История современной отечественной музыки
Выпуск 3

ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЕ ЖАНРЫ

Музыкальная литература



Книги, ноты, пособия по музыке

 

 

Симфоническое творчество

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

 

 

Оркестровые жанры и камерно-инструментальное творчество становятся в последнюю треть XX века средоточием психологических конфликтов и лирики во множестве оттенков и градаций. Канули в Лету сочинения, когда-то писавшиеся «на злобу дня» (политическую или общесоциальную). Сама идея современного в современном искусстве стала иной —- на первый план выступает значение вневременного, исторической памяти.

Есть основания утверждать, что все жанры инструментальной музыки (симфония, концерт, камерное творчество) развиваются по достаточно сходным стилевым направлениям.
По справедливому наблюдению М. Арановского, пятнадцатилетие 1960—1975 обладает очевидной устремленностью инструментальных жанров к дестабилизации. При всей разнонаправленности исканий наиболее существенной и общей тенденцией стал массовый отказ от канона, преобладание атипичных решений.

После ухода Шостаковича, и прежде всего в 80-е годы, инструментальная музыка входит в фазу известной стабилизации. В современной ситуации множественных явлений трансформации самой музыкально-жанровой природы именно инструментальная музыка (оркестровая и камерная), постоянно обновляясь, сохраняет свой жанровый инвариант как совокупный комплекс определенной логической и эстетической системы. Симфонические искания 80—90-х годов снижают функцию эксперимента (не отменяя его, разумеется, вовсе). В сферу особого внимания композиторов попадает сама концепция структуры инструментального сочинения.

В определении типологических признаков симфонизма уже в 60—70-е годы меньшую роль играли как раз те структурно-логические компоненты, которые долгие годы были ведущими в самом понятии «жанровый стереотип»: свою некогда жанровоопределяющую роль они уступили иным, в том числе семантическим функциям. Ход симфонического творчества подтверждал закономерность стадиальной смены формообразующих параметров.
В каждую эпоху развития инструментализма ощущается разный баланс двух основополагающих сторон его эволюции; с одной стороны, наблюдается действенность тех параметров жанра, которые «работают» на его поливариантность (60—70-е годы), с другой — перевес берет доминирование первичных инвариантных черт (80-е годы).
Если в 60—70-е годы наметилось тяготение к краткости форм, то в 80-е — скорее к их монументальности («Музыкальное приношение» Щедрина, объединение в макроциклы симфоний у Слонимского, Караманова, Артемова).
Достаточно пестрая фоносфера оркестровой музыки второй половины XX века создается усилиями композиторов разных поколений и стилистических ориентации. Интерес к симфоническим жанрам сохраняли многие композиторы старшего поколения: Хренников, Пейко, Салманов, Арапов. В среде ветеранов были и дебютанты (Ан. Александров создал 1-ю симфонию лишь в 60-х годах).
Разные грани синтеза экспериментальных идей и традиционных позиций европейского инструментализма можно наблюдать у большой когорты мастеров следующего поколения, таких, например, как Б. Чайковский, Эшпай, Щедрин, Слонимский, А. Локшин, Каретников, Н. Сидельников, К. Хачатурян. Деятельность этих мастеров в сфере инструментальной музыки была весьма различной — речь идет не только о сугубо избирательном отношении к оркестровым жанрам (Локшин, в частности, создал свои одиннадцать симфоний в виде вокально-симфонических партитур) и не столько, разумеется, о количественных показателях (здесь лидерами оказались «догоняющие» Мясковского Вайнберг и Караманов). Важнее другое — личный вклад каждого в различные сферы симфонизма.
На рубеже 50—60-х годов происходит выход к инструментальному творчеству композиторов, которые тогда однозначно классифицировались как авангардисты; это А. Волконский, Шнитке, Денисов, Губайдулина, путь музыки которых к слушателю искусственно сдерживался режимом.
Утвердилась и другая, более общая номинация за композиторами, дебютировавшими в названный период, — «шестидесятники». В их числе были также Н. Сидельников, Ю. Буцко, Р. Леденев, В. Артемов, Б. Тищенко, а также самобытные творцы симфонической музыки в республиках бывшего СССР: В. Сильвестров (Украина), «закавказское трио» — А. Тертерян, Г. Канчели, А. Меликов.
Существенным был вклад и композиторов следующих возрастных генераций — Н. Корндорфа, Д. Смирнова, А. Головина, М. Ермолаева и других.

