История современной отечественной музыки
Выпуск 3

ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЕ ЖАНРЫ

Музыкальная литература



Книги, ноты, пособия по музыке

 

 

Симфоническое творчество

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

 

 

Сочинение, которое Шостакович вначале задумал как 14-ю симфонию, реализовалось во 2-й виолончельный концерт, 1966. («Второй концерт, как мне кажется, можно было бы назвать 14-й симфонией с солирующей виолончельной партией», — писал композитор.) Таким образом, жанр пьесы определяется однозначно: симфония-концерт.

Следует подчеркнуть, что вторая половина 60-х годов обнаруживает особый интерес композитора к звучанию струнных: в их чистом виде (квартеты), в ансамбле с оркестром (вторые виолончельный и скрипичный концерты, инструментовка виолончельного концерта Шумана), с голосом (Блоковский цикл, 14-я симфония). С этим же, видимо, связана и тяга к камерным составам оркестра (исключена группа медных из партитуры 2-го виолончельного концерта; в скрипичном оркестр играет без труб и тромбонов).

2-й виолончельный концерт, как и многие симфонические фрески Шостаковича, пьеса театрализованная. Об этом свидетельствуют не только многообразные функции солиста (здесь каденция дорастает как бы до самостоятельной части), но и выделение из оркестра солирующих тембров-персонажей (валторна, челеста, литавры). В тематизме концерта есть и упомянутая броская звуковая аппликация, о которой Шостакович свидетельствовал: «.Во второй части и в третьей имеется тема, очень похожая на одесскую песню „Купите бублики!". Никак не сумею объяснить, чем это вызвано. Но очень похоже». Бытовой мотивчик трактован композитором в стиле его драматических концепций: он проходит путь от пошловатой агрессивности до трагедийной мощи.

Ноты к произведениям Шостаковича


В тематизме концерта присутствуют не только цитаты, но и аллюзии: в средней части финала возникает эпически суровая, истинно русская мелодия (ц. 256) — из серии «мусоргианских» тем Шостаковича. По сути, она двойник основной темы, что уже звучала в «Степане Разине» (национальную же природу вокально-инструментальной композиции композитор подчеркивал сам: «Поэма „Степан Разин" написана мною в стиле рюсс»).

Полярное образное соотношение двух ведущих сфер концерта можно выразить антитезой «я и мир». Об этом, в частности, свидетельствует образное противопоставление начала концерта и его финала. Пьеса открывается темой исповедального свойства:

Ноты - скачать


Финал же являет собой представление с множеством участников — неизвестных и знакомых (в зеркальной репризе, как бы начинающей последний акт спектакля, возникают реминисценции тем начальных частей).
«14-я симфония, как мне кажется, является для меня этапным сочинением. Все, что я писал за последние многие годы, было подготовкой к этому сочинению», — свидетельствовал Шостакович. Симфония посвящена Б. Бриттену, «Военный реквием» которого мастер считал гениальным сочинением, на уровне «Песни о земле» Малера. Другим импульсом к написанию 14-й симфонии послужили «Песни и пляски смерти» Мусоргского: «.Мысль заняться смертью у меня окончательно созрела. Я не ощущаю, что 14-я симфония существенно отличается от других моих произведений. Новое в ней — трактовка темы смерти. В этой музыке я выражаю протест против смерти».
В написанной в 1969 году 14-й симфонии исследователи справедливо подчеркивают «реквиемные истоки». Шостакович признавался, что его поражает, с какой высокой мудростью и художественной силой именно в реквиемах решаются вечные проблемы любви, жизни и смерти, что и вызвало желание композитора найти в новой симфонии свой подход к ним.

«Тема конца человеческой жизни проходит через все творчество Шостаковича, являясь лейтмотивом наиболее значительных его сочинений, — справедливо замечает М. Арановский. — При этом образ Смерти появляется в разных обличьях — мифологизированном, метафорическом, символическом, но и в обытовленном, человечьем, и когда-то композитор неизбежно должен был посвятить ей отдельное сочинение. Таковым стала 14-я симфония. И здесь Смерть сменяет разные личины, но через весь этот мрачный маскарад проходит единая мысль, формулируемая в последней части как общий закон: „Всевластна смерть"».

