История современной отечественной музыки
Выпуск 3

ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЕ ЖАНРЫ

Музыкальная литература



Книги, ноты, пособия по музыке

 

 

Симфоническое творчество

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

 

 

Склонность к лирико-драматической экспрессии, психологической заостренности характеризует стиль М. Вайнберга, — симфониста, автора 22-х симфоний, большинство из которых не опубликовано. Сочетание обнаженности лирического «нерва» музыки композитора с ее философской сутью, ведущая роль монологического фактора, антитеза трепетного личностного «слова» и жестких внеличных ситуаций сделали традиционным его безоговорочное причисление к «линии Шостаковича». Вайнберг и сам утверждал: «Я — ученик Шостаковича, хотя не провел с ним ни часа урока, считаю себя учеником, плотью от плоти».

Вайнберг не познал в своем творчестве значительных стилевых перепадов. Технология современных музыкальных перевооружений не поколебала рано установившихся средств выразительности. Он был художником очень искренним, с обостренным национальным самосознанием. Показателен музыкальный «словарь» Вайнберга, в который свою значительную лепту внес еврейский и польский фольклор. Антивоенный пафос ряда вокально-симфонических фресок (6, 8, 10, 11, 15, 18-я симфонии) привносило живое слово, что сообщало этим композициям элемент публицистичности. Однако не менее увлекательной для композитора была сфера чистого инструментализма (симфонии, концерты, камерная музыка), утонченно-интеллектуального по направленности. Отсюда особый интерес к тембру струнных — как солистов или в виде камерного оркестра. В частности, 7-я и 10-я симфонии, написанные для струнного оркестра, обозначили связь стиля Вайнберга с неоклассицистскими тенденциями. Проявилась его устремленность находить альтернативные грани в своем в целом каноническом отношении к самой сути симфонического жанра, в частности в его контактах с принципами концертности (последнее как раз наглядно проявляется в стиле 10-й симфонии).

Например, 7-я симфония (1964), созданная для струнного оркестра с солирующим клавесином, решена как лирико-драматическая композиция из пяти частей, где каждая выполняет функцию определенного драматургического звена сонаты (I часть — вступление-пролог, завязка сквозных интонационных фабул сочинения. II и III образно соотнесены как главная и побочная, IV — прорыв главной в сферу побочной. Все начальные части афористичны и в сумме уравновешивают V часть, выполняющую функцию разработки, репризы и коды).
Тема клавесина, барочная по своему характеру, двойственна: в сложном процессе саморазвития и борения тем она неизменно выполняет роль образного контраста, ибо неизменна в своей величавости, отрешенности:


Скачать нотные сборники

Самоочевидна и ее рефренная суть (обрамление I части, конец II, кода симфонии). Вместе с клавесином тема трактуется и как источник тематического движения симфонии, ибо ее ключевые интонации кладутся в основу ведущих мелодических и фактурных комплексов.
Характерный для Вайнберга тонкий баланс интеллектуального и эмоционального находим среди более поздних работ — в 16-й симфонии (1981). Партитура типична для творчества Вайнберга и вместе с тем содержит, как и все лучшие его композиции, эффект новизны. Одночастная лирико-драматическая поэмная фреска выстроена на основе единого развития, целенаправленного к кульминации, где образ красоты утверждается как доминанта, важнейшая в эстетической системе мастера, создававшего музыку высокой духовности.

Воздействие симфонизма Шостаковича неоспоримо в наследии Б. Тищенко, прямого ученика Шостаковича. Однако композитор достаточно быстро обрел свой путь и стиль. Элементы фольклора, близкого и далекого, особая текучесть линеарной ткани, созданная в том числе и квазиимпровизационностью, новые техники (сонорная образность, алеаторика) в сочетании с традиционным письмом — вся эта сложнейшая звуковая система приведена в возвышенно-трагической музыке Тищенко к своеобразному единству. «Симфонизм Тищенко драматичен, конфликтен и достигает иногда поистине запредельных, космических степеней напряженности, когда кажется, что рушатся сама Вселенная и обычное человеческое. Я не в силах выдержать масштаб катастрофы. Это симфонизм атомного века, и прежние конфликты типа тех, что решаются в симфониях Шостаковича, Вайнберга, воспринимаются уже связанными с событиями прошлого. У Тищенко нет явного противопоставления человека и „образов зла", он работает на принципиально ином уровне обобщения, где „симфонический сюжет" рождается из судьбы самих музыкальных мыслей, логики изменения их состояний. Отсюда высокая степень естественности фаз развития, последовательно сменяющих друг друга до момента исчерпания самой возможности дальнейшего развития, а следовательно, и самой проблемы. И если попытаться коротко выразить суть музыки Тищенко, то можно будет сказать, что она предстает как воплощаемая в звуках жизнь самой музыкальной мысли».