В контексте исканий 60—70-х годов следует отдельно остановиться на симфоническом творчестве Шостаковича. Его общая характеристика, а также привлечение наиболее показательных образцов даст суммарное представление о весьма различных явлениях в сфере симфонизма.
Подобно Мусоргскому, Малеру и Достоевскому, Шостакович мучился страданиями своих современников и в музыке обобщал трагические знаки окружающей жизни. «Когда будущий человек захочет услышать в звуках наш век целиком, с жестокостью его борьбы, с его войнами, муками, надеждами и стремлениями, он обратится в первую очередь к колоссальным, эпохообъемлющим симфониям Шостаковича», — справедливо подчеркивает исследователь.

В этой связи и в последнее пятнадцатилетие сохраняется как ведущий лирико-драматический строй музыки Шостаковича. Всегда серьезный, даже когда бывает саркастически жестким. В поздних сочинениях тотальность драматически напряженных созерцаний заметно ограничивает запечатление жизненных реалий — свою устойчивую образную оппозицию. В качестве некоего motto последнего периода явственно встает триада: жизнь — смерть — бессмертие.
Заметен отход от эмоциональной открытости сочинений 30— 50-х годов в сторону большей образной монохромности, нередко именно путем ограничения внешней событийности. Известную роль в этом процессе стало играть обращение композитора к технике двенадцатитоновых рядов, тяга к непрерывному звуковому обновлению. Резче, чем в предшествующие периоды, оказалась разведенной взаимосвязанная образная оппозиция: вечное—сиюминутное (прежде всего через специфику музыкального языка).
В сочинениях 60—70-х годов многое преломляется Шостаковичем через призму личностного и надличностного. Мыслью о неизбежности подчинения индивидуального всеобщему в момент их пересечения, о роковой предначертанности страданий и смерти проникнуто все творчество позднего периода.

О том, что Шостакович давно задумывался о своем месте в системе мироздания, свидетельствует бытование в его музыке темы-монограммы DSCH, для которой свойственно либо постепенное прорастание, либо наглядное внедрение в тематизм разных сочинений.
Мотив-монограмма, разумеется, стал у Шостаковича не единственным знаком символизации, то есть обретения «тайного языка явных смыслов». Сам факт символизации означает, что Шостакович с годами хочет быть все более конкретным и в музыке находить возможность как бы называть вещи своими именами.
Язык иносказаний при главенстве драматически напряженных созерцаний внес свой корректив и в соотношение таких важных образных составляющих инструментального мышления Шостаковича, как действие-контрдействие, игра-медитацйя. Доминанта медленных темпов, имевшая место еще в партитурах 3 0— 50-х годов, означала в поздний период окончательное выдвижение на первый план психологической сферы, где «ареной» действия становится саморазвитие идеи, фиксация личностных эмоций. «Сценки» все больше уступают место монологам, «персонажи» — обобщениям. Обобщенность мысли, однако, никогда не приводила к абстрактности музыки.
До конца своих дней Шостакович продолжал творить сочинения, порой невероятно разнящиеся и по концепции, и по методам ее воплощения (достаточно для примера сопоставить поздние три симфонии). Однако когда жизненный и творческий путь Шостаковича завершился, стало очевидно: он создал единый органичный стиль, важнейшей гранью которого была многосоставность.
Оркестровое творчество Шостаковича последнего периода включает четыре симфонии и два инструментальных концерта3. Все написаны практически за одно десятилетие, ибо после 1971 года, принесшего 15-ю симфонию, композитор посвятил себя исключительно камерной музыке.

Доминирующие здесь вокально-симфонические фрески (следует учитывать не только симфонии, но и оркестровые версии вокальных циклов) оказались наследницами не только традиций инструментализма трех последних столетий, но и в какой-то степени мессы и пассионов. Так, 13-я симфония (1962) может быть приближена к симфонии-реквиему. Ее литературной основой (как и во многом близкой ей поэмы «Казнь Степана Разина») являются стихи Евгения Евтушенко, созданные как бы «на злобу века»: речь идет о непримиримой реакции на страшные лики зла, неистребимые в нашей жизни. Три поздние симфонии подтверждают известное: для Шостаковича симфоническая музыка всегда была универсальной формой «вслушивания» в свое время.

