История современной отечественной музыки
Выпуск 3

РУССКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА
60—90-х ГОДОВ

Музыкальная литература



Литература по музыкальному искусству, пособия, ноты

 

 

1 2 3 4 5 6

 

 

Десятилетия, завершившие XX столетие, были для отечественной музыки порой сложной, противоречивой. Событийность жизни, отмеченная высокой социальной напряженностью, стимулировала переоценку ценностей. Однако, несмотря на неблагоприятные обстоятельства, не прекращался приток в искусство творческих сил, рождались художественно значительные произведения. Россия сохраняла свою приоритетную роль в мировой музыке.

Само положение периода — последние десятилетия века — как бы обязывало к итогу. С одной стороны, зримо проступали результаты переустройства жизни, с другой — оставались достаточно туманными предощущения, свойственные пограничью веков и даже тысячелетий. Подобная ситуация не может не породить то, что в литературоведении сформулировано как «чувство рубежа». В контексте отечественной культуры оно приобрело особые формы, которые явственно проявляются в разных сферах творчества.
Конец столетия — это ушедшее, которое в своей значительной части еще не стало прошлым. В силу этого оценки и тем более прогнозы рискованны, они могут иметь лишь относительный характер.
Четыре последних десятилетия XX века оказались в высшей степени неоднородными и драматическими. Показать пути движения отечественной культуры от 60-х годов, обозначившихся как истинно рубежное десятилетие, через поиски и обретения последующих этапов возможно лишь четко разграничив две задачи: экспонировать общий «срез» ведущих художественных процессов изучаемого периода и воспроизвести его музыкальную панораму.

Четыре десятилетия в культуре — этап исторически масштабный, имевший свои вехи. Среди них 1975 год—уход из жизни Шостаковича, одного из крупнейших законотворцев в мировой музыке XX века. Последнее предопределяется универсальностью гения Шостаковича и, в частности, тем, что музыкальный социум XX века, ставший зеркалом множества трагических событий, породил преобладание конфликтно-драматических и лирико-медитативных форм, секретами которых Великий Мастер владел, пожалуй, как никто из его соотечественников. Фигуры масштаба Шостаковича новейшая русская музыка пока не выдвинула.

Мощнейший же идеологический рубеж обозначился, как известно, на рубеже 80—90-х годов. В конце столетия Россия в очередной раз удивила весь мир: «.Поставгуст 1991-го — новый политический переворот (пусть История даст имя тому, что тогда случилось — революция, обновление или реставрация, или, может быть, некий особый российский прогресс, главное свойство которого „идти вспять"? Так или иначе, крушение великой Державы — то была самая большая геополитическая новость второй половины XX века. И — опять завихрились, понеслись (куда?!) „силы зла" — верный и вечный спутник любых смутных времен; снова зазвучала в памяти скорбная строка из 1923 года: „Все расхищено, предано, продано.

XX век необыкновенно богат образами Зла, рожденными небывалой силой свойственного ему катастрофизма. И гениальные отечественные художники создали на этой основе произведения, потрясающие своей трагедийной силой.
Российское общество конца столетия и тысячелетия охвачено разочарованием, неверием, усталостью: налицо всеобщее презрение к официальной лжи о прошлом и настоящем страны. Образы распадающегося мира, «конца света» заполняют многие сочинения (Шнитке, Губайдулина, Слонимский). Апокалиптические ситуации проявляются не только в природных катаклизмах, в пожаре гражданских войн, но и в противоречивости душевного состояния каждой личности, и в неконтактности людей между собой и со всем окружающим миром (народ стал ощущать себя как толпу одиночек, живущих лишь в один исторический период). Моральная и материальная незащищенность, предощущение грядущих катастроф всегда были плохой почвой для развития культуры. Так оно сложилось и ныне, хотя было бы безосновательным излишне драматизировать ход исторического процесса.
Последняя четверть уходящего века ознаменовалась событиями весьма различной направленности. Закончился, например, почти 75-летний период «советской музыки», который усилиями исследователей уже обретает объективные оценки. Последние не только необходимы, но и стали теперь реально возможными в связи с доступностью ранее закрытых архивных материалов, отечественных и зарубежных, а также мемуарных публикаций и другого рода литературы.
Смена социальных ориентиров способствовала тому, что канул в Лету «Красный календарь» искусства соцреализма с его неукоснительной обязанностью обслуживания дат и событий. Однако уже в советский период отечественная культура, в том числе 60—80-х годов, стала неумолимо возвращаться в лоно общечеловеческих ценностей, вечных проблем и сюжетов (пример — эволюция Шостаковича от трагедийных концепций войны, от «социальных заказов» коммунистической эпохи, от острого бичевания язв общества, порой в гротескной манере, к нравственно-этической проблематике, к художнической триаде жизнь-смерть-бессмертие: 14-я, 15-я симфонии, «Сюита Микеланджело», 13-й, 15-й квартеты).

