История современной отечественной музыки
Выпуск 2

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР И МУЗЫКА КИНО

Музыкальная литература



Книги, ноты, пособия по музыке

 

 

Музыка кино

1 2 3

 

 

В 1953 году режиссер Н. Сиделев завершил на "Ленфильме" работу над кинооперой "Алеко" по одноименной опере С. Рахманинова. В том же году на Киевской киностудии В. Лапокныш снял фильм-спектакль по опере С. Гулака-Артемовского "Запорожец за Дунаем". Спектаклями, адаптированными к условностям экрана, были фильм-опера "Борис Годунов" Мусоргского (1955, режиссер В. Строева) и две киноверсии балетов "Лебединое озеро" на музыку Чайковского (1958, режиссер 3. Тулубаева) и "Ромео и Джульетта" Прокофьева (1955, режиссеры Л. Арнштам и Л. Лавровский), подготовившие появление оригинальной экранной оперы "Евгений Онегин" Чайковского (режиссер Р. Тихомиров). Но поскольку эта картина была выпущена в 1959 году, рассказ о ней в следующем выпуске учебника.
Свежие раны, оставленные войной, заставляли художников вновь и вновь обращаться к событиям недавнего прошлого. Но, вероятно, дистанция была еще слишком мала, а гипнотическое действие культа личности и превознесение заслуг Сталина в победе столь велики, что ни одна из военных кинолент данного периода не смогла избежать тенденциозности и псевдоисторизма в изображении событий Великой Отечественной войны. Главным, наиболее удручающим было, пожалуй, то, что за показом боев, штурмов, операций терялся живой человек, солдат, мужеством, героизмом, упорством и терпением которого и была добыта победа.

В списке военных фильмов особым обилием широкомасштабных батальных сцен с привлечением огромного количества техники, армейских частей, массовки выделялись три фильма, принадлежавших к условно обозначенному как художественно-документальный жанру: "Третий удар" (1948, режиссер И. Савченко), "Сталинградская битва" (1949, две серии, режиссер В. Петров, композитор А. Хачатурян) и "Падение Берлина" (1950, две серии, режиссер М. Чиаурели, композитор Д. Шостакович). В первом из них режиссер даже не почувствовал необходимости в приглашении композитора в фильм, пронизанный гулом сражений, атак, обстрелов, и потому использовал в качестве дополнительной эмоционально-звуковой краски музыку. Чайковского из его симфонических произведений и балета "Лебединое озеро".
Не лучше обстояло дело и с двумя другими картинами. Зашумленность фонограммы, чрезмерная плотность симфонического звучания оркестра, соединенного с грохотом артиллерийской канонады, криками идущих в атаку и т. д., провоцировали возникновение у зрителей эффекта эмоционально-слуховой глухоты и усталости, приводивших к пассивности зрелищного восприятия. Кроме того, в "Сталинградской битве" вырвавшийся из-под контроля темперамент Хачатуряна неожиданно расцветил восточными интонациями и ритмами эпизод наступления советских войск.

Тягостное впечатление оставляла грандиозная киноэпопея "Падение Берлина", в музыкальном оформлении которой встречалось немало хороших номеров. Однако холодновато-величавый тон повествования, стремление к монументализму, декоративная, доходившая до аляповатости помпезность в изображении событий, которые охватывали собой период от мирных предвоенных дней до весны 1945-го, не могли не наложить соответствующий отпечаток на сопровождавшую фильм музыку. Музыкальная драматургия картины строилась на постепенном прорастании и захвате "пространства" центральным лейтмотивом фильма — темой слааления. Впервые ее интонации возникали в увертюре, отдельные мелодические обороты вплетались затем в беззаботную детскую песенку "Хороший день", открывавшую первую серию картины. Но вскоре выяснялось, что возможности к саморазвитию у лейтмотива славления довольно ограниченны. Сочетавший в себе черты былинного сказа с торжественностью панегирического канта, он при ближайшем рассмотрении оказывался довольно неповоротливым и однообразным. Отчасти виной тому были назойливое акцентирование одних и тех же метроритмических и интонационных формул, предельно простая гармонизация, длительное скандирование "виватных" хоровых возгласов-здравиц. Особенно отчетливо эти недостатки лейтмотива обозначились в развернутом финале-апофеозе, в котором были задействованы помимо многотысячной массовки большой смешанный хор и два симфонических оркестра.

Ноты из кинофильмов


Среди вереницы плохо поставленных и срепетированных сцен выгодно выделялся естественностью и выразительностью визуального, пластического решения, пожалуй, только эпизод штурма Зееловских высот. Для него Шостаковичем был написан развернутый симфонический номер, в основу которого был положен монтажно-кинематографический принцип сцепления нескольких самостоятельных частей-разделов посредством сквозных упругих ритмоформул, коротких наступательных и энергичных тем, создававших ощущение непрерывного динамического crescendo. Вместе с тем противоречивые чувства рождала введенная в фильм автоцитата из 7-й симфонии, ставшая своего рода образом-символом фашистского нашествия. Но в "Падении Берлина" соотнесенная с конкретным содержанием кинодействия тема марша неожиданно в гипертрофированном виде представила не претендующую на глубокое философское осмысление, локальную по поставленным перед ней задачам сцену начала войны.

