История современной отечественной музыки
Выпуск 3

ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЕ ЖАНРЫ

Музыкальная литература



Книги, ноты, пособия по музыке

 

 

Симфоническое творчество

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

 

 

После кончины Шостаковича композиторы непросто находили пути для реализации своих индивидуальных творческих позиций в сфере инструментализма. Современной музыке не хватало свежести, непосредственности, естественности высказывания, «ушеугодия», как образно выражался Мясковский, — словом, таких сочинений, которые шли бы «от сердца к сердцу» и были бы способны притягивать к себе внимание магической силой искусства. Мастера стали уставать от «делания» оркестровых партитур, обязанных каждый раз поражать (прежде всего коллег по цеху) так называемой новизной. Черты кризиса, известной «усталости» жанра подвигли творцов симфонической музыки на поиски решений, обеспечивающих реальный контакт с аудиторией. Опыт мировой музыкальной истории предлагал здесь несколько проверенных вариантов семантизации инструментальных сочинений:
— моделирование выразительных средств классики, на которые, как не без сарказма замечал Денисов, «публика охотно клюет (мелодия Малера, гармония Брукнера»);
— фольклор как источник тематизма и тип мышления;
— контакты со средствами выразительности бытовых жанров, современной маскультуры;
— программность во всем спектре ее разновидностей;
— привлечение образов смежных искусств;
— театральность (вплоть до инструментального театра).

Показательные примеры привлечения образов смежных искусств находим, например, у Ю. Буцко («Древнерусская живопись»), Э, Денисова («Живопись»). Прообразами сочинений последнего нередко оказываются живописные работы, шире — стили художников, имеющие музыкальную природу. Тип картинной программности у Денисова как бы сочетает в себе различные техники изобразительного искусства — графическую, акварельную и живописную. Названные виды техник стали своего рода нормативными и для музыки композитора. Напомним о «Живописи» (богатейшая многокрасочность оркестрового колорита) или, напротив, о «Знаках на белом» (с предельной лаконичностью тембровых решений). Показательны «Черные облака», «Три картины Пауля Клее». Символические установки в этих сочинениях передают особенности музыкальных впечатлений.

В современном симфонизме остаются множественными примеры обращения композиторов к фольклорным источникам. Нередки, в частности, цитатные привлечения фольклорных образцов. Уже период 60—70-х годов характеризовался не только броском в музыкально-технологическую современность, но и возрастанием интереса к глубинным пластам отечественного фольклора, к старине (известную стимулирующую роль сыграла активизация процесса расшифровки и исполнения памятников древнерусского певческого искусства). Денисов был прав, утверждая, что «все лучшее, что создано в новой музыке, остается в связи с национальной и интернациональной традицией. Возможна и интернациональная техника, но нет интернационального музыкального языка».
Одним из первых к мелодике знаменного распева обратился Слонимский («Драматическая песнь», где цитированный знаменный распев не воссоздает образ русского средневековья, а концентрирует идею драматичности истории России).
Частый прием — растворение фольклорной темы в додекафонной алеаторике (1-я симфония Слонимского). Знаменный распев, а также интонации песни-плача занимают существенное место в тематизме 4-й симфонии Н. Сидельникова, названной «Мятежный мир поэта».
Показательный пример — оркестровая «Стихира» Щедрина (1987), написанная к 1000-летию Крещения Руси. По форме это вариации на тему подлинного напева стихиры на праздник Владимирской иконы Богоматери, авторство которой приписывают Ивану Грозному. Стиль знаменного распева воссоздается сумрачным колоритом оркестра, имитирующим церковное пение.
Остается востребованным привлечение в рамках одного сочинения разнонациональных фольклорных источников (2-я симфония Ан. Александрова с использованием чувашской песни «Батюшкин сад» и интонаций русской песни «Я в садик пошла»).

