стория современной отечественной музыки
Выпуск 3

РУССКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА
60—90-х ГОДОВ

Музыкальная литература



Литература по музыкальному искусству, пособия, ноты

 

 

1 2 3 4 5 6

 

 

Обозначив крупным штрихом движение художественных процессов, остановимся на панораме музыкальной жизни. Для ее воссоздания в любой временной отрезок потребовались бы углубленные комплексные исследования. Мы ограничимся лишь отдельными положениями. В связи с тем, что материал данной книги ведет свой отсчет с рубежа 50—60-х годов, подчеркнем, что четыре завершающие XX век десятилетия следует подразделить на более мелкие хронологические отрезки: 60—70-е и 80— 90-е годы — не по геополитическим обстоятельствам, а базируясь на самом существенном признаке — типе эстетической ориентации.

В 60-е годы, в так называемый период «оттепели», на новом историческом витке возвращается в отечественную музыку стилевой плюрализм, в значительной степени утраченный ею после 20-х годов. Приоткрылся «железный занавес», изолировавший нашу культуру от мирового музыкального процесса. Рубеж 50—60-х годов стал для нашей страны периодом интенсивного поглощения звуковой ауры XX столетия. Стала поступать разного рода информация: молодые композиторы открывали для себя Стравинского и Бартока, иововенцев и конкретную музыку, додекафонию, пуантилизм, тотальную серийность и алеаторику, инструментальный театр и хеппенинг. Этап интенсивного «вживания» молодых композиторов в мировую музыкальную цивилизацию, накопление опыта не могло не привести к известной неразборчивости, даже всеядности. В силу этого общая ценность сочинений, созданных на пересечении новых путей и академических традиций, оказалась, естественно, весьма различной. Резкий стилистический слом начала 60-х годов обнаружил, однако, способность отечественных музыкантов не копировать образцы зарубежного авангарда, а находить самостоятельные интерпретации этих идей, проводить как бы аналитические исследования новейших музыкальных технологий.

По новой периодизации, предложенной в VII томе «Истории музыки народов СССР» (1997), четыре десятилетия вбирают в себя как третий период советской музыки (1958—1991), так и постсоветское десятилетие — 90-е годы. 1958 год во всех периодизациях фигурирует как рубежный в связи с тем, что изданное в том году постановление ЦК КПСС частично освободило от борьбы с «формализмом».
Исследователи правы, выделяя 60-е годы не просто как рубеж, а как рубежное десятилетие, в течение которого новые веяния охватывают весь диапазон советского музыкального творчества. В художественное сознание, в интонационный, слуховой опыт входили новые явления, в профессиональную лексику — понятие «советский авангард».

Авангардные тенденции наблюдались в различных национальных композиторских школах страны. Его ярчайшими представителями стали, например, не только Шнитке, Губайдулина, Денисов, А. Волконский, Щедрин, Слонимский, Уствольская, Киайфель, но и Тертеряи, Канчели, Сильвестров, Пярт. Опыт общения с новой музыкальной аурой по-своему был преломлен и композиторами академической ориентации (принципы звукоиз-влечения, инструментарий, сонористические эффекты).
Авангард, постоянно эволюционируя, выходил на поверхность: синтезирующие тенденции способствовали кристаллизации собственного стиля вышеназванных композиторов. Поколение, начавшее в 60-е годы, в 70-е годы уже приобрело статус наставников, «академиков», устанавливавших своим творчеством новые традиции.

Вместе с тем сочинения авангардной ориентации нередко замалчивались (как и у художников, кинематографистов), а авторы подвергались унизительной критике. В силу этого важную роль в духовной жизни 60-х годов играло диссидентство как естественная реакция на вынужденное «двоемирие» в культуре, порожденное идеологической цензурой. Многое из того, что создавалось, не получало реального допуска к слушателям в связи с эстетическим несоответствием нормам господствующего искусства. В виде реакции на это явление родилась, например, «авторская песня», завоевавшая на рубеже 50—60-х годов широчайшую популярность, прежде всего неподконтрольностыо текстов (Ю. Ким, А. Галич, В. Высоцкий). Она служила необходимым компонентом неформального общения и выступала важным атрибутом музыкального андеграунда. Изучаемый период был временем негласного лидерства различных кружков и объединений, тем напоминая жизнь отечественной культуры 20-х годов.