Из всех киноработ Шостаковича рубежа 40—50-х годов к числу творческих удач следует отнести музыку к фильму С. Герасимова "Молодая гвардия" (1948). Если в картине "Встреча на Эльбе" (1949, режиссер Г. Александров) композитор возвращается к песенному типу музыкальной драматургии, к массовой песне, концентрируя внимание в ключевой точке — "Песне о мире" ("Ветер мира колышет знамена побед")90, то в "Молодой гвардии" он избирает более близкий его авторской манере симфонический тип драматургии.
В музыке "Молодой гвардии" есть немало перекличек и ассоциативных связей с 7-й и 8-й симфониями композитора. Примером тому может служить тема сопротивления, несущая в себе огромный эмоциональный заряд и способность к перевоплощению. Она заявлена в фильме сразу в двух ипостасях: как героическая тема-призыв (увертюра) и как лирическая песня (эпизод "У реки"). Изначально заданное в лейтмотиве единство противоположностей в соединении с визуальным рядом кинокартины не только усиливает состояние напряжения, но и готовит ее трагическую кульминацию. В завершающей фильм сцене казни молодогвардейцев и воспевании их подвига тема сопротивления звучит скорбным реквиемом, оплакивая и возвеличивая образы героев.

Катастрофическое состояние, в котором оказалось к 1952 году отечественное кино, почти полностью перешедшее на съемку фильмов-спектаклей, послужило поводом к принятию на XIX съезде партии специального решения об увеличении производства фильмов. Несколько ослабилось давление на кинематографистов, они получили некоторую свободу действий, право выбора тем и сюжетов, чем не преминули воспользоваться. Расширился жанровый диапазон выпускаемых на экраны кинолент, в титрах все чаще стали появляться новые композиторские имена — Р. Щедрин, К. Молчанов, М. Вайнберг, О. Каравайчук, И. Шамо, Э. Оганесян, Н. Симонян, А. Зацепин, А. Пахмутова и другие. С приходом в кино молодых талантливых композиторов наметились важные перемены в системе выразительных средств, языке музыки кино. Ослабла зависимость от оперно-ораториальных и симфонических жанров, манера изложения и стиль композиторского письма стали более индивидуализированными, в них получили отражение те процессы, которые возникали и развивались в современных композиторских школах и направлениях.
Постепенно обретали уверенность и силу кинематографии разных регионов страны. Но там в музыке кино время перемен еще не наступило, хотя уже наметились принципиальные различия в отношении к драматургическим возможностям и функционально-смысловой интерпретации музыки. Молодые киношколы предпочитали идти по пути введения в фильм фольклорного материала, приемов народного музицирования. В качестве примеров можно привести молдавскую картину "Ляна" (1955, режиссер Б. Барнет, композитор Ш. Аранов), продолжившую традиции "Богатой невесты" Пырьева — Дунаевского; казахскую ленту "Его время придет" (1958, режиссер М. Бегалин, композитор Е. Брусиловский), вписавшую последнюю страницу в историю биографических фильмов; узбекскую картину "Бай и батрак" (1954, режиссеры Л. Файзиев и А. Гинзбург, композитор М. Бурханов) и т. д. Развивалась своим, оригинальным путем музыка грузинского и армянского кино, органично соединяя авторскую манеру композиторского письма с неповторимостью уходящего в глубины прошлого мелоса этих народов.