Фольклор как тип мышления (вкупе с другими стилевыми компонентами) проступает, например, в творчестве Эшпая (гобойный концерт, «Песни горных и луговых мари»), Буцко (Симфония в четырех фрагментах с ее пронизанностью интонациями старинного канта, былинного сказа). Интересный пример полифольклорной ориентированности дает 4-я симфония Шнитке, где из единого тематического зерна взращиваются темы, по духу близкие восточной, мугамного типа импровизации и русскому канту, грузинскому многоголосию и синагогальному пению. Интонационность русского плача играет существенную роль в симфонии В. Кобекина.
Показательно, что композиторы нередко начинают темы как авторские, а продолжают как элементы фольклорного текста. Или, наоборот, цитирование народной мелодии постепенно преобразуется в свободное ее варьирование в собственном стиле.
Как видим, взаимосвязь фольклора и композиторского творчества избирает своей магистральной линией не столько путь обработки народного напева, введенного как цитата, а путь воспроизведения свойств фольклорной интонации, самих интонационных процессов, идущих в фольклоре, — прежде всего ритмических и тембровых.
Интенсивно работает в современном инструментализме и такой отлаженный принцип семантизации, как «диалог с классикой», который, как и в предыдущем случае, реализуется на двух уровнях: цитирование общеизвестных образцов классического наследия, выступающих в сочинении как устойчиво позитивный образный элемент, и привлечение черт того или иного стиля (стилизация). Показательны, например, 1-я симфония Н. Сидельникова (1965), решенная как романтизированный дивертисмент в четырех портретах: Вивальди, Равель, Берг и Стравинский. В симфонии А. Головина (1986) возникают стилевые ассоциации с Рахманиновым, метафоры из Чайковского, Мясковского, Римского-Корсакова (I часть), аллюзии на скрябинские образы (II часть). Написанная в память Брамса 4-я симфония В. Рябова открыто ассоциативна со стилем автора четырех симфоний.

Сквозь призму музыкального искусства разных эпох острее высвечиваются и одновременно философски осмысливаются проблемы современности. Такова, например, образная направленность вариационных циклов Денисова: виолончельного на тему канона Гайдна «Tod ist em langer Schlaf», альтового на тему хорала Баха «Es ist genug». Символически значимы и цитатные привлечения в его концертных партитурах («Утренний привет» Шуберта в альтовом концерте).
Стилистические аллюзии — чаще всего сочинений Моцарта, Шуберта, Берга — стали постоянным принципом многих композиций Шнитке, восходящих к нравственно-этической проблематике. Сквозную роль играют излюбленные интонационные формулы-монограммы Баха, других композиторов (3-я симфония), собственная (последняя особенно значительна и в музыке Денисова).
Бытовые жанры, шире — сфера маскулътуры, как известно, играли весьма существенную роль с момента зарождения инструментальной музыки. В условиях разных стилей, разных драматургических концепций именно опора на бытовые жанры была одним из наиболее мощных каналов, обеспечивавших инструментальному творчеству предметную ассоциативность.
Симфоническая музыка XX века обнаруживает исключительную устремленность в окружающий мир, способный сообщить ей реальную информацию о времени. В процессе семантизации симфонии бытовые жанры и вся сфера маскультуры приобрели приоритетные качества.
С. Губайдулина утверждает, что не боится «написать возвышенное, изысканное сочинение и вдруг оказаться где-то „возле" поп-музыки. Но я чувствую, — продолжает она, — что включение стихии, стихийного переживания в наше академическое музицирование может быть очень плодотворным. Как бы хорошо мы ни сделали свое произведение, все равно без бурной стихии музицирование может оказаться мертвенным».