Пестрота и даже очевидная противоречивость общей панорамы музыки 60-х и первой половины 70-х годов важной гранью своего стилевого плюрализма обнаружила тягу к новой волне фольклоризма, корреспондирующей с первой, начала века. Снова две достаточно далекие тенденции — авангард и фольклоризм — оказались хронологически сближенными. Национальное начало теперь преломлялось по-новому тонко, в том числе с помощью современной интонации, непривычных способов звукоизвлечения. Показательно, что на гребне «новой фольклорной волны» возник фольклорный ансамбль под управлением Д. Покровского, проведена Всесоюзная конференция по народной музыке.
В 1960 году был создан Союз композиторов РСФСР, концентрировавший внимание на развитии музыки композиторов России. Через четыре года открывается Всесоюзный Дом композиторов, ставший главной экспозиционной площадкой новой русской музыки. Создается Всероссийское хоровое общество.
Интерес, обнаруженный отечественной культурой к музыке минувших веков, стимулировал рождение в 1965 году ансамбля «Мадригал», создателем которого выступил А. Волконский. Большой популярностью у слушателей и композиторов пользовались выступления камерного оркестра (рожденного еще в 50-е годы), руководимого Р. Баршаем. Коллектив стал первым исполнителем новых сочинений, в том числе специально ему посвященных симфоний Шостаковича, Вайнберга, Локшина.
На развитие стилевого плюрализма отечественной культуры влияние оказывали не только художественные события, происходившие на всем пространстве тогда гигантской страны, но и, как уже отмечалось, открытие «железного занавеса». Для многих отечественных музыкантов, особенно «шестидесятников», подлинным «окном в Европу», заполнившим информационный вакуум, стал фестиваль авангардной музыки «Варшавская осень», один из наиболее представительных в мире.
Фестивали, смотры и конкурсы (внутренние и международные), как одна из важных форм художественного творчества и диалога культур, стали получать все более широкое распространение (яркий пример — судьба конкурса им. Чайковского, первый состоялся в 1958 году).

В изучаемый период проводились I Международный конкурс артистов балета в Москве и конкурс вокалистов имени Глинки. Значительный «фестивальный старт», который был взят в 60-е годы, во многом был связан с показом новой музыки. Таковы, например, фестивали «Современная музыка» (1961, Горький), «Донская музыкальная весна» (1963), «Звезды белых ночей» и «Ленинградская музыкальная весна» (1965)26. Последний фестиваль быстро завоевывал популярность как форум, демонстрировавший достижения ленинградской композиторской школы как единой системы, в недрах которой рождались разные по стилю произведения, показательные для эволюционных процессов отечественной музыки. Критик справедливо отмечал: «Ленинградская композиторская среда цельная и сплоченная, здесь, как нигде, тесна связь „учитель — ученик", а уровень ремесла (скажем почтительней: профессионализма) высокий и сравнительно ровный. Первые четыре фестиваля — это 60-е годы, славные 60-е! Все словно заново; широко открываются глаза, а композиторский слух будто никогда ранее не обладал такой впитывающей способностью: благодаря ей мы оказались перед явлением „новой фольклорной волны" и повели содержательный диалог с музыкальным Западом. Молодые мастера дали ярчайшие свои вещи, какие бывают именно в начале и никогда более, дали сочинения-символы». На первых «Веснах» впервые прозвучали: Концерт-буфф Слонимского,. «Русская тетрадь» Гаврилина, 3-я симфония Тищенко, балет «Сотворение мира» А. Петрова, 12 прелюдий для фортепиано Уствольской, «Слово о полку Игореве» Пригожина.

Ленинградский фестиваль способствовал сближению разных генераций композиторов. Особенно ценно то, что через пару десятилетий это осуществлялось с постепенным подключением творческих вкладов композиторов, проживающих за рубежом, в том числе и отечественных.
Все более интенсивной становилась концертная жизнь. Стимулирующими моментами были как приезды видных мастеров зарубежной культуры (в том числе, например, Г. фон Караяна и Ю. Орманди), так и блистательные выступления отечественных мастеров.

