История современной отечественной музыки
Выпуск 3

РУССКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА
60—90-х ГОДОВ

Музыкальная литература



Литература по музыкальному искусству, пособия, ноты

 

 

1 2 3 4 5 6

 

 

Полистилистичность входит в систему средств, в высшей степени свойственных музыкальному языку XX века, — таких, как политональность, полимодальность, полифункциональность, полиладовость, полиритмия.
Полистилистика, построенная на игре ассоциаций, на аналитичности мышления, предусматривает нарочитое смешение перспектив и пространств исторического времени.

Полистилистика в 70—80-е годы наблюдается во всех жанрах: в музыкальном театре («Анна Каренина» Щедрина), в симфонии (15-я Шостаковича, 1-я Шнитке), в инструментальном концерте (2-й Щедрина, концерты Денисова). Полистилистика—это вид композиторской техники, проявляющей, а не затеняющей индивидуальный художественный стиль. Здесь важно, что и как смешивать: путем имитации, коллажа, цитирования, аллюзии — конкретных тем и исторических стилей. Показательно, например, что Денисов, отвергающий само понятие «полистилистика», утверждает: «Все, что мы пишем, весь наш музыкальный язык в каком-то смысле является синтезом того, что мы слышали в течение всей своей жизни, только каждый делает индивидуальный отбор»16. Аналогичные мысли высказывает Щедрин, размышляя о «прилавке истории».

Широкое распространение полистилистики в композиторском творчестве 70-х годов было предопределено разными причинами. Одна из них заключалась в том, что языковая революция, начавшаяся на рубеже XIX—XX веков, а потом не раз потрясавшая XX столетие, потребовала нахождения для слушателя, воспитанного на классике, неких компенсационных моментов, восходящих к привычному. Все явственнее ощущалась важность прямых стилистических, жанровых и мелодических ассоциаций из сферы барокко, классицизма и романтизма. Через сложное ассоциативное обобщение слушатель получал возможность познать содержательную сторону произведения. Ассоциативность и аналитичность обозначились в числе главных признаков музыкального мышления XX века. Именно ассоциативность же приобрела в XX веке семантический уровень, то есть стала реальным знаком конкретного жанрового, стилевого и образного обобщения.

Важнейшим инструментом ассоциативности и стала полистилистика. Использование полистилистики резонировало особому духу искусства 70-х годов с его тягой не только к эксперименту, поиску, но и к универсализму, всеохватности. Еще в начале этого десятилетия Шнитке выступил с широко ныне цитируемым декларативным заявлением: «Последнее десятилетие отмечено широким распространением полистилистических тенденций в музыке. Коллажная волна современной музыкальной моды представляет собой лишь внешнее выражение нового плюралистического музыкального сознания, в своей борьбе с условностями консервативного и авангардного академизма перешагивающего через самую устойчивую условность — понятие стиля как стерильно чистого явления».

Полистилистическая техника прошла в отечественной музыке достаточно интенсивный путь развития. Последнее становится особенно ясным при сравнении аспектов полистилистики в искусстве 20—30-х годов (например, ранний Шостакович) с опытами 70-х годов (тот же Шнитке). Исследователи справедливо подчеркивают, что современная полистилистика модулирует в моностилистику нового склада (термин Г. Григорьевой), где музыкальная галактика привлекаемого материала устремлена уже не к заострению контрастов, а, напротив, к их сглаживанию. Сами же формы синтеза «любого с любым» стали весьма разнообразными.
Наряду с полистилистикой в сфере тематизма большую роль играет жанровая полистилистика, в которой композиторы конца XX века выступают как наследники традиций Чайковского и Малера, Прокофьева и Шостаковича.

Полистилистические заимствования служили не только образно-эмоциональным островом позитивных чувствований. В значительной степени они также усиливали театральный аспект композиций (прежде всего инструментальных). Различные виды театрализации, как хорошо известно, стали одной из ведущих тенденций культуры XX века. Композиторы чаще апеллировали к заимствованиям из сферы «театра переживания», чем «театра представления». Кстати, о весомости первого в отечественной музыке нашего века свидетельствуют и многочисленные разноаспектные явления «ретро».
Полистилистическая драматургия обнаружила склонность к большой «плотности событий» на единицу музыкального времени. Но оказалась не единственной и не универсальной композиционной идеей в музыке конца XX века. Она, кстати, не составила и ее привилегию. Как на аналогичные явления в других сферах культуры можно указать на коллаж в живописи, «новую монтажность» в кино, «исторический синхронизм» в литературе. В стремлении панорамно и максимально адекватно отразить мир художники усматривали грани целого в кажущихся несовместимостях (кинематограф А.Тарковского, драматургия М. Булгакова).