Очевидна широта диапазона привлекаемых истоков. Практически задействованными оказываются все жанры массовой музыки. Однако пути их претворения различны:
—множественные контакты с жанровой системой маскультуры, что резонирует тенденции полистилистичности и полижанровости современной фоносферы (1-я симфония Шнитке);
— цитирование (определенного жанра или стиля маскультуры), оказывающее прямое воздействие на характер симфонической фабулы в масштабе всего сочинения (концерт для симфонического оркестра и электрогитар Слонимского, гитарный концерт Денисова, саксофоновый концерт Эшпая);
— использование отдельных качеств бытового жанра, его опознавательных знаков и их свободное растворение в новой моножанровой стилевой среде (Концерт-романс, Концерт-элегия Леденева);
— соблюдение принципа локальности при включении бытовой музыки (финалы первых двух фортепианных концертов Щедрина, II часть 2-й симфонии Слонимского, 4-я симфония А. Николаева).
Разумеется, может иметь место использование перечисленных признаков в одновременности.
Видимо, в силу названной причины инструментальная музыка охотно шла на сопоставление джазового творчества со старинной культурой музицирования — через активное проникновение импровизационности с типичным для нее perpetuum mobile (во 2-м фортепианном концерте Щедрина, в 4-й симфонии Эшпая есть стилизация барочной и джазовой музыки, в его же Концерте для оркестра состав взят у Бенни Гудмена).
Названные приемы вкупе с целой серией иных признаков способствовали продолжению процессов театрализации инструментального творчества (в его симфоническом и камерном жанрах). Известно, что театрализация инструментальной музыки началась еще в XIX веке, когда создавались симфонии с хором (Берлиоз, Лист), партитуры с вокальным и инструментальным соло (Берлиоз, Малер), сочинения, связанные с конкретной литературно-художественной программой (симфонические поэмы Листа и Чайковского).
XX век дал особый простор симфонии с вокалом, проявил экспериментально-звуковую деятельность в сфере не только интонационности, но и тембра. В концерте для ударных и оркестра «Посвящение Бетховену» А. Вустина (написан в форме вариаций на тему — стилизацию в духе Бетховена) в последней вариации инструменталисты поют с закрытым ртом и некоторые при этом еще и играют15. У того же композитора есть «Музыка для десяти» (1991), где кроме солистов десятый исполнитель — дирижер. Музыканты с ним разговаривают, а не только играют, порой читают как бы с листа. Он же включает звукозапись фрагмента «Посвящение Бетховену».

Подлинным героем симфонии Губайдулиной «Слышу. умолкло» стал дирижер, «каденция» которого представляет чисто мануальную реализацию эпизода с молчащим оркестром. Огромную роль в этом произведении выполняют жест, ритм, паузы, наполненные смыслом. По-особому располагаются на сцене оркестровые группы: виолончели и контрабасы двух струнных оркестров выдвинуты на первый план, солируют четыре ударника, орган.
Признаки «инструментального театра» сообщают отдельным не только оркестровым, но и камерным произведениям известную долю экстравагантности (Слонимский, Шнитке): участники перемещаются по сцене, нетрадиционным способом общаются со своими инструментами. Однако здесь имеет место лишь внешнее сходство с изобретениями авангардистов или с идеями театра абсурда. В наиболее талантливых работах игровые моменты выполняют глубоко символическую функцию, несут в себе конкретный смысл.
Идея образной конкретизации стоит и за приемом вербализации замысла инструментального сочинения. С давних времен симфония использует широко известные образцы мировой литературы как цитаты. Особую роль здесь приобретает смысл подразумеваемого слова, которое может срабатывать в виде цитаты (16-я симфония Вайнберга, посвященная памяти Шостаковича, вводит аппликацию из «Пиковой дамы» Чайковского — «Прости, небесное созданье») или автоцитаты (реплика Катерины «Сережа, хороший мой» в 14-м квартете Шостаковича, посвященном Сергею Ширинскому).

