскому осмыслению свершившегося злодеяния, подводил к осознанию проблем добра и зла, преступности сверхчеловеческой власти.

Музыка к фильму "Иван Грозный" явилась убедительным свидетельством глубинности национальных истоков творчества Прокофьева, доказала преемственность его творчества с традициями русской классической школы. От "Грозного" путь композитора лежал к опере "Война и мир", в которой получили дальнейшее развитие и разработку некоторые из тем музыки фильма, и в первую очередь тема "Ой ты, горе, горе горькое" из средней части "Штурма Казани" (первая серия), использованная затем в арии Кутузова и названная автором темой народного мужества (10-я картина оперы). Более того, создание оригинальной и новаторской по языку музыкальной кинопартитуры, ломавшей сложившиеся стереотипы функционального предназначения музыки в кино и позволившей приблизиться к познанию самой природы звукозрительного образа, дает возможность рассматривать музыку "Ивана Грозного" как исключительное, во многом экспериментальное произведение звукового кинематографа, не имеющего аналогов в мировой практике.
Несмотря на позднюю встречу со зрителями (1958 год), фильм "Иван Грозный" был все-таки детищем военных лет. Послевоенные годы принесли с собой новые темы, сюжеты, новое отношение к людям, к окружающему их миру. Попытки восстановить пользовавшуюся невероятным успехом в 30-е годы жизнерадостную, полную созидательного оптимизма музыкальную кинокомедию не увенчались успехом. Даже поставленная в 1947 году "Весна" Г. Александрова и И. Дунаевского, строго говоря, представляла собой набор эпизодов-интермедий, призванных как-то сюжетно связать разрозненные музыкальные номера в единое целое. По сути дела, в "Весне" авторы фильма вернулись к схеме, заимствованной из своей же киноленты "Волга-Волга", то есть к жанру киноревю, но в менее удачном исполнении. Вместе с тем нельзя не признать, что Дунаевский сделал в "Весне" важный шаг по пути обновления музыкального языка кинокомедии, расцветил ее мелодии джазовыми интонациями и ритмами в том виде, в каком они полулегально бытовали на отечественной эстраде 40-х годов. "Весна" была последней картиной содружества Г. Александрова и И. Дунаевского', которое по завершении съемок распалось.
Другая попытка вернуться к жанру музыкальной кинокомедии была предпринята И. Пырьевым. Интересно, что поставленные им фильмы "Сказание о земле Сибирской" (1948) и "Кубанские казаки" (1950), тяготевшие к жанру кинооперетты, на протяжении следующих десятилетий будут вызывать полярно противоположные суждения о себе. В разное время их объявляли то высокохудожественными образцами советской комедии, которым надо подражать и на которые следует равняться, то хорошо отлакированной мифотворческой поделкой, уводившей людей в мир фантазий и грез, причем наиболее резкие перепады в оценках вызвала вторая кинолента. Между тем в музыкальном и профессиональном отношении фильм "Кубанские казаки" был значительно лучше "Сказания о земле Сибирской", хотя последняя предоставляла композитору широкие возможности для творческой самореализации, поскольку ее героем был недавний студент консерватории Андрей Балашов, одержимый идеей написать ораторию, посвященную земле и людям Сибири. Исполнение этой оратории должно было стать краеугольным камнем, апофеозом всего фильма. Однако вялая и невыразительная музыка Н. Крюкова обманула ожидания и режиссера, и зрителей. В результате финал был скомкан. Кроме того, перегруженность музыкального ряда цитатами из произведений Листа, Рахманинова, Чайковского, Скрябина, а также сибирскими народными песнями привела не только к пестроте, но и к рыхлости всего материала. Вызывало удивление избрание лейтмотивом фильма мелодии известной сибирской песни "По диким степям Забайкалья", заключавшей в себе определенный семантический смысл, фильмом никак не раскрытый и не подкрепленный. Единственное объяснение ее появления в картине, видимо, обусловливалось желанием авторов прокомментировать так образ Сибири — решение несколько наивное, "лобовое", рассчитанное на невзыскательного зрителя.

Опытный Дунаевский в "Кубанских казаках" не допустил подобных грубых промахов, создав своего рода фильм-праздник, ярмарочное гулянье, где было все — спортивная борьба и танцы, любовь и страдание, недоразумения, которые к концу фильма счастливо разрешались. Вместе с тем в фильме не оказалось главного — органичного синтеза музыки и изображения, что привело к возникновению эффекта, прямо противоположного ожидаемому. Достаточно точно его охарактеризовал известный немецкий киновед М. Ханиш, отметивший, что "в отличие от работ Гр. Александрова музыка Дунаевского выступает здесь лишь в качестве музыкального сопровождения к действию"85. Но, даже будучи сопровождающей, музыка Дунаевского в послевоенном кино с каждым фильмом утрачивает свою естественность и легкость, становясь все более помпезной и тяжеловесной86. Юношеский романтизм и искренность уступают место искусственному взвинчиванию эмоций.