В последние десятилетия завершившегося века разные роды искусства нуждались в широком историческом пространстве как в единственно возможном контексте для достоверного и художественно убедительного воплощения реальности. Современное художественное видение с его непременной панорамностью возродило к жизни целые пласты мифологии, древние притчи, страницы летописей. Особую роль стали играть первозданные типы интонирования, по-новому использовалась многокрасочность звучания народных инструментов (тембр, как известно, не менее семантичен, чем интонация, ритм и другие средства выразительности).

60—80-е годы по-новому поставили тему «русскости» отечественного искусства, которая не могла не стать одной из ведущих идей культуры последней трети XX века. В переломный момент истории А. Солженицын задает самый тревожный вопрос: «Быть ли нам русскими? Если и выживем телесно, то сохраним ли нашу русскость, всю совокупность нашей веры, души, характера—наш континент во всемирной культурной структуре? Сохранимся ли мы в духе, языке, в сознании своей исторической традиции?» И ранее: «Обладая понятием гражданского патриотизма, нельзя упустить патриотизма национального. В странах однонациональных тот и другой — едины суть. В странах многонациональных, как наша, национальный патриотизм есть основная и подкрепляющая часть общегражданского — и горе тому государству, где эти патриотизмы разошлись. Многие меньшие и малые нации нашей страны ныне патриотизмом своим несомненно, явно превосходят русских. Их национальное чувство — стойкое».

Русскость отечественного искусства в музыке обозначилась не только в очередном витке интереса к фольклору, к национальным корням, но и в очевидном ренессансе духовного наследия. Снова стало ясно: в настоящей художественно полноценной музыке должны присутствовать национальные элементы, иначе она обречена на вымирание.
Тяга к духовности, к усилению личностного начала проявлялась по-разному, в том числе и в особом типе неофолыслоризма (здесь прежде всего обычно называются Свиридов, Щедрин, Гаврилин, Слонимский и Тищенко). Вместе с тем свою лепту в этот процесс внесли композиторы разной стилевой ориентации. На дистанции времени стало очевидным, что в системе «фольклор и композитор» имел место широкий спектр тенденций. Для XX века наиболее показательными стали переинтонирование фольклора в контексте новейших композиционных средств, а также раздвижение исторических и жанровых рамок привлекаемого из народного творчества (экспрессивный стиль нередко синтезировал фольклорный и додекафонный принципы тематической работы).

Речь, в частности, идет о том, что ранее в орбиту внимания композиторов попадал исторически современный песенно-танцевальный материал. В 60—80-е годы фольклорно-хронологические рамки раздвигаются, чаще привлекает архаика, а также плачевые феномены, то есть происходит модуляция от бытового фольклора к его эпико-трагедийиому и психологическому ракурсу (примеры: «Бласлови меня, матушка» в «Курских песнях» и «Плач» из Концерта памяти Юрлова Свиридова, «Плачи» Денисова, финал оратории «Ленин в сердце народном» Щедрина, лирико-плачевые интонации «Песен вольницы» Слонимского, «Свадебных песен» Буцко). Показательны и плачевые запевы опер: «Не белы снеги» и «Плач солдатки» в «Мертвых душах» Щедрина, «Ах ты, матушка-сударушка» в «Вирииее» Слонимского.
Возросла роль народных текстов («Сокровенны разговоры» Н. Сидельникова на тексты народных песен из сборника П. Кириевского, «Песни вольницы» Слонимского, «Плачи» Денисова). Более активным стал интерес композиторов к архаической псалмодии, знаменному распеву, к воспроизведению духовных и светских обрядов (Щедрин, Свиридов, Слонимский, Буцко, Тищенко).

