История современной отечественной музыки
Выпуск 3

РУССКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА
60—90-х ГОДОВ

Музыкальная литература



Литература по музыкальному искусству, пособия, ноты

 

 

1 2 3 4 5 6

 

 

Академическую линию культуры блистательно представляли ее корифеи, такие, например, как С. Рихтер, создавший вокруг себя неповторимую «рихтеровскую галактику» (Л. Гаккель), включившую в свою орбиту таких неповторимых музыкантов, как О. Каган, Н. Гутман, В. Третьяков, Ю. Башмет. Последний начиная с 70-х годов выступал в ансамбле не только с Рихтером, но и с Третьяковым, Ростроповичем, Кремером, Любимовым, представляя впервые многие сочинения современной музыки.
Вместе с тем происходит смена артистических поколений. Уходят из жизни Л. Оборин, Я. Флиер, М. Гринберг, М. Юдина, Н. Голубовская, П. Серебряков, С. Ширинский, Г. Пятигорский, Л. Кубацкий, М. Вайман.

Музыкальная жизнь страны наглядно демонстрировала свои достижения и сложности во множестве фестивалей и конкурсов. Был создан фестиваль современной музыки в Архангельске. По инициативе ленинградской композиторской организации возник фестиваль «Саянские огни». Стали появляться и региональные формы, в их числе, например, «Тувинское музыкальное лето». «В десяти смотрах „Ленинградской музыкальной весны" было немало интересных премьер. Так, Слонимский дал музыку широчайшего диапазона—от квартетных антифонов (словно бы прощальная реплика вслед уходящим 60-м годам) до ораториальной сюиты „Виринея", вступающей в долгожданный диалог с русской музыкальной классикой». Прозвучали октет и 3-я фортепианная соната Уствольской, балет «Ярославна», инструментальные концерты Тищенко, симфонические фрески «Петр I» А. Петрова, вокальный цикл «Вечерок» Гаврилина, В рамках фестиваля звучала театральная музыка А. Кнайфеля, А. Колкера, С. Баневича, Г. Белова.

Фестиваль оперного искусства имени Л. В. Собинова возник на рубеже 70—80-х годов в Ярославле.
К рубежу 70—80-х годов важную часть своего творческого пути прошли ведущие отечественные мастера, демонстрируя обилие новых идей. Последнее подтверждалось созданием в 1978 году второго крупнейшего отечественного форума — фестиваля «Московская осень». Его учреждение совпало с началом перестроечных тенденций в культуре. «Фестиваль „Московская осень" в трудные годы был для нас единственной возможностью услышать то, что мы пишем, — Союзы композиторов СССР и России практически закрывали перед нами все двери, — вспоминал Э. Денисов. — В этом отношении Московский союз всегда был более прогрессивен (особенно при Б. Терентьеве)».

В результате смены политических ориентации в стране, особенно в постсоветский период, композиторам и музыковедам, исполнителям и фольклористам явно недоставало творческого общения. «Московская осень» в какой-то степени компенсировала этот вакуум. Более чем за два десятилетия «Московская осень» стала зеркалом текущих явлений музыкального искусства, а в силу этого важной частью общих процессов отечественной культуры. В рамках фестиваля прошли премьеры таких этапных для истории русской музыки сочинений, как «Музыкальное приношение» и «Стихира» Щедрина, «Час души» Губайдулиной и «История доктора Иоганна Фауста» Шнитке, «Восемь духовных песнопений» Каретникова, 3-я («Севастопольская») симфония Б, Чайковского, «Романсеро о любви и смерти» Н. Сидельникова, камерные оперы «Пир во время чумы» и «Граф Нулин» А. Николаева. Прозвучали симфония и серия инструментальных концертов Э. Денисова, 6-я («Литургическая») симфония Эшпая. Фестивальные афиши нередко включали запоздалые, едва ли ни первые исполнения таких образцов отечественной классики первой половины XX века, как, например, оперы «Маддалена» Прокофьева и «Герой» Мосолова, 13-я и 26-я симфонии Мясковского, скрипич-. ные концерты А. Чугаева и Н. Рославца, которые становились вровень с центральными событиями «Осени».

