История современной отечественной музыки
Выпуск 3

ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЕ ЖАНРЫ

Музыкальная литература



Книги, ноты, пособия по музыке

 

 

Симфоническое творчество

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

 

 


Одним из центральных явлений симфонизма второй половины XX века стало творчество Альфреда Шнитке. Композитор, тяготевший к романтической исповедальности и философскому концептуализму, пишет музыку, наполненную сильнейшим напряжением чувств, самоуглублением, психологическим типом освещения жизненных коллизий.

На вопрос: в чем видны общие черты Шнитке и Шостаковича, Г. Рождественский, сыгравший около сорока премьер первого, заметил: «В летописи времени, в летописи интонаций времени и в манере использования материала, в том числе бытового. Мне кажется, что Альфред — такой же, как Шостакович, летописец времени, перевернувший следующую страницу летописи России в музыкальном искусстве. Возникло ощущение зятягивающейся раны после смерти Шостаковича. Стало ясно, что мост уже не висит над пропастью, а построен».

Шнитке причисляют к последователям Шостаковича. Пока-зательнейшее явление — обильное привлечение монограмм: в 4-м скрипичном концерте почти весь материал выведен из монограмм — Шнитке, Кремера, Денисова, Губайдулиной, Пярта. В 3-й симфонии из монограмм выведены последовательности трезвучий, а над ними из тех же монограмм сделаны серии. Не отрицая связи с Шостаковичем, Шнитке, однако, вносит существенные коррективы: «Я не являюсь сознательным последователем (как, например, Борис Тищенко). Возьмем феномен формы Шостаковича — первое, что приходит в голову. Долгие развития, длинные кульминации — все это присутствует у меня не потому, что я подражаю Шостаковичу, но потому, что я вырос в среде, в атмосфере, связанной с его музыкой. И даже не вдаваясь в окончательную ценность среды — у меня не было выбора, когда я складывался. И через Шостаковича я пришел к Малеру В свое время сильнейшее впечатление на меня произвел 1-й скрипичный концерт и 10-я симфония. Все мои скрипичные концерты, включая 4-й, написаны под воздействием концерта Шостаковича».
Уже с середины 60-х годов в инструментальных сочинениях складывался тип драматургии, где фабульность представлена не столкновением и борьбой контрастных образов, не сферой действия как таковой, а жизнью эмоций и работой психики. Медитация составила главную пружину действенности: воспоминания, ассоциации, наплывы, внутренняя жизнь индивида насыщает звуковой материал.
Шнитке тяготеет к запечатлению остротрагедийной образности. Процессам деструкции, неотвратимого разрушения противостоят символы духовной Красоты и Вечности. Однако восхождение к ним воплощается не преодолением натиска злых сил, а резкими, порой непредсказуемыми поворотами в контрастную сферу изначально позитивных или нейтральных образов.

Огромна роль мифологических, ритуально-обрядовых образов, символики, ассоциативности: «Мне очень интересно писать сочинения, где не все лежит на поверхности. Я пришел к выводу, чем больше всего в музыке „запрятано", тем более это делает ее бездонной и неисчерпаемой, конечно, если это „запрятано" на разных уровнях — не так, как это делали сериалисты. Они ничего не запрятывали, а просто использовали цифровые пропорции. Но если что-то — какая-то магическая суть — запрятана, то след ее будет понят».
Как и любой выдающийся мастер, Шнитке прошел значительную творческую эволюцию, где многое вместе с тем оказывалось в сфере константности. Гигантское симфоническое наследие Шнитке обладает свойствами макроцикличности. Его объединяет наличие сквозных образов-символов — трагического героя, времени и вечности, искусства и антиискусства. Возникали, естественно, в стиле композитора и свои переменные величины. Такова, например, подвижность соотношения импульсов творческого процесса.
Шнитке признавался, что для него характерны два метода композиции: сочинение «в свободном парении» или длительная тщательная подготовительная работа: «Последние годы я стал меньше опираться в работе на рассчитанное и точно сделанное (в их числе, например, 4-я симфония, 3-е concerto grosso. — Е. Д) и больше — на как бы непроизвольное, вроде бы расчетам не поддающееся». «Меня перестало удовлетворять то, что я — скажу прямо — вычислял в музыке. Конечно, я упрощаю, там были не только вычисления. Я понял, что какая-то ненормальность коренится в самом разрыве, который есть в современном музыкальном языке, в пропасти между лабораторной „вершиной" и коммерческим „дном". Необходимо — не только мне, исходя из моей личной ситуации, но в принципе этот разрыв преодолеть. Музыкальный язык должен быть единым, каким он был всегда, он должен быть универсальным. У него может быть крен в ту или иную сторону, но не может быть двух музыкальных языков. Развитие же музыкального авангарда приводило именно к сознательному разрыву и нахождению иного, элитарного языка. И я стал искать универсальный музыкальный язык — в музыкальном плане моя эволюция выглядела именно так».