В подборе стихов (Аполлинер, Рильке, Лорка, Кюхельбекер) Шостакович рассчитывал на их прочное объединение музыкой. В силу этого поэтическая основа вкупе с вокально-оркестровой воссоздают в 14-й симфонии всю неизреченную глубину человеческих страданий и одновременно страстный порыв к свету и добру. Налицо образное и конструктивное единство идеи: от страдания («Лорелея», «Самоубийца») через протест («В тюрьме Сайте», «Ответ запорожских казаков»), временное просветление («О, Дельвиг») снова к образам лирико-драматическим и фатальным,
В отличие от 13-й симфонии в 14-й композитор устанавливает очевидное образно-смысловое равенство вокального и оркестрового пластов. «Поэтический текст становится здесь не только источником образов, возбудителем раздумий и острых эмоциональных реакций, выраженных преимущественно оркестром, но и источником ритмоинтонаций равно для вокальной и оркестровой партий, причем между последними происходит более интенсивный обмен».
Кроме того, в отличие от 13-й сольные партии 14-й достаточно персонифицированы, доведены до уровня подлинных героев и героинь симфонии, лица которых искажены страданием.
Смысл 14-й в раскрытии двух ликов смерти — уже свершившейся и наступательной, агрессивной. Средства их воплощения полярны. В первом случае акцентируются приемы, характерные для жанра «in memoriam»: ламентозный характер мелодизма, узкообъемные темы с преобладанием секундово-терцовых ходов. Их интонационный рисунок приближен к наиболее семантически устойчивым мотивам-символам: «креста», секвенции Dies irae. Ведущий тембр — струнные.

Скачать нотф для фортепиано

Приведенная тема «Трех лилий» — показательный пример автоаллюзии в тематизме Шостаковича. Речь идет об ее интонационном сходстве с песенкой шута из музыки Шостаковича к кинофильму «Король Лир» Г. Козинцева. На общность этих мелодий обратил внимание И. Гликман, на что Шостакович парировал: «Ты заметил сходство, я тоже заметил, но скажи, пожалуйста, что важнее: симфония или кинофильм?»
В контрастной образно-интонационной сфере II части («Малагенья») выделены тембры ударных, в том числе ксилофона (а также скрипки, имитирующей гитару). Преобладают двенадца-титоновость, квартовые интонации:

Скачать ноты для гитары

В связи с соотношением двух образно-интонационных линий симфонии, воплощенных в разных системах музыкального языка, композитор отмечал в том же письме: «.Я действительно использовал элементы двенадцатитоновой техники. Но нет ничего более ошибочного, чем подчинить свое творчество какой-либо одной „технике", будь то алеаторика, или додекафония, или что-либо иное».
Контраст первых двух частей становится, с одной стороны, пружиной в саморазвитии контрастной драматургии симфонии, с другой — провозвестником поляризации музыкального языка сочинения. Как и в большинстве вокальных симфоний, структура отдельных разделов оказывается во многом предопределенной вербальным рядом. При этом на передний план (прежде всего масштабностью) выдвигаются отдельные «ударные» части, в которых либо наплывают мелодико-интонациоииые комплексы из рядом стоящих частей, либо зарождаются другие тематические элементы. Таковы две самые развернутые части симфонии — III, «Лорелея» (форма приближена к сонатной) и VII — «В тюрьме Санте» (Adagio, сближение с интонационностыо I части и предвосхищение монологической ситуации IX части).
Двуплановая драматургия симфонии предопределила органичность введения двойной развязки. Так, X часть, «Смерть поэта», по сути завершает этико-философскую концепцию сочинения: здесь происходит объединение сквозных интонационных формул из сферы лирического тематизма и наступает открытая реприза исходной мелодической мысли пролога— «De profundis». Обобщение же линии контрдействия дается в последней части, «Заключении», где методом тончайших аллюзий напоминаются из сферы зла ее тембры, ритмоинтонации, жанры.

По остроте контрастов с 14-й симфонией сопоставим 13-й квартет.
Не выведенной из системы программности, в данном случае обобщенной, оказалась и последняя, 15-я симфония, созданная в 1971 году всего за два месяца. («Это одно из немногих моих произведений, которое мне показалось ясным от первой до последней ноты. Понадобилось только время, чтобы это записать», — свидетельствовал композитор в одном из писем к Гликману.)
В ряду поздних композиций симфония выделяется одухотворенной искренностью, возвышенной просветленностью. В ее образном строе нет сопричастности ни к событиям внешнего мира, ни к острой публицистичности (композитор говорил в шутку, что «симфония получается безыдейной, близкой 9-й»). Партитура словно соткана из отзвуков пережитого, наполнена чувствами-воспоминаниями.
Формально 15-я непрограммна и тем действительно примыкает к линии 9-й и 1-й симфоний. Однако классически строгий четырехчастный цикл заключает в себе разные виды символической программности, сложившиеся в недрах эволюционных процессов симфонического творчества Шостаковича.
Так, в первой и финальной частях композитор цитирует маршевую тему из «Вильгельма Телля» Россини (пример 6) и лейтмотив судьбы из тетралогии Вагнера «Кольцо нибелунга».