5-ю симфонию (1976) Тищенко создал сразу после ухода Шостаковича и посвятил учителю. Последний писал о творчестве любимого ученика: «Я люблю все его сочинения».
Сверхидеей симфонии стало воссоздание двойного портрета: личности Шостаковича и его музыки. Остроэкспрессивный эмоциональный ракурс произведения запечатлел переживание утраты великого музыканта, наставника, старшего друга: «Мне посчастливилось быть его учеником, и впечатление от его личности стало сутью этой симфонии. Я пытался создать музыкальными средствами его портрет», — констатировал автор 5-й симфонии. Партитура включает пять частей: это Прелюдия, Посвящение, Соната (драматургическая кульминация цикла), Интерлюдия и Рондо, вкупе проявляющие такие ведущие свойства стиля Тищенко, как своеобразие композиционных решений, стремление к исчерпывающему развитию мысли, глубокое внутреннее напряжение. Такова смысловая направленность темы-тезиса, открывающего симфонию:

Ноты к концертам

В симфониях и концертах второй половины XX века шел активный поиск не только синтеза различных технических средств или создание жанровых гибридов. Утверждение новых принципов мышления стимулировало расширение спектра антитез, в том числе и стилевых сопоставлений.
Крайне характерно, например, полистилистическое «поле» многих инструментальных концертов, где аллюзии на стили раннего классицизма, барокко, романтизма соседствуют с элементами маскультуры—джаза, рока, биг-бита, кантри, разнонационального фольклора. Образцы такого рода находим в 60-е годы у Щедрина (2-й фортепианный концерт), Эшпая (концерт для оркестра), в 70-е у Губайдулиной (concerto grosso для двух оркестров — эстрадного и симфонического), в 80-е в альтовом концерте Ермолаева, в концерте для фагота А. Чайковского, в концерте для скрипки Е. Подгайца. В концерте-симфонии для скрипки с оркестром Беринского (1984) Lamento сопоставляется с эстрадно-танцевальными жанрами. В его же концерте для гобоя и струнного оркестра (1982) жанровый пласт Lamento и элементы еврейского мелоса соседствуют и даже налагаются на джазовую импровизацию пианиста. В гобойном и саксофоновом концертах Эшпай полистили-стически объединяет традиции классического симфонизма с элементами эстрады (джаз, биг-бит).

Символизация инструментальных сочинений «знаками» мас-культуры способствовала реализации разных образно-драматургических задач: резче прочерчивала антитезы тембрового полилога (многих солистов) в концерте для оркестра (Эшпай, Слонимский, Щедрин), усиливала фактор театрализации (Концерт-буфф Слонимского) или использовалась как элемент контрдействия (2-я симфония Слонимского). Появление «знаков» маскультуры как резко оттеняющего контраста обычно использовалось в масштабных партитурах локально — на уровне большого фрагмента или одной из частей.

Концерт-буфф для камерного оркестра был создан в 1964 году93. Он открывает серию крупных оркестровых сочинений Слонимского, созданных на пересечении традиций академической музыки и маскультуры (концерт для симфонического оркестра, трех электрогитар и солирующих инструментов, 1973, гитарный концерт, 1973, «Праздничная музыка» для балалайки, ложек и симфонического оркестра, 1975).
Концерт-буфф — образец блестящего театрального инструментализма: камерный оркестр трактован как ансамбль солистов (14 струнных, флейта, труба, фортепиано и ударные), где каждый тембр становится лицедеем. В комедийном по смыслу инструментальном спектакле в двух отделениях-частях в механизмы смехо-вого оказываются втянутыми разные стили и жанры: старинный (полифонический) и современный (джазовый), Фуга и Импровизация.
Каноничным со времен малого полифонического цикла Баха стало контрастное объединение импровизационной прелюдии и строго регламентированной фуги. В Концерте-буфф Слонимского этот «порядок» оказался как бы вывернутым наизнанку: сначала идет Фуга, которая во второй части, Импровизации, дает волю свободному музицированию, правда, завершаемому внезапной образной «модуляцией» — укрупненным проведением темы Фуги.
Объектом пародирования в I части избирается жанр фуги — тройной, четырнадцатиголосной. Ее сложная полифоническая фактура выдержана в строгой додекафонной манере.
Синкопированной джазовой манере Импровизации подчинены три темы. Их интонации сотканы из уличных песен, разухабистых народных плясок, примитивных детских считалочек-закличек. Они легко сливаются в контрапункт:

История музыки СССР

Концерт-буфф принадлежит к немногим исключительно светлым инструментальным действам Слонимского. О смысле произведения композитор мог бы сказать словами столь близкого ему Прокофьева. Последнему в связи с оперой «Любовь к трем апельсинам» был задан вопрос: над кем же он смеется — над театральным жанром, публикой, Гоцци? Мастер ответил исчерпывающе лаконично, что «просто написал веселый спектакль!».