"Кубанские казаки" не были последним музыкально-комедийным фильмом: и позднее на экраны продолжали выходить во многом похожие на него картины. Однако они уже не могли внести свежую струю и оживить одряхлевший организм музыкальной кинокомедии. Даже поставленная в 1956 году "Карнавальная ночь", отмеченная двумя яркими дебютами — режиссерским (Э. Рязанов) и актерским (Л. Гурченко), не изменила сложившейся ситуации к лучшему. Автор музыки А. Лепин не сумел преодолеть условностей сценария и оказался в плену отработанных штампов фильма-обозрения, фильма-ревю, где сюжет был низведен до уровня связки-интермедии, скреплявшей между србой различные концертные номера. Столь же условную связь сюжета и музыки демонстрировал фильм "Наш милый доктор" (1958, режиссер А. Карпов, композитор А. Зацепин), представлявший собой не что иное, как фильм-концерт.
Опубликование и практическая реализация основных положений постановления ЦК ВКП(б) «О кинофильме "Большая жизнь"» резко затормозили творческие процессы в отечественном кино. Началось стремительное свертывание производства фильмов. К 1951 году оно упало до 9 картин в год. Более того, работа над фильмом на всех этапах его прохождения, от создания сценария до монтажа и перезаписи, подвергалась жесточайшему цензурному контролю, порождавшему многочисленные, часто бессмысленные переделки, изменения. Желая максимально обезопасить себя и в то же время не остаться совсем без дела, режиссеры пускались на различные уловки: снимали на пленку спектакли, биографические "саги" из жизни великих людей. Значительно меньше было заявок на военные картины, а то, что создавалось, находилось под сильным давлением и напрямую зависело от амбиций, взгляда на историю, наконец, от далеко идущих планов адептов советского тоталитаризма. Что же касается фильмов на современные темы, то они явно оказались на периферии интересов кинематографа, что было неудивительно после расправы над второй серией ленты Л. Лукова "Большая жизнь", обвиненной "в примитивном изображении всякого рода личных переживаний и бытовых сцен". Жесткие слова прозвучали и в адрес песен Н. Богословского на тексты поэтов А. Фатьянова и В. Агатова, проникнутых, как было сказано в постановлении, "кабацкой меланхолией". Только после реабилитации фильма в 1958 году зрители и слушатели смогли познакомиться с этими "образчиками чуждой идеологии" и песни "Спят курганы темные" и "Три года ты мне снилась" запела вся страна.

Печально известный период "малокартинья" (1946 — 1952) вошел в историю отечественного кинематографа и как период беспрецедентного процветания жанра фильма-биографии. Достаточно сказать, что было выпущено около 20 кинолент о выдающихся ученых прошлого, о писателях, путешественниках, музыкантах. Круг запечатленных на экране личностей был довольно произволен, в нем трудно усмотреть целенаправленность выбора, кроме, пожалуй, одной весьма характерной особенности: герой картины обязательно входил в соприкосновение с народом и всеми прогрессивными людьми своего времени, с одной стороны, а с другой — находился в активной или пассивной конфронтации с самодержавием, терпел разного рода гонения и несправедливости от царя и его приближенных. Неудивительно, что при таком "классовом" подходе биографический фильм 40 — 50-х годов страдал болезнью упрощенного, хрестоматийного историзма, грубым искажением объективных событий и фактов, тенденциозностью оценок.
Драматургическая схема фильма-биографии была незамысловата и представляла собой ряд картин-иллюстраций из жизни выдающихся людей, на которых зрители должны были взирать с почтением, как на высеченный в граните монумент. Идеализация образа "великого человека", стертость и расплывчатость его индивидуальных черт затрудняли работу композиторов настолько, что порой их задача ограничивалась сочинением развернутых музыкальных фрагментов-блоков общедраматического содержания и подбором соответствующего фольклорного материала, призванного декорировать игровое действие и подчеркивать связь героя с народом (народно-массовые сцены были обязательным атрибутом историко-биографических лент). Иллюстративный метод сюжетного развития в свою очередь стимулировал применение комментаторско-иллюстративного метода в музыкальном оформлении. Музыке кино грозила опасность возрождения таперского звукосопровождения немого кино. К счастью, в те годы в кино оказались собраны все самые значительные и лучшие силы музыкального искусства, хотя и по причинам отнюдь не творческого характера.