Ноты - Вагнер

Эти широко известные темы помогают слушателю проникнуть в смысл обобщенной программности симфонии. Функционирование тем-цитат автором нарочито ограничено — ив пространстве (рамки названных частей), и во времени. В последнем случае подчеркнем, что Шостакович, используя этот прием ранее, всегда работал с привлеченной темой как с собственным материалом, то есть подвергал ее интенсивному развитию. В 15-й же заимствованные темы выполняют функцию лишь символа-напоминания, а потому выступают в роли образных констант, не получая никакого мелодического развития.
Идею символа приобретают в 15-й и собственно авторские интонации, и звуковые комплексы, например «аккорды времени», неизменно звучащие во II и III частях. Как и цитатный материал, они образно замкнуты и не предназначены к какому-либо преобразованию.
Той же цели — прояснению концепции сочинения — служит и другой распространенный в инструментализме Шостаковича прием — автоаллюзии. Такова тема пассакальи (эпизод финала), последний пример обращения Шостаковича к излюбленной форме полифонических вариаций. Ее мелодическая конфигурация, ритм, некоторые интонации (квинтовые ходы — восходящие и нисходящие) близки теме «нашествия» из 7-й симфонии.

Символическая программность широко бытует, как известно, в виде лейтмотивной системы в музыкальном театре, прежде всего в оперном. Несомненно, данный прием есть некая проекция законов музыкального театра на симфонизм, давно закрепленная в практике. Однако подчеркнем, что для драматургии 15-й симфонии Шостаковичу становится важнее сам принцип узнавания тем (то есть дешифровки их символической нагрузки), и он отказывается от их образных преобразований (метаморфоз), столь типичных для музыкального театра. Вместе с тем Шостаковичу важен момент подготовки тем-цитат для их естественного «вживления» в ведущий тематический материал. С этой целью, например, ритм с характерным дроблением сильной доли, свойственный маршу из «Вильгельма Телля», начинает свое саморазвитие с первых тактов симфонии.

Симфонии - ноты

Тематизм 15-й продемонстрировал и другие принципы переплетения сложившихся и новых черт мелодического мышления композитора. К числу первых принадлежит и давно применяемая мастером техника сцепления мотивов, которая нередко приобретала вид микроколлажа. Так, тема главной партии финала представляет собой ювелирную «мозаику» близких интонационных смыслов. Исходный мотив образно «колеблется» между зачином элегии Глинки «Не искушай» и не менее узнаваемой вагнеровской интонацией (начало лейтмотива любви в «Тристане и Изольде»). Затем следует собственно авторское развитие темы-элегии, в которое искусно вкраплены интонации двух вагнеровских лейтмотивов («судьбы» и «любви»). Словом, объединяются «свои» и «чужие» мелодические комплексы, органично дополняющие друг друга;

Скачать нотные сборники

Как особый тип темообразования использована двенадцати-тоновостъ. Это не додекафония, поскольку правила этой техники на данный тип темообразования не распространяются. В частности, допустимы повторы одного или нескольких звуков и явное преобладание секвентных структур. Вообще неповторяемость звуков вкупе с секвентностью (тема второго канона из разработки I части, а также начало 13-го квартета) входит в число показательных явлений позднего стиля Шостаковича. Заметим, что в 15-й симфонии двенадцатитоновость оказывается использованной не только для воплощения негативной образности (как и сфера контрдействия в 14-й симфонии), но и для запечатления лирических эмоций во всем возможном для них спектре.

Четырехчастный цикл симфонии соответствует традиционным граням классической структуры лишь количеством частей. Нечетные части, обе в движении Allegretto, по сути скерцо (I игровая, близка театру представления, III — из области инфернальных видений). Масштабно выделены драматичнейшая II часть и многоликий, многозначный финал. Два скерцо были у Шостаковича компонентом трехчастных (6-я) и пятичастных (8-я, 13-я) симфоний. Смысловая наполненность формы в 15-й иная: первые три части отмечены явной автономией образных сфер (II и III идут без перерыва), при этом в каждой из них — одно преобладающее настроение. Финал, с уникальной кодой ударных, философский итог общей концепции. Из четырех частей три привлекают разные формы сонатности, лишь вторая написана в свободно трактованной сложной трехчастной форме.

Оркестр 15-й симфонии последовательно проецирует важнейшие свойства инструментального мышления композитора, например концертность с соревновательными функциями отдельных групп (так, в скерцо главная партия экспонируется сначала духовыми и тут же переходит в изложение струнных). Существенна и образная персонификация тембров-лидеров (солирующих скрипки, виолончели, контрабаса, литавр, низких медных, трубы, челесты, ксилофона). Особый тембровый колорит вносит большая группа ударных, которая использована как фактурно-тематический пласт и как ритмико-шумовой фон (символично начало симфонии легким звоном колокольчиков и ее окончание «звонной» кодой).

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10