Русскость отечественного искусства в 60—80-е годы обозначилась и через новый виток интереса к гигантам отечественной поэзии и литературы XIX—XX веков. Особенно востребованным в музыкальном театре оказался Гоголь, как великий исследователь дисгармонии человеческой жизни в контексте социальных проблем (после незавершенной оперы «Игроки» Шостаковича появились «Шинель» и «Коляска» Холминова, «Мертвые души» Щедрина, «Ссора» Банщикова, «Портрет» Вайнберга, балет «Ревизор» А. Чайковского).
Произошло открытие для музыкального театра Толстого («Война и мир» Прокофьева, «Анна Каренина» Щедрина), Чехова («Чайка», «Дама с собачкой» Щедрина), Набокова («Лолита» Щедрина).
В поэзии кроме Пушкина («Пушкинский венок» Свиридова, «Пушкин» — вокально-хореографическая симфония А. Петрова) широко представлены поэты «серебряного века»: Блок, Есенин, Цветаева, Ахматова, Пастернак, Мандельштам («Реквием» Ахматовой у Тищенко, Блок у Шостаковича, Свиридова, Слонимского, Бродский и Мандельштам у Слонимского).

Если коммунистический режим ранее в одном из идеологических диктатов требовал «сбросить прошлое с корабля истории», то последняя треть столетия снова поставила тему связи времен, то есть запросила прошлое, чтобы ориентироваться в настоящем. Очевиден интерес к истории Древней Руси (балет «Ярославна» Тищенко по мотивам «Слова о полку Игореве»), к ее богатырям, выдающимся деятелям культуры. В инструментальном творчестве это: «Древнерусская живопись» Буцко, концерт-картина «Андрей Рублев» К. Волкова, симфония с хором «Памяти Андрея Рублева» А. Холминова.
И разумеется, самой мощной формой пробуждения национального сознания стала духовная тема в культуре. В 1988 году, в связи с 1000-летием Крещения Руси, произошла отмена гонения на религию. Сердца и умы снова обратились к русской идее, к заветам Святой Руси.
Новое отношение к религии у ряда композиторов привело к внутреннему перерождению атеистического сознания в религиозное (Б. Чайковский, Н. Каретников, Э. Денисов),
Рождается немалое число духовных сочинений, рассчитанных на концертное исполнение (хоры Е. Голубева, Н. Каретникова, «Литургия» Г. Дмитриева, 6-я («Литургическая») симфония А. Эшпая).
В основных своих проявлениях рождение сочинений, обращенных к религиозной тематике, стало знаком духовного ренессанса. Однако достаточно быстро она попала и в сферу «модных» тем, стимулируя появление весьма поверхностных композиций.
Музыкальное творчество в связи с религиозной тематикой выявляет две направленности: духовность русского православия и духовность христианства как общечеловеческого универсума.
Первую линию — духовность русского православия — зачинал еще Свиридов в 50—60-е годы (таковы «Бласлови меня, матушка» в «Курских песнях», «Бегство Врангеля» в «Патетической оратории», Концерт памяти Юрлова, хоры к спектаклю «Царь Федор Иоаннович»).

Свиридовскую традицию продолжают хоры Леденева (Четыре хоральные прелюдии, Четыре духовных песнопения, «Всенощное бдение»), Денисова (хоры к спектаклю «Преступление и наказание», «Свете тихий» для хора a cappella). Следует назвать также духовные хоры Каретникова, «Литургию Иоанна Златоуста» Н. Сидельникова, «Литургию» Г. Дмитриева.
Другая направленность — духовность христианства как общечеловеческого универсума — ощутима в крупных композициях Шнитке (4-я симфония-ритуал как синтез религий: католической, лютеранской, православной, восточно-библейской), Денисова (Реквием), Губайдулиной («Семь слов Христа Спасителя», «Offertorium»), В, Артемова (Реквием), Караманова (Реквием, Stabat Mater на латинском языке, «Ave Maria»), Уствольской («Dies irae», «Композиция № 2»).
Итак, в последней четверти XX века произошло возрождение жанров, которые оказались вычеркнутыми из практики композиторов в советскую эпоху, прежде всего таких, как хоровой концерт, литургия, духовные хоры, а также реквием, месса и пассионы.
Важным стимулирующим моментом оказалось и возвращение в концертную практику классических произведений сакральной музыки: Н. Дилецкого, Д. Бортнянского, М. Березовского.

1 2 3 4 5 6