«Советский период» в отечественной музыке, при всех его ныне широко известных идеологических прессингах, отмечен исключительной мощью художественного наследия. В мировую историю он войдет прежде всего как эра Шостаковича и Прокофьева, Хачатуряна и Свиридова, Денисова и Шнитке. Ныне очевидно, что многое в рассмотрении пути (вернее, путей и тупиков) в истории советской музыки нуждается в научном пересмотре, но не в бездумном хулении или легковесном отвержении.
Прав был Н. Бердяев, говоривший, что «отношение к советской власти не может не быть двойственным».
В последнюю треть века многое радикально изменилось не только в судьбах людей, но и в жизни творимой ими культуры. В частности, до конца 80-х годов само понятие «современная отечественная музыка» подразумевало не только множественность индивидуальных стилей, но и в не меньшей степени совокупные художественные усилия мастеров разных республик, ныне самостоятельных государств. Не следует забывать, что для становления стилей таких, к примеру, крупных мастеров, как Шнитке и Сильвестров, Денисов и Канчели, Слонимский и Тертерян, именно генерационные процессы выполняли стимулирующую роль.

Какие же нововведения принес в постсоветскую культуру завершающий этап XX века?
Ныне получена абсолютная свобода творчества — исчез контроль за каким-либо видом художественной деятельности, утвердилась свобода слова. Значительно расширилась роль средств массовой информации, существенно возросла техническая оснащенность культуры (магнитофоны, видеозапись, многоканальные радио- и телепередачи). Стала естественной работа композитора абсолютно во всех техниках и стилях.
М. Тараканов в своей последней статье грустно резюмирует: «Ныне можно писать все что угодно и самые радикальные новации не вызывают протеста и сопротивления. Но естественной реакцией стало полное равнодушие, потеря интереса к новому, равно, впрочем, как и к старому искусству. В условиях, когда люди лишены жизненно необходимого для элементарного пропитания, какие-либо иные интересы теряют свою актуальность. Борьба за элементарное выживание не дает возможности сосредоточиться на духовных исканиях, что представляется сегодня ненужной роскошью».

Признаем, что, несмотря на полную свободу творчества, шедевры все реже произрастают на ниве отечественного искусства. И дело не только в том, что сам «объем» музыкальной «продукции» явно снизился и что российские музыканты ныне рассеяны по всему миру. Вне же родной почвы далеко, не каждый мастер оказывается способным на обретение собственной «творческой ниши», на ярко индивидуальное искусство.
Причина, вероятно, прежде всего в том, что современные отечественные композиторы, художники оказались заложниками самой эпохи безвременья. Многие супернегативные принципы, порожденные эрой большевизма, не только не исчезли, а, скорее, возродились, обретя новые силы и, к сожалению, старые очертания. В условиях неотлаженного, противоречивого законодательства, нестабильных отношений государства с культурой и еще не вполне сформировавшегося рыночного механизма деятели культуры оказались еще более беззащитными и зависимыми от государственных чиновников и так называемых спонсоров.

Критик абсолютно прав, утверждая: «Разрушенные связи государства с искусством, не восстановленный еще, хотя и традиционный для России институт спонсорства, — это привело к тому, что деятели искусства вынуждены лавировать между „Сциллой и Харибдой" новых зависимостей. Новых, но не менее серьезных, чем прежние. Другими словами, цепочка зависимостей, а вместе с тем вытекающие из них сложные психологические и творческие проблемы художников сохраняются»5.
Показательно: прямое воздействие на культуру имел тот факт, что во властные структуры все более вовлекались средства массовой информации. Ангажированность отдельных каналов радио и телевидения стала в конце столетия явлением вполне нормативным. В ущерб классическому искусству их коммерческая суть предопределила «зеленую улицу» весьма низкопробным поделкам (имеем в виду, например, назойливо крутящиеся видеоклипы песен или рекламные ролики).
Вместе с тем техническая оснащенность культуры существенно расширялась необходимыми атрибутами, обеспечивавшими людям последней четверти XX столетия объемность их индивидуальной фоносферы: стали многоканальными радио- и телепередачи, весьма совершенными магнитофоны и видеозапись. Последняя, в частности, дозволяла «консервировать» не только звук, но и изобразительный ряд. Так в художественный быт наряду с личными библиотеками, фонотеками широко вошли и видеотеки, открывшие доступ не только на любые концертные эстрады мира, но и на подмостки знаменитых музыкальных театров. В наиболее технически прогрессирующих странах производство компактных лазерных дисков, видеокассет превратилось в самостоятельную ветвь художественной индустрии.
Как же ощущала себя личность нашего соотечественника в общей, очевидно драматической ситуации прямой или закамуфлированной зависимости от власть предержащих?
За минувшие десятилетия именно культура сформировала собирательный образ «антигероя нашего времени»: уже не борца ушедшего социума (неизменно бьющегося «за» или «против» чего-то), а прежде всего рефлектирующую личность, пассивную или активную жертву социальных катаклизмов XX века. А. Солженицын прав, утверждая, что «в цепи наших потерь мы утеряли связующую, спасительную сцепку друг с другом, а с ней и сознание своего места в стране. Мы — в национальном обмороке. Наше национальное сознание впало в летаргию».