У своих истоков форум возник как художественная выставка-показ созданного композиторами-москвичами за год. Изначально фестиваль имел свою музыкальную «заставку» — «Торжественную увертюру» Шостаковича. В фестивальную неделю (сроки смотра постоянно увеличивались) звучали программы на любой вкус, чаще всего в Большом зале консерватории. Привлекались лучшие исполнительские силы — оркестры Г. Рождественского и В. Федосеева, солисты О. Каган, Н, Гутман, Г. Кремер, Т. Грииденко и другие. Демонстрировались сочинения композиторов разных поколений и направлений — от академических до принадлежащих маскультуре. Устоявшиеся жанровые «номинаиты» пополнялись новыми — концертами духовной и детской музыки, вечерами хореографических миниатюр и одноактных опер, электронной музыкой. Однако кризис, в котором пребывала страна, естественно обнажал и глубину негативных явлений в культуре. Все сложнее разрешалось финансовое обеспечение, в том числе, разумеется, и музыкальных форумов. С годами «Московская осень» (как и «Ленинградская весна») вынуждена была отказаться от многих привилегий, но сохраняла главное: оставалась точкой опоры для выживания творческих сил.
Как и другие крупные музыкальные фестивали, «Московская осень» обозначила себя как явление не только динамичное, постоянно развивающееся, но и как обладающее своими традициями. В числе последних можно считать основополагающей то, что «рельеф» фестиваля неизменно составляли премьеры. Постоянное участие ведущих мастеров создавало возможность ощутить вехи их стилевой эволюции. Уже отмечалось, что традицией московского форума стало закрытие «белых пятен» на музыкальной карте истории отечественной музыки XX столетия. Кроме того, существенным принципом фестиваля всегда была «интертекстуальность»: сначала на отечественном уровне (новое звучание в неразрывной, родовой связи с сочинениями корифеев, например Мясковского, Прокофьева, Шостаковича), а затем на фоне отдельных крупных явлений зарубежного творчества. Начиная с 16-й «Московской осени» (1994) форум получил статус международного. Теперь он представлял московской публике и премьеры зарубежных композиторов (например, француз Твери Пеку написал специально для московской премьеры новое сочинение «Антифоны неба и земли»). Впервые приезжал в Москву для участия в «Осени» и признанный классик мирового авангарда Я. Ксенакис, звучала музыка Анри Пуссера и Дитера Шнабеля, Георгия Минчева, Аиатоля Виеру и многих других.
В числе творческих задач московский форум видит необходимость продолжать и развивать контакты с отечественными композиторами, проживающими за рубежом (ряд интересных показов осуществляли В. Суслин, Н. Корндорф, С. Павленко, Д. Смирнов, Е. Фирсова).

Для кого же прежде всего организован фестиваль? «В первую очередь — для профессионалов: московских композиторов, музыковедов, исполнителей — и для московской публики — в той ее части, которая интересуется современной профессиональной музыкой, точнее музыкой XX века».
«Московская осень» устанавливала прочные контакты с исполнителями, в том числе, например, с хором студентов Московской консерватории под управлением Б. Тевлина (осуществившим премьеры всех хоровых сочинений Щедрина, всех крупных духовных сочинений Н. Ведерникова), а также с Ансамблем ударных под руководством М. Пекарского. Артист прав: услышать новое произведение жизненно необходимо не только композитору, но и исполнителю. А любой фестиваль, как известно, это не парад одних шедевров, а экспозиция одного-двух ярких сочинений в общей «звучащей массе».
Московский форум способствовал рождению новых коллективов, таких, например, как Ансамбль современной музыки (художественный руководитель Ю. Каспаров) или камерный оркестр «Амадеус» во главе с Фредди Кадена. Возникали экспериментальные оперные коллективы: театр-студия «Композитор» (руководитель Н. И. Кузнецов) осуществил премьеры сочинений А, Мосолова (опера-фарс «Герой»), В. Дьяченко («Медведь»), А. Николаева («Загадочная натура», «Мыслитель»), Ю. Потеенко («Учитель чистописания»). Экспериментальный музыкальный театр под руководством И. Катаева показал «Маддалену» Прокофьева.