Во 2-м фортепианном концерте Щедрина (1966) наиболее театрализована финальная часть, обозначенная как «Контрасты» (ей предшествуют «Импровизация» и «Диалоги»). Раскрывая замысел «Контрастов», композитор говорил о воспроизведении звуковой ауры двора коммунального дома. Идею состязательности Щедрин воплощает на самых разных уровнях: оркестровых групп, солиста и ансамбля, типов фактуры (серийный лейтмотив и разные виды алеаторики), атематизма и ярких тематических построений. Последний принцип многократно применен в финале, где чисто интермедийным, атематическим фрагментам (настройка рояля, упражнения quasi Ганон, пассажные рамплиссажи) противостоят тематические «врезки»: квазибахов-ская прелюдийная импровизация и особенно эффектно — джазовые куски, возникающие неоднократно (имитируется игра Джазмодерн-квартета; в партитуре фиксируется включение batteria di jazz).

Ноты для фортепиано

Фоносфера не только 2-го, но и 3-го (1973) концерта была контрастна 1-му, созданному в фольклорный период. Для Щедрина именно концерты становились сочинениями, в которых обозначались вехи стилевых сдвигов, а сама идея концертности находила свое преломление буквально во всех жанрах.
Внешне Щедрин отдает дань и распространенным, и менее обиходным концертным формам. К концу XX столетия он, как и Прокофьев, становится автором пяти фортепианных концертов. Подобно своему старшему соотечественнику, отчасти связавшему порядковый номер концерта с количеством содержащихся в нем частей, Щедрин здесь также не идет проторенным путем: опробуются четырехчастный цикл (1-й концерт), трехчастная композиция (2-й), двухчастная форма (4-й) и одночастность (3-й). При этом варьируется не только количество частей, но их образно-смысловая наполненность, как всегда у Щедрина далекая от канона. Вместе с тем главными факторами развития становятся контраст между относительно равноправными эпизодами внутри части или всей композиции, а также наличие сквозной идеи, цементирующей сочинение на разных драматургических уровнях (речь идет о присутствии так называемой драматургической темы). Таковы, в частности, лейтмотивы 2-го и 4-го концертов, открывающие сочинения. В обоих случаях тема-исток возникает сразу как абсолютно сложившийся образ. Во 2-м концерте двенадцатитоновая тема пространственно реализует кинетическую энергию своих интонационных ячеек, а также появляется в целостном варианте в виде реминисценций.

Концерты - ноты

В 4-м концерте (1991) исходная драматургическая тема реализуется еще более энергично: кроме названных функций она приобретает и рефренное, и вариационное развитие (во II, финальной части партитуры возникает картина многокрасочных русских перезвонов, столь показательная для образного мира музыки Щедрина). В 3-м концерте процессуальность тематизма исходит из идеи его постепенного накопления, завоевания устойчивых тематических комплексов, в силу чего здесь возникает ситуация темы-итога (форма одночастного концерта — вариации и тема).

Отметим весьма существенную черту концертного стиля Щедрина, присутствующую в нем с завидным постоянством. Общеизвестна привязанность жанра концерта к введению в зоне финала элементов либо бытовой, либо достаточно популярной классической музыки. С этим «правилом» Щедрин обращается весьма почтительно, используя цитату (тематическую или стилевую) в качестве яркой образно-интонационной «врезки». Так, в 1-м концерте возникают частушки, во 2-м — изящная джазовая импровизация, в 3-м композитор предлагает исполнителю на выбор сыграть любой фрагмент из самых знаменитых фортепианных концертов — в авторской записи звучит краткая аппликация из 1-го концерта Чайковского. «Я склонен всегда при сочинении музыки думать о своей аудитории, — говорит он. — Я реагирую на поведение и восприятие слушателей. Считаю, что большая вина современных композиторов состоит в том, что они потеряли свою аудиторию, которая их боится как огня. Меня не устраивает такое положение, при котором сочинение пишется для одного фестиваля, звучит всего один раз и забывается. Мне всегда хотелось, чтобы современные сочинения звучали рядом с классической музыкой». И добавляет знаменательную мысль: «Еще один важный штрих для обретения контактов с так называемой „широкой аудиторией" — до чего же мы нелюбознательны! У эстрадников столько достижений в технике инструментовки — комбинации тембров, электронная регулировка, рояли с магнитофонами, возможность импровизировать с самим собой! Я человек зажигающийся. Не перестаю приходить в восторг от народной музыки, джаза, конечно, и от самой академической музыки».