Контакты инструментальной музыки и театра по-прежнему действенны и на более широком уровне. Симфония в четырех фрагментах Ю. Буцко написана на материале балета «Прозрение», который автор назвал «хореографической психологической драмой». В основу своей 4-й симфонии А. Эшпай положил музыку балета «Помните!» («Круг»).
Итак, синкретичность жанра инструментальной музыки в 70—90-е годы возникала как альтернатива ее большей устремленности к канону в 40—60-е годы.
Вероятно, это было одной из причин образной, жанровой и структурной панорамности инструментальной музыки, где достаточно многомерно развивалась как сфера программного творчества, так и область непрограммных сочинений. Среди первых: симфонические поэмы («Подросток», «Водолей» Б. Чайковского, «Автопортрет» для симфонического оркестра Щедрина, 1984, где использована тема-монограмма), сюиты в виде «избранных страниц» из кино- и театральной музыки («Романтическая музыка» Щедрина, решенная в виде лирического «конспекта» балета «Анна Каренина», его же сюита из «Дамы с собачкой», «Мастер и Маргарита» А. Петрова), концерты для оркестра («Старинная музыка провинциальных русских цирков» Щедрина).

Возникает серия работ, связанных с пасторальной темой («Времена года» Д. Смирнова, а также партитуры Р. Леденева, В. Тар-нопольского, А. Вустина, Т. Сергеевой, С. Беринского). В концерте-симфонии для скрипки с оркестром последнего (1984) выделяются «живописные» свойства оркестровки.
Обобщенная программность свойственна также симфоническому творчеству А. Караманова. Композитор из Симферополя создал 24 симфонии за период 1954—1986 годов, большинство из которых, к сожалению, сразу попали в фонд незвучащей музыки17. Вместе с тем композиторы-современники всегда отдавали дань его одаренности. Шнитке, в частности, отмечал: «У Караманова большой талант. Даже в заблуждениях своих он искренен и привлекателен».
Гигантская эпопея «Бысть» — цикл из шести симфоний, написанных между 1976 и 1980 годами Карамановым, — метафорически соотнесена с основными событиями жизни нашей страны за шесть десятилетий.
В середине 60-х годов родился его цикл из десяти одночастных композиций для увеличенного состава оркестра (в 10-й симфонии привлечены также хор и солисты) под общим названием «Совершишася». Само церковнославянское слово взято из Евангелия от Иоанна, в котором зафиксировано последнее слово Христа на кресте. Религиозная программность отражена здесь обобщенно, вне деталей: перед нами типичный пример перенесения концепции религиозной музыки на внекультовый жанр. Результатом подобного воплощения религиозной темы становится музыка, как бы освобожденная от знаков мирского и одновременно от наиболее фундаментальных постулатов классической сонатной конструкции (например, таких, как оппозиция тематизма, его интенсивное преобразование, направленность формы к кодам-обобщениям). Здесь все иное: порожденное обобщенной программой погружение в себя, бесконечное медитирование. Подобные симфонические мистерии оказываются лишь направляемыми религиозной программой.

К близкому типу программности в какой-то степени может быть отнесена «Симфония элегий» для двух солирующих скрипок, струнного оркестра и ударных В. Артемова (1977). Эта музыка также вдохновлена верой как основой земного существования. «Истинная вечная благость» — так названа 2-я симфония Г. Уствольской (1979), ее же 3-я симфония носит название «Иисусе Мессия, спаси нас» (1982). Обобщенная программность присутствует в 4-й («Молитва», 1987) и 5-й («Амен», 1990) симфониях петербургского композитора.
Обобщение программы в иных композициях определяется их посвящением общезначимой дате, событию. К 1000-летию Крещения Руси Щедрин создает «Стихиру» (1987), к 300-летию Баха пишет «Музыку для города Кетена» (1984).
В силу особых художественных задач композиторы прибегают и к типу открытой программности. В 3-й симфонии («Севастопольской», 1980) Б. Чайковский делает город-герой главным «действующим лицом» концепции. Точно обозначено в симфонии и время действия; события двух войн, двух веков показаны как бы на разных звуковых экранах. Поэма В. Успенского «Посвящение мужеству» (1983) воскрешает эпизод блокады Ленинграда.
Среди множества примеров показательна программная направленность 10-й симфонии Слонимского «Круги ада», посвященной «всем живущим и умирающим в России» (1992).
«Далекие сны детства» — так определил А. Чайковский сюжетный смысл двойного концерта для скрипки, альта и струнного оркестра (1988).

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10