«Московские осени» не только становились «экспозицией» эволюционных процессов в том или ином жанре стилевых исканий отдельных мастеров (устраивались «авторские вечера», например, Шнитке, Денисова), но и свидетельствовали о вхождении в культуру новых поколений композиторов.
В начале 80-х годов функционировали три генерации композиторов: «академическое крыло» (Т. Хренников, Г. Свиридов, М. Вайнберг, Б. Чайковский, А. Леман и другие), «мэтры», определявшие пути развития современной отечественной музыки (выборочно: Р. Щедрин, А. Шнитке, С. Губайдулина, Э. Денисов, С. Слонимский, Б. Тищенко, А. Эшпай, Н. Сидельников, А. Петров, А. Кнайфель), и отряд, ступивший в полосу зрелости, — С. Беринский, А. Чайковский, Н. Корндорф, Е. Фирсова, Д. Смирнов, М. Ермолаев, Л. Десятников и другие.
В изучаемый период крупные мастера, удивлявшие стилистическим радикализмом в 70-е годы, входят в новую фазу зрелости своей художественной системы, где элементы языка, обретенные в авангардный этап, не отбрасываются, а согласуются с более традиционными средствами выразительности.
Доминирующей стилистической тенденцией становится неоромантизм, в меньшем масштабе неоэкспрессионизм и необарокко.

Переходит в новое качество и полистилистика. Теперь исследователи определяют ее как «новую моностилистику», которая по-прежнему оперирует множественными элементами, но воплощает художественный замысел в иных по сравнению с полистилистикой формах. «Вместо полистилистических конфронтации — гибкое, пластичное развитие тематического материала, обеспеченное политехникой, сквозным продвижением концептуальной идеи».

80-е годы стали периодом очевидных и все усиливающихся контактов академической музыки (классической, доклассической, духовной) и массового музыкального быта (джаз, рок, прикладные жанры). Пленум Союза композиторов и серия концертов (1982) были проведены под эгидой «Фольклор и современное музыкальное творчество». Итоги очередной творческой пятилетки обсуждались на V съезде Союза композиторов России (1984). «Мы часто спрашиваем себя — что переживает сегодняшняя музыка, куда она идет и каково наше место в этом движении? Каждый, разумеется, отвечает на эти вопросы по-своему. Но, полагаю, здравомыслящим музыкантам сегодня уже ясно; ушли в прошлое азартные споры о допустимости новых средств, накопленных действительно талантливыми мастерами музыки XX века. Теперь настало время художественно освоить этот поистине необъятный арсенал. Быть новым не трудно, трудно быть вечным. Чтобы утвердить эту старую истину, мы потратили немало десятилетий. Смею надеяться, потратили небесполезно» (Р. Щедрин).

Открывались новые организации и отделения Союза композиторов, например, в Якутской и Мордовской автономных республиках, в Челябинской области, Красноярском крае, в Карелии. По-прежнему ведущие периферийные города России выступают интересными субъектами возрожденческих процессов ее культуры. Таковы, например, феномен музыкального Магнитогорска, очень высокий уровень музыкальной жизни Петрозаводска, лидерство по освоению современного репертуара, которое приобрели и сохраняют музыкальные театры Екатеринбурга и Нижнего Новгорода, Перми и Самары, подчас оставлявшие позади ре-пертуарно законсервированные Большой или Мариинский театры. Вместе с тем основные институты музыкально-общественной жизни — театры оперы и балета, музыкальной комедии, а также филармонии, исполнительские коллективы, радио и телевидение переживают в последние десятилетия завершившегося столетия очевидный кризис, обусловленный экономическими трудностями.

Начиная со второй половины 80-х годов снова возросла эмиграция музыкантов. «Профессионально-исполнительский мир 70—80-х годов куда более пронизан советскими импульсами (независимо от эмиграции), чем это было с мировым исполнительством 20-х годов, воспринимавшим русское искусство как экзотику. За полвека наше фортепианное исполнительство стало прочнейшим организмом со своей системой воспроизведения (проще — с великолепной педагогикой), со своими очевидными стилевыми признаками и со своими способами укоренения в исторической традиции. Современное состояние отечественного пианизма как субъекта художественной истории XX века естественнее всего представить как русский (будем честны: русско-советский) феномен мировой исполнительской жизни» (Л. Гаккель).



1 2 3 4 5 6