Но если основы музыки кино большинства республик сформировались либо испытали на себе определенное влияние русской музыкально-кинематографической школы, то на становление музыки фильма Прибалтийских республик решающее воздействие оказал опыт кинематографа довоенной и военной Европы. Неудивительно, что в картинах Рижской, Литовской и Таллиннской студий почти не встречался песенный тип музыкальной драматургии в противовес симфоническому, опиравшемуся на принципы моноте-матизма и лейтмотивизма. Такой тип драматургии довольно часто использовался Б. Дварионасом, дебютировавшим в кино в 1947 году в фильме В. Строевой "Марите". Мелодичность и ясность языка, близкого к народно-песенным истокам, тяготение к романтически-рапсодическому стилю высказывания, не переходящего при этом в ложную патетику, красочная оркестровка, свойственная музыке Дварионаса, сразу привлекли внимание режиссеров, и он стал получать разнообразные приглашения. Однако самыми значительными из работ композитора являются его партитуры к более поздним фильмам — "Над Неманом рассвет" (1953, режиссер А. Файнциммер) и "Пока не поздно" (1958, режиссер В. Жалакявичус). Вместе с Дварионасом свой вклад в развитие литовского кино внес Э. Бальсис ("Мост", 1958, режиссер Б. Шрейбер). Посильную помощь в становлении национального кино на Таллиннской киностудии оказывали композиторы Э. Капп ("Жизнь в цитадели", 1948; "Свет в Коорди", 1951; "Счастье Андруса", 1955 — все фильмы поставлены режиссером Г. Раппапортом), Г. Эрнесакс ("Яхты уходят в море", 1956, режиссер М. Егоров), Б. Кырвер ("Июньские дни", 1958, режиссеры В. Невежин и К. Кийск). На Рижской студии работал А. Скулте ("Райнис", 1949, режиссер Ю. Райзман; "Рита", 1958, режиссер А. Неретниеце).
Отдельные удачи, интересные находки встречались в музыке кино почти всех союзных республик. Тем не менее ни один из фильмов не стал событием в истории музыки отечественного кино данного периода. Лишь две картины сумели выделиться из стремительно увеличивавшегося потока фильмов второй половины 50-х годов и заставили говорить о достоинствах звучавшей в них музыки. Этими картинами были фильм А. Файнциммера и Д. Шостаковича "Овод" (1955) и лента С. Юткевича и А. Хачатуряна "Отелло" (1956)- Так получилось, что в музыкальном решении обеих кинолент были и черты сходства, и черты различия. Безусловно, сближали фильмы приподнято-романтический пафос изложения материала, почти театральная зрелищность, "зримость" многих музыкальных тем, тяготение к номерной структуре. Но если в экранизаций романа Войнич номерная музыкальная структура задана самой сценарной основой фильма, несмотря на присутствие сквозного лейтмотива — героической темы Овода, то в "Отелло" развитие построено на взаимопереплетении как музыкальных, так и визуально-пластических лейтмотивов (например, темы корабля, темы платка Дездемоны и т. д.). Последнее, однако, вовсе не противоречит включению в фильм постановочных театрализованных сцен, как, скажем, эпизод народного праздника на музыку популярной "Тарантеллы" А. Хачатуряна.

В партитуре картины используются и цитаты. Одна из них — знаменитая "Dies irae" — введена, хотя и несколько прямолинейно, в сцену убийства Дездемоны. Две другие — цитата из "Et in carnatus" мессы "Panga Lingua" Жоскена Депре и фрагмент канцоны Джулио Каччини из сборника "Herole Musiche" — образуют своего рода смысловую арку, соединяющую сцену свадьбы с эпизодом, когда обезумевший от горя Отелло несет на руках тело безвинно погибшей Дездемоны.
Обращение к народно-жанровому и цитатному материалу позволило композитору более рельефно обозначить идею фильма в том виде, в каком ее понимал режиссер,— как трагедию веры в человека. В отличие от общепринятых интерпретаций шекспировской драмы, ставивших в центр конфликт Отелло и Яго, музыкальная характеристика последнего вовсе отсутствует в музыке Хачатуряна, благодаря чему все внимание в фильме как бы в триединстве образа: Отелло-человек, Отелло-возлюбленный, Отелло полководец. Причем его лейтмотивы-характеристики заявлены уже в прологе фильма. В дальнейшем они будут принимать активное участие в развитии игрового действия, неуклонно направляя его к трагической развязке.
Критика не раз отмечала невольные аллюзии, возникавшие при слушании музыки фильма "Отелло", с музыкой балета "Спартак", работа над которыми двигалась почти параллельно. Но речь, конечно, может идти лишь об их внутреннем, духовном родстве, ибо каждое из этих сочинений вполне самостоятельно и оригинально по замыслу и способам его воплощения.


Заключая обзор музыки кино 40 — 50-х годов, приходится констатировать, что в результате целого ряда причин, как объективного порядка, так и искусственных, навязанных извне и ввергнувших наше искусство в кризисное положение, музыке кино не удалось продвинуться вперед по пути постижения глубинных основ и природы кино. Более того, были утрачены некоторые значительные завоевания предвоенного периода, связанные с экспериментами в области звукозаписи, поисками и разработкой нетрадиционных приемов синхронного и асинхронного соединения музыки и изображения, создания разноуровневых звукозрительных контрапунктов. Опыт Эйзенштейна — Прокофьева на долгие годы был забыт их современниками. Замкнутость и единоподобие сюжетных формул, превалирование иллюстративности в раскрытии тем и образов, парадность и псевдоисторичность, лакировка действительности, сопутствовавшие многим кинолентам тех лет, обедняли и парализовали фантазию композиторов. Следствием явились не только утрата ранее достигнутого, но и падение интереса композиторов к работе в кино, вытеснение музыки фильма на периферию их творческой деятельности. Разрушить, изменить эту ситуацию к лучшему оказалось непросто, на что ушло не одно десятилетие.


1 2 3