Апофеозом трагического у композитора стала 14-я симфония (1969). Ее прототип назван автором — «Песни и пляски смерти» Мусоргского. В 13-й и 14-й симфониях текст существует не для однозначного выражения ведущей идеи (как, например, в финалах 1-й Скрябина, 6-й Мясковского) или как новая тембровая краска (Симфония псалмов Стравинского). Здесь, скорее, допустима параллель с ролью текста в симфониях Малера (2,3,4, 8-й, «Песне о земле») или А. Локшина. В синтетичности 13-й и 14-й симфоний Шостакович умножает такое существенное для симфонизма свойство, как поэтическая многозначность.
Не только в 13-й и 14-й, но и в «Степане Разине» литературный текст, вылившийся в детализированную вокальную декламацию, определяет эмоциональные сферы произведения, неоднозначность взаимосвязи вербального и оркестрового начал, а также в значительной степени и саму структуру пьесы. Все чаще ведущей становится неустоявшаяся драматургически-жанровая логика классического цикла, которому, кстати, и в предшествующие периоды композитор умел находить интереснейшие альтернативы (правда, как принято говорить, «в рамках канона»). В позднем инструментальном творчестве Шостакович нередко выдвигает на первый план закономерности сюиты, симфоничность которой предусматривала контуры формы второго плана (например, свободную рондальность в 14-й симфонии), но чаще различные типы репризности (мелодические арки, обновленные повторы, собирание в один узел ведущих тем предшествующих разделов и прочее).

Особый интерес позднего Шостаковича к вокальному облику симфоний или преломление в них различного типа программности объясним неиссякаемой тягой композитора к театральности. Вокальный симфонизм Шостаковича по-прежнему многими нитями связан с его оперным театром, в том числе с принципами соотношения оркестрового и вокального начал. В частности, и в «Носе», и в «Катерине Измайловой» композитор трактовал оркестровые антракты не как интермедии или достаточно нейтральный звуковой интерьер. Напротив, для него это были образно-смысловые кульминации, тематические сгустки, музыка продолжающего или предваряющего действия.
Аналогично и в вокальных симфониях именно развернутые симфонические фрагменты несли на себе основную психологическую нагрузку, выполняли функцию смыслового обобщения.
В поздний период творчества можно констатировать еще более тесное переплетение вокального и инструментального начал, шире—театра и симфонии, когда музыка и слово (реально звучащее или подразумеваемое) становятся равными компонентами. Подобная тенденция уже была не только закономерным итогом, но и таила в себе знаки новых принципов программности; в инструментализме сохраняется роль символической программности, преломленной через «чужое слово», квазицитату, тончайшую аллюзию.

Во 2-м виолончельном концерте Шостакович также не обходится без вокальной аппликации, усиливающей элемент театральности сочинения; на одну из центральных «ролей» приглашен броский, не лишенный вульгарности мотивчик «Бублики, купите бублики». Именно ему предстоит пройти серию зримых метаморфоз вплоть до обретения трагической ипостаси.
Вообще многослойный образно-тематический спектр концерта рождался, как это нередко случалось у Шостаковича, не изолированно, а во взаимосвязях. Речь идет о комплексе кочующих тематических идей, выдвигающихся в определенный период творчества композитора на роль, видимо, универсальных. Возникали сквозные интонационные комплексы, содержание которых не могло быть исчерпано рамками одного сочинения и как бы требовало пространственного развития в нескольких опусах. Так, нитями кочующего тематизма (нередко по принципу легко дешифрующейся аллюзии) оказались связанными в 60-е годы 11-й квартет, «Казнь Степана Разина» и 2-й виолончельный концерт.
У каждого художника есть не только доминирующий жанр (или жанры), но и сочинения, которые вызывают особую привязанность к себе творца, становятся объектом его постоянной заботы. Таковой оказалась 13-я симфония: «Я не рассчитываю на полное признание этого сочинения, но не писать его я не могу», — сообщает Шостакович в письме к И. Гликману.

Обратим внимание на характерный штрих. Не раз и не два в письмах Шостаковича, повествующих о рождении того или иного опуса, возникает как некое «не могу не писать» — это о своей музыке, «не могу не включить» — это о «чужом слове», использованном в виде цитаты, аллюзии, иносказания.
Импульсом к написанию 13-й симфонии послужило стихотворение Евтушенко «Бабий Яр». Литературной основой пятичастного цикла стали тексты, отобранные композитором или специально написанные для него поэтом (IV часть). «Я очень высоко ценю этого поэта. Меня привлекает этическое начало в его поэзии», — сообщал Шостакович в письме от 24 сентября 1964 года. И продолжал: «Когда я сочинял 13-ю симфонию, я был абсолютно согласен почти с каждым словом поэта..Меня привлекает в его творчестве наличие мысли и несомненной гуманности. Разговоры о том, что он „стиляга" и „будуарный поэт", вызваны в немалой степени завистью. Он гораздо талантливее многих своих коллег, стоящих на правильных позициях»6.
Остропублицистический текст спровоцировал ситуацию преследования симфонии официальными властями: премьера имела грандиозный успех у публики, вслед за которой, однако, последовало молчание прессы (особенно московской) — таково было предуказание свыше. Еще до премьеры Н. С. Хрущев на печально известном собрании творческой интеллигенции (на нем присутствовали Шостакович и Евтушенко) высказал недовольство тем, что композитор сочинил какую-то симфонию «Бабий Яр», подняв никому не нужный «еврейский вопрос». В этой ситуации возникали сложности с подбором исполнителей — были запуганы крупнейшие отечественные музыканты, в том числе Е. Мравин-ский. Продирижировал симфонией К. Кондрашин, изначально с восторгом отнесшийся в этому творению (и за год до того вернувший миру 4-ю симфонию композитора).
Об увлеченности Шостаковича созданием 13-й свидетельствуют его письма 1962 года («Я целыми днями писал 13-ю симфонию, так захватывающа была эта работа») и тот факт, что он многократно отмечал 20 июля как день рождения своей «спорной» симфонии («В связи со второй годовщиной окончания 13-й симфонии мы кутнули»).