Шла естественная смена поколений. В 60-е годы ушли из жизни такие титаны пианизма, как Г. Нейгауз и С. Фейиберг, А. Гольденвейзер и В. Софроницкий, Г. Гинзбург, виолончелист С. Козолупов. Вместе с тем активно выступали М. Юдина, М. Гринберг, Э. Гилельс, фортепианный дуэт А. и М. Готлибов, произошло возвращение на эстраду Я. Флиера. Большой интерес вызывали органные циклы Л. Ройзмана. Выступления мастеров, дебютировавших еще в 50-е годы (М. Ростроиович, Т. Николаева, Д. Башкиров, Л. Берман, Н. Штаркман, Л. Власеико, Б. Давидович, М. Воскресенский, Е. Малинин — здесь и далее имена приведены выборочно), пополняются концертами мощного отряда «шестидесятников». В их числе виолончелисты Д. Шафран, Н. Шаховская, Н. Гутман, альтист Ф. Дружинин, скрипачи Г Коган, И. Безродный, Э. Грач, В. Третьяков, Г. Кремер и многие другие. «В мире по сути дела существует одна скрипичная школа — „русская"», — утверждал в середине 60-х годов Е, Цимбалист. К сожалению, в последующие десятилетия в скрипичном исполнительстве, как и в педагогике, стали обнаруживать себя кризисные явления. Следует учитывать, что мощная волна эмиграции коснулась прежде всего исполнителей. За рубежом оказались скрипачи Н. Бейлина, Н. Школьникова, А. Марков, О. Крыса, Г. Жислин, В. Либерман и другие. «Но, говоря о роли российских скрипачей в мировой практике исполнительства, надо признать, что ни одна страна не дала такого созвездия талантов, не обогатила мир музыки XX века, как Россия». Сказанное справедливо и по отношению к другим отечественным исполнительским школам, прежде всего фортепианной.
На дирижерском небосклоне обозначилось имя Ю. Темирканова. С особой мощью развернулись дарования Г. Рождественского и Е. Светланова. Последний дебютировал еще в 50-е годы и как оперный дирижер (в 60—70-е годы стал главным дирижером Большого театра), и как мастер симфонических программ. Событиями становились его сериалы русской музыки: Чайковский, Мусоргский, Бородин, Римский-Корсаков, Мясковский. С 1961 года дирижер параллельно с театром руководил работой Большого симфонического оркестра и интерпретировал много новинок (Щедрин, Шнитке, Губайдулина, Денисов).

Важными событиями театрально-музыкальной жизни изучаемого периода были премьеры в Большом театре опер Прокофьева и балета «Спартак» Хачатуряна в постановке Ю. Григоровича. Заметным явлением стала постановка второй редакции оперы «Леди Макбет Мценского уезда» («Катерина Измайлова») и «Дуэньи» («Обручение в монастыре») Прокофьева в Театре имени К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко, который именно в 60-е годы отмечал свое 50-летие.
Классика отечественной музыки XX столетия иногда пробивала себе дорогу и на зарубежные подмостки. Такова, например, была премьера «Носа» Шостаковича в берлинской «Staatsoper». Очередную дискуссию об опере провел журнал «Советская музыка».

В исполнительской культуре крайне весомым оказался вклад пианистов-«шестидесятников». В их числе: В. Ашкенази, Н. Петров, Э. Вирсаладзе, Г. Соколов, А. Любимов. Уже в 70-е годы последний был среди тех немногих артистов, кто не страшится представлять нашему слушателю образцы современного зарубежного творчества или отечественного авангарда. Любимов первым познакомил музыкантов и любителей с искусством Дж. Кейджа, организовал грамзаписи фортепианных пьес Шёнберга, Веберна, Пярта, Мансуряна. Ему принадлежит первое исполнение в СССР сочинений Денисова, Сильвестрова, Рабиновича, Штокхаузена.
Вместе с тем стало очевидным сокращение доли современного репертуара в программах ведущих исполнителей (кроме А. Любимова, здесь исключение составляют Г. Кремер и Т. Гринденко), в то время как в XIX веке инструменталисты вырастали на репертуаре своих современников.
В этом плане известное отставание исполнительской культуры от практики современности ощущалось и в репертуарной политике оркестров и хоров. Об этой же тенденции свидетельствовали афиши музыкальных театров и оперных студий при консерваториях. В результате для исполнителей стало весьма трудно справиться с современной партитурой. Следы этого отставания ощущаются и поныне.
Поколение композиторов, заявившее о себе на рубеже 70— 80-х годов, так называемые «семидесятники», демонстрировали различие творческих устремлений. Наиболее радикальные в своих устремлениях Н. Корндорф, В. Екимовский, А. Кнайфель, В. Тарнопольский, Ю, Каспаров позже объединились в АСМ-2. Другие композиторы — М. Ермолаев (Коллонтай), А. Головин, Г. Дмитриев, А. Чайковский — больше ориентировались на отечественную и мировую классику XIX—XX столетий и были не склонны объединяться в группировки.