Не только поколения, лично пережившие ужасы мировых войн и революций, но и творцы, активно включившиеся в строительство культуры второй половины XX столетия (в их числе, например, так называемые «шестидесятники»), оказались людьми с израненной душой. Исповедальность, ностальгия становились важнейшими гранями лирического самовыражения, Ее весомость проступала даже у наиболее радикально мысливших композиторов 60-х — середины 70-х годов. Вот характерное признание в исповеди сына века. В главе «Смерть» С. Слонимский так размышляет в своих воспоминаниях: «.Кульминации почти всех моих крупных сочинений — катастрофы, а коды—умирание, тихое отпевание, исчезающая память и лишь изредка таинственный свет вечной жизни человеческого духа. Странно, что эту главную черту композиции моих сочинений как-то обошли почти все музыковеды, писавшие о них. <.> Возможно, среди „советских" композиторов своего поколения я чуть ли не первым последовательно и упорно начал писать откровенно печальные, минорные, проще сказать, пессимистические финалы. Техника звучания лишь старается возможно добросовестнее выразить далеко не светлую и не радостную неопределенность исхода. Душа тянется к идеальному Вечному Дому, а разум и действительность жестоко навязывают постылую инфернальную альтернативу». А в следующей главе добавлял: «Почти все мои сочинения начинаются несмелым, тихим сольным голосом, монодией, дуэтом или хрупким камерным ансамблем. Мне близки сольные, а не „массовые" личности. Вовлечение их в сложную жизнь общества и природы, острые конфликты, приводящие к катастрофе, гибель и судьба их духа и жизненной цели — вот моя тематика. Приписываемая же мне мастеровитая игра и работа с моделями — лишь отражение в зеркале, подвижная ткань, строго и целомудренно прикрывающая натуру или резко ее обнажающая».

В изучаемый период происходило естественное возрастное размежевание композиторов на группы: представители старшего поколения (например, Г. Свиридов, Г. Уствольская, X Хренников), «шестидесятники» (Э. Денисов, Р. Щедрин, А. Эшпай, А. Шнитке, Б. Чайковский, С. Губайдулина, А. Петров, С. Слонимский, Б. Тищенко и другие) и более молодая генерация, «семидесятники» (А. Чайковский, Н. Корндорф, Д. Смирнов, Т. Сергеева и прочие).
«Шестидесятники», как и в свое время художники 20-х годов, не только апробировали известные западному миру модели и новые техники композиции. Их открытия никак нельзя свести к информационно-языковым. Они были связаны с кардинальными прорывами к новым художественным обобщениям, к сложнейшей нравственно-философской проблематике.
«Семидесятники» во многом закрепили те открытия, которые взбудоражили относительно ровное течение музыки послевоенного времени. Поколение, заявившее о себе в 80-е годы, было настроено более рационально и спокойно по отношению к разного рода новшествам, что естественно отразилось в их творчестве.
А что же композиторы среднего и старшего поколений? «Для многих из них вторая половина 80-х — начало 90-х годов стали временем молчания, временем глубоко переживаемых потрясений (бед, перемен, разрушений), которыми изобиловала жизнь. На общей художественной атмосфере сказалась та усталость, которую ощутил едва ли не каждый в то время, тем более — художник, поэт, музыкант».
В последнюю четверть XX века завершился творческий путь художников, много сделавших для стилистического плюрализма в культуре завершившегося столетия. После ухода Шостаковича особо ощутимые потери отечественное искусство несло в 90-е годы: М. Вайнберг и Н. Каретников, Б. Чайковский и Э. Денисов, Г. Свиридов и А. Шнитке.

Общеизвестно, что роль личности в истории, в том числе русской музыкальной, никто, естественно, не смог бы отменить, хотя в трагических страницах прошлого отрицать такие попытки со стороны власть предержащих в культуре было бы безнравственным.
Вместе с тем статусом классического стиля в русской культуре XX века сегодня с полным основанием может быть наделено лишь творческое наследие самых великих мастеров, музыка которых уже выдержала проверку временем, широко вошла в мировую практику (исполнительскую и учебную), обладает «лица необщим выраженьем» (мгновенной узнаваемостью), а самим композиторам принадлежат ярчайшие художественные открытия и в образно-смысловой, и в технической сфере. Не менее важно и иное: музыка русских классиков XX века создавала определяющие пласты культуры этого столетия, которые, подобно литературным, живописным шедеврам и выдающимся достижениям в сфере кино и театра, формировали личное отношение современников к окружающей жизни. Чередой встают великие имена: Скрябин и Рахманинов, Мясковский, Стравинский и Прокофьев, Шостакович и Свиридов. Эти художники (но, разумеется, не только они) мощно преломляли великие традиции предшествующих эпох мировой (в том числе русской) музыки, но и во многом были творцами тех стилистических тенденций, которые обозначились как наиболее фундаментальные в музыкальной культуре XX века.



1 2 3 4 5 6