Жанровое решение симфонии модулировало от вокально-симфонической сюиты или поэмы к симфонии.
13-я (как и 14-я симфония) включала в свой стилевой абрис традиции не только инструментализма трех последних столетий, но и в какой-то степени мессы и пассиона: в музыкальном раскрытии текста особенно велика роль декламации. Движущей силой развития здесь становится всеобъемлющий интеллект, устремленный к новому познанию через запечатление современной проблематики, но несущий в себе все реалии прошлого. Не отсюда ли их такие зримые меты, как возрастание роли хоральности и элегичности, все большая роль медитативности, личностного начала?
Вместе с тем Шостакович акцентирует в 13-й (продолжая традиции 4-й симфонии) и роль «апокалиптического гротеска» (выражение Т. Манна), одновременно и зримого, и символически обобщенного. Другой образный полюс — драматизм, достигающий высокого трагизма: сочинение выносит беспощадный приговор расизму и человеконенавистничеству. Эпическое же начало проявляется через картинность, что роднит произведение с ораторией, особенно в соотношении хоровых эпизодов и вокальной партии. Мелодика солиста-баса не столько индивидуализирована, сколько вписана в сурово звучащий хор басов. Куплетно-строфическое строение текста предопределило свободную куплетную вариантность вокальный партий. Их тематическим фундаментом становится развитие ключевых интонаций, первоначально заложенных и многократно развитых в оркестре. Такова, например, начальная тема симфонии — источник всего комплекса мелодий Бабьего Яра, рефрен I части:

Ноты для фортепиано

Удар погребального колокола вводит суровую тему низких деревянных инструментов, которая, по справедливому наблюдению М. Сабининой, может быть ассоциирована с образностью пассакалий Шостаковича.
Комплекс тем Бабьего Яра, как своеобразный реквием, прочно спаял не только структуру I части (рондо с тремя контрастными эпизодами в виде трагических новелл о Дрейфусе, мальчике из Белостока и Анне Франк), но и цикл в целом. Имеет место также прорастание интонаций Бабьего Яра в тематизм всех частей. Кроме того, единству цикла 13-й способствуют опора на принципы симметрии (особенно в I и V частях), рондальность на разных драматургических уровнях, включение реминисценций в финал.
В пятичастной структуре 13-й симфонии «продублированным» оказывается скерцо — «Юмор» и «Страхи» могут быть причислены к его разным родам. Если в I, III, IV и V частях симфонии рассказчик был выдвинут автором на первый план, что усиливало роль повествовательного начала, то во II части действенность побеждает. Достаточно дискретна структура II части: двенадцать строф-куплетов и пять инструментальных интермедий. Если в предыдущей и последующих частях вокальные партии порой были менее рельефно прочерчены, чем оркестровые, то здесь — иное. У Евтушенко Юмор — человек безоглядной отваги. Герой получает музыкальную характеристику, которую можно определить как множественную. Возникает инструментальный лейтмотив (солирующая скрипка, семь тактов после ц. 40), в плясах Юмора оказываются задействованными автоцитата романса «Макферсои перед казнью» (оркестровая интермедия) и краткая цитата революционной песни («Смело, товарищи, в ногу»). По мнению М. Сабининой, калейдоскоп событий включает такие контрастные эпизоды, как вальс-скерцо и скомороший наигрыш, пляс Юмора и шествие на казнь. А в целом «ораториальная, проповедническая по содержанию 13-я симфония базируется в общих чертах на циклической логике чистой симфонии и на симфонических в основе своей способах развития музыкального материала, несмотря на острейшую, синхронную отзывчивость музыки по отношению к тексту».



1 2 3 4 5 6 7 8 9 10