Если в «Контрастах» 2-го концерта «знаки» маскультуры вводились с целью образно расширить его позитивное «поле», то иную функцию подобные символы выполняют в партитуре Слонимского.
Интересный пример трактовки бытовых жанров и — шире — самой сферы маскультуры как носителей зла демонстрирует 2-я симфония Слонимского, датированная 1977 годом. В трехчастной композиции симфонии запечатлены разные образно-эмоциональные сферы, полярность и непримиримость которых воплощены с плакатной наглядностью, Уже в первых двух частях Слонимский сталкивает стилевые пласты «вечного» (типично русская, незащищенная в своем разливе красивая лирическая мелодика I части, включающая и хорал) и «преходящего» (джазовая и битовая музыка II части). Показательно, что материалом для разгула злых сил во II части становится видоизмененный тематический комплекс I части. Смысл этого приема — в показе крушения красоты, ее искаженное отражение как бы в кривом зеркале. Здесь в качестве исходной темы выступает нарочито традиционная джазовая импровизация кларнета:

Скачать ноты


Тема рассыпается в оркестре на множество осколков, примитизируется. Оркестровая ткань при этом сохраняется достаточно плотной, полифоничной, с опорой на подголосочность и басовое ostinato. Ведущим выступает ритм рок-музыки. В параде сил зла принимает участие и маршевая тема, дорастающая до агрессивно токкатного облика. Финал симфонии выполняет роль драматургической кульминации, где реализуется результат столкновения полярных эмоциональных стихий, воплощенных в предшествующих частях. Финал назван «Ричеркаром» — жанром нетипичным для симфонических циклов. Противопоставление старинного и остросовременного, образов нетленной красоты и попыток жестокого ее разрушения побудило одного из критиков образно охарактеризовать концепцию Слонимского «симфонией для всех».

Подобное наблюдение подтверждает автокомментарий композитора: «Во 2-й симфонии, как и в 1-й, — две Музыки, две Жизни, две Судьбы. И еще — волжская пентатоника мерного начала».
Слонимский зафиксировал в афористической манере побудительные стимулы, которые были ему необходимы при рождении любой крупной композиции. Стимулы эти весьма различны, и ими могли становиться отдельные детали музыкального языка. «Арфа, настроенная по четвертям тона („Аполлон и Марсий" и „Строфы Дхаммапады"). Локрийский звукоряд в монодийном складе на семь четвертей — зерно 6-й симфонии. 7-я начата как дионисии екая, современная Пасторальная. 8-я—как партесный концерт, где каждая группа „поет" ансамбли, а весь хор то соединяет голоса, то рассыпается на двадцать линий, то сходится в монодии. Зерно 9-й — первый двутакт с диатонической фразой флейты и „бесовским" ответом в басах. В 3-й — певучие крайние части и ускоряющийся разгон средних. В 4-й — перестановка частей обычного цикла: коротенькое скерцо, анданте, сонатное аллегро в третьей части, вторжение шутки скерцо в другие части, как Судьбы, и огромный, расширенный траурный марш в финале. 5-я — смертельный удар ноты си, резкие ходы, быстрые половинные и целые ноты, форма дуги в анданте и праздник, прерванный вторжением смертельного си».
Показательно признание Слонимского о наличии некоего образно-смыслового единства всего его симфонического здания из десяти композиций: «В целом все симфонии писались как „человеческая комедия", в которой каждая следующая продолжала предыдущую и свободно вводила новые и уже знакомые темы-персонажи».

Итак, симфоническое творчество композиторов России последней трети XX века подтвердило несколько позиций, принципиальных для отечественной культуры, — прежде всего сохранение в русской музыке лидирующей роли всей сферы инструментальных жанров (оркестровых и сольных). При этом ушедшие десятилетия продемонстрировали гибкость и неисчерпаемость взаимосвязи таких тенденций, как опора на традицию и тяготение к эксперименту которые определенное время как бы функционировали в отечественной культуре на разных полюсах.
Изучаемый период совпал с этапом очевидно сильных позиций инструментализма, который с точки зрения своих творческих потенций проходил одну из волн подъема—речь идет о 60— 80-х годах (с началом вхождения в кульминационную зону еще в 50-х), когда усилиями композиторов разных поколений удалось преодолеть рецептурность и схематизм жанра, инспирированные нескончаемыми идеологическими установлениями и запретами. Подтверждением сказанного может служить внушительный масштаб реализуемых возможностей жанра — от сохранения его канонических основ до создания «антисимфоний», лишь избирательно привлекающих отдельные звенья основополагающих идей жанра.
Словом, освященная еще со времен Глинки опора на национальные корни вкупе с открытостью новациям по-прежнему оказалась базовой идеей русской музыкальной культуры, в том числе симфонического творчества.

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10