Интенсивное сотрудничество кинематографистов с А. Хачатуряном, В. Шебалиным, Г. Поповым и в особенности с Д. Шостаковичем, приход в кино в 1952 году Г. Свиридова объяснялись, во-первых, стремлением кинорежиссеров собрать высокопрофессиональный, исключавший сомнения партийных и правительственных чиновников в некомпетентности состав съемочной группы; во-вторых, сложностью положения самих композиторов, на произведения которых был наложен негласный запрет после выхода очередного постановления ЦК ВКП(б), озаглавленного «Об опере "Великая дружба" В. И. Мурадели» (1948). В нем было сказано, что творчество Шостаковича, Прокофьева, Хачатуряна, Шебалина, Попова, Мясковского является антинародным и формалистическим, после чего названные поименно композиторы оказались попросту изолированы от культурной жизни, их музыка перестала звучать везде, за исключением кино.
С 1947 по 1953 год Шостакович, к примеру, написал музыку к семи фильмам, Шебалин — к пяти, Хачатурян — к четырем. Конечно, художественная ценность как самих кинолент, так и музыки была различна, многое со временем потеряло свою значимость. Но главное, на наш взгляд, состояло не в том, насколько удачной или неудачной была созданная ими музыка, а в том, что привлечение к работе в кино композиторов такого ранга, независимо от их личного отношения к ситуации в советском кино, к музыке, культуре в целом, удержало музыку фильма от падения к крайне низкому, ремесленно-халтурному уровню иллюстративно-фоновой киномузыки, сохранило ее честь и достоинство как полноправного компонента экранного синтеза кинопроизведения.

Ждановские призывы обратиться к программной музыке, к "демократическим" (в сравнении с симфоническими) жанрам, связанным со словом (оратории, хоровой, вокальной музыке, песне), нашли своеобразное преломление в историко-биографических лентах, в частности в фильме А. Довженко "Мичурин" с музыкой Шостаковича (1949)87. Сквозной интонационно-тематический материал картины композитор изложил в сжатом, как бы конспективном виде в увертюре и в дальнейшем постепенно растворял этот сгусток, прослеживая "жизнь" основных лейтмотивов в динамичном сопряжении с кинокадрами картины.

Специфической чертой музыкальной драматургии "Мичурина" можно назвать ораториальность. Не случайно, находясь под впечатлением генеральной идеи фильма — темы преобразования природы, Шостакович попробует еще раз осмыслить ее в более масштабном произведении — оратории "Песнь о лесах".
К числу необычных, малотипичных для кинотворчества композитора особенностей следует отнести использование в "Мичурине" подлинных народно-песенных цитат, данных внешне отстранение от авторской музыки и в то же время органично вписанных в ее интонационно-образный контекст. Позднее в несколько видоизмененном и более опосредованном виде подобный прием будет применен Шостаковичем в фильме "Незабываемый 1919-й" (1952, режиссер М. Чиаурели), а также в ряде больших симфонических полотен.
Любопытно, что заинтересовавшийся музыкой "Мичурина" Г. Козинцев впоследствии попросит композитора о сочинении целой сюиты хоров на народные слова и стихи Н. Некрасова для своей киноленты "Белинский" (1953). Шостакович выполнит это задание и напишет несколько хоров "сквозь призму Мусоргского", однако "копии" значительно уступят оригиналу, хотя и послужат толчком к созданию "Десяти хоровых поэм".
Редкой удачей в веренице унылых парадно-выспренних кинобиографий стал фильм украинского режиссера И. Савченко о "великом кобзаре". Фигура народного певца, утверждение нравственной силы духа, красоты человека, способного противостоять грубому произволу, — таковы были привлекательные стороны фильма "Тарас Шевченко" (1951), потребовавшие от композитора Б. Лято-шинского пойти гораздо дальше ставшего почти привычным иллюстративно-цитатного метода. Особая пейзажная пластичность визуальных образов кинокартины нуждалась в более глубоком проникновении в их природу, в понимании и последующем раскрытии музыкально-выразительными средствами народных истоков творчества гениального поэта. К сожалению, излишняя фрагментарность драматургической концепции самого фильма привела к распаду его на три достаточно самостоятельных части-сюжета. Со своей стороны композитор не решился прибегнуть к сквозным темам для объединения киноповествования, избрав путь музыкального комментария конкретного содержания той или иной сцены.

Своеобразную группу внутри историко-биографических кинолент образовали фильмы о композиторах. Среди них две картины о Глинке ("Глинка", 1947, режиссер Л. Арнштам, музыкальная композиция В. Шебалина; "Композитор Глинка", 1952, режиссер Г. Александров, композиторы В. Щербачев и В. Шебалин), фильмы о Мусоргском (1950, режиссер Г. Рошаль, композитор Д. Кабалевский)89 и Римском-Корсакове (1953, режиссеры Г. Рошаль и Г. Казанский, композитор Г. Свиридов). Но говорить даже о просветительской значимости этих картин непросто, поскольку имевшиеся в них грубые просчеты, исторические и биографические искажения, показ непременной привязанности творческого процесса к событиям личной жизни героев количественно и качественно преобладали над достоинствами. Кроме того, эти фильмы грешили весьма вольной кинематографической интерпретацией известных сочинений русской музыкальной классики, а также неумелой либо откровенно плохой стилистической согласованностью цитатного и оригинального авторского материала. Тем не менее полностью отрицать вклад биографического музыкального фильма в историю отечественного кино нельзя, ибо именно он разбудил интерес постановщиков и зрителей к киноопере и, как следствие, к кинобалету.

1 2 3