На рубеже 70—80-х годов часть музыкантов, в основном тогда достаточно молодых, переезжают за границу (Д. Смирнов, Е. Фирсова, Н. Корндорф). Некоторые, продолжая жить за рубежом, активно сотрудничали и с российской культурой (Щедрин, Шнитке, Губайдулина и другие).
Музыкальная жизнь протекала интенсивно и многоканально.
С 70-ми годами связана активная деятельность Всесоюзного научно-исследовательского института искусств в Москве, быстро занявшего лидерство в изучении проблем культуры, и близкого ему по профилю Института театра, музыки и кино в Ленинграде, Именно в этом городе, издавна пользующемся репутацией важнейшего центра музыкальной науки и публицистики, с 1971 года стали проводиться крупные музыковедческие конференции — как своеобразные прологи фестивалей. Организованные и возглавленные М. Друскиным, А. Должанским, А. Сохором и другими, эти конференции получили широкий резонанс в музыкальном мире (впоследствии они получили статус международных).
Важными импульсами музыкальной жизни были разные формы творческой работы, которые проводились Союзом комиозиторов. В изучаемый период, например, состоялись выездные пленумы Союза композиторов России, а также 4-й съезд Союза композиторов СССР (1969). Много усилий Союз прилагал и к рождению новых музыкальных театров.

Знаменательными событиями стали открытия Московского детского музыкального театра под руководством Н. Сац и Камерного музыкального театра под руководством Б. Покровского. Экспозиция репертуара последнего начиналась с опер «Не только любовь» Щедрина и «Нос» Шостаковича. Единственный в мире детский театр оперы и балета выполняет огромную миссию по приобщению к музыкальной культуре самых маленьких слушателей. Его афиша поистине безгранична и простирается от детской оперы «Великан» Сережи Прокофьева к ставшим репертуарными долгожителями работам М. Раухвергера, Т. Хренникова, М. Вайнберга, Ш. Чапаева, Э. Хагагортяна, Е. Подгайца и многих других. Оба коллектива являются классическими примерами «музыкальных театров режиссера», как и Театр им. Станиславского и Немировича-Данченко, а их создатели и руководители зарекомендовали себя верными «рыцарями» современного отечественного творчества.

В изучаемый период наблюдалось интенсивное возникновение камерных оркестров, организаторами которых становились крупные исполнители. Во главе подобных коллективов становились И. Жуков, В. Третьяков, В. Спиваков, Ю. Башмет, Э. Грач, С. Безродная. Их деятельность способствовала пропаганде и рождению оркестровых сочинений для малого состава.
С 1973 года началась активная дирижерская деятельность М. Ростроповича. К сожалению, на родине она была встречена неоднозначно. После отъезда за границу музыканта можно было видеть в качестве как дирижера в мировых оперных театрах, так и руководителя крупнейших симфонических коллективов. В среде молодых дирижеров выделился В. Гергиев.

Ансамбль ударных инструментов под руководством М. Пекарского (бывшего солиста ансамбля старинной музыки «Мадригал») был создан в 1976 году. За четверть века своего существования коллектив исполнил почти все, написанное для ударных отечественными композиторами, и познакомил со многими новинками зарубежной музыки. Деятельность ансамбля интенсивна. Он является участником самых значительных событий в своей стране: съездов и пленумов Союза композиторов, музыкальных смотров и фестивалей («Московская осень» и «Альтернатива»), Многие из современных авторов создают сочинения специально для ансамбля Пекарского. Среди них — Шнитке («Три сцены», «Жизнеописание», «Cantus perpetuus»), Губайдулина («Шум и тишина», «Юбиляции», «В начале был ритм»), В. Артемов («Тотем», «Заклинание»).

Уникальной сценической площадкой для премьер новой музыки, а также пропагандистом широких музыкальных знаний среди студенческой элиты (своеобразного «инкубатора» российской интеллигенции) стал московский Молодежный музыкальный клуб, которым более трех десятилетий руководит его энтузиаст и создатель Г. Фрид. Успешное бытование клуба (не как формальной организации, «спущенной» по разнарядке чиновниками от культуры) демонстрирует неиссякаемость интересов определенной части молодежи к серьезной музыке.

Вместе с тем нельзя не ощутить и признаки расслоения культуры, известного падения интересов к академическим жанрам. Одним из символов молодежной культуры в 70-е годы становится рок-н-ролл. Дифференциацию искусства обостряли средства массовой информации, и особенно телевидение. Пользовавшиеся ранее устойчивым интересом передачи, например портреты композиторов, исполнителей, все больше уступали место так называемым «мыльным операм» и другой, весьма низкопробной продукции, вроде зарубежных телесериалов. Если в 60-е годы было экранизировано семь отечественных опер, в 70-е — два балета, то затем эта практика сошла на нет (как и жанры телеоперы и телебалета).

1 2 3 4 5 6