Своеобразный мелодический язык, в основе которого резко прорисованная интонация, нередко лишенная традиционной тональной опоры, сложился еще в 60-е годы. Природа такого интонирования — романтически-субъективная, ведущие жанровые прототипы — монолог, речитатив, прозаическая речь. Очевидна преимущественная склонность к струнным инструментам. Интервал в тематизме имеет мелодический смысл и тем резче высвечивает роль фиксированной микроинтервалики. Обширные мелодические построения помещены в узловых моментах формы, в первую очередь в начальных. После отхода от серийности хроматическая интонациоиность остается одной из характерных примет стиля.
Шнитке из тех, кто своей музыкой доказывает универсальность мировой культуры во всем ее историческом пространстве. В его сочинениях порой нарочито неразведенными оказываются свое и чужое «слово», прошлое и настоящее, архисложное и наипростейшее. Вольное переосмысление всех накоплений «прилавка мировой художественной культуры» (Щедрин) придает особую смысловую направленность сочинениям Шнитке. Композитор утверждает, что ему важно было «найти единство различных манер, различных стилей, различных техник». При этом он не ставит задачу добиться того, чтобы «разные слои музыки вступали друг с другом в контрастное соотношение, при котором их полистилистика осознавалась бы. Мне хотелось, — подчеркивает он, — чтобы они соединялись в нечто синтезирующее элементы разных манер». Исследователь справедливо подчеркивает, что прежнее
«обобщение через стиль» замещается «обобщением стилей». Инструментальная музыка Шнитке, в том числе симфоническая, стала стилистически многомерной, темы не только образно взаимодействуют или конфронтируют, но и начинают проникать друг в друга, причем не столько интонационно, сколько прежде всего стилистически.

Особая плотность «событий» на единицу музыкального времени (при активном воздействии и внемузыкальиых факторов) породила явление, которое можно определить как известную «условность формы», когда звуковой материал «ставит форму под вопрос и дает ей реализоваться через вопрос». Исследователи заметили, что «форма распирается изнутри — она становится как бы макроформой, внутри которой происходят события, не относящиеся к традиционной форме, хотя поначалу вырастающие из нее» (А. Ивашкин). В связи с этим композитор замечает, что «есть некий универсальный инвариант, который в переиначенных вариантах превалирует в большинстве сочинений,—это соната, или „отсветы сонаты"». На этой основе сложился центральный для Шнитке тип одночастной композиции с сохранением типологи-зированных контрастов с более или менее выраженной циклической самостоятельностью разделов.
Последние, несмотря на эмоциональную многопрофильность и относительную автономность, неразрывно связаны незримой нитью смыслового и формального единства. «Отказавшись от сериализма, я не отказывался от идеи структурной упорядоченности, я просто пытаюсь подчинить ее ощущению. Вся точная техника, все „запрятанное" в музыку — монограммы, символы, пропорции, намеки, аллюзии — все равно воспринимаются. Сочинение, лишенное такой подводной части, не может произвести устойчивого и длительного впечатления. Поэтому я все время колеблюсь между двумя методами работы. Структурно упорядоченные сочинения, где есть канон и догма, — 4-я симфония, 3-е concerto grosso — чередуются с сочинениями, где канон почти отсутствует, — 4-й скрипичный концерт, альтовый концерт, 2-е concerto grosso. Если я пишу сочинения одного типа, это быстро приедается, получается какая-то ложь. Я должен все время менять технику».

В концертах и симфониях практически отсутствует финал — в его устоявшемся, классическом понимании общего итога, завершающей точки. «В моих сочинениях все часто уходит в многоточие или просто прекращается, кончаясь без финала. Это, собственно говоря, пошло с Малера и Чайковского. Я вообще много думал о проблеме финала. И пришел к выводу, что она возникла, когда воцарился атеизм. До этого проблемы финала все-таки не было».
Из типологических черт подчеркнем почти обязательное возвращение течения музыки к исходному материалу. Причем замыкание шло не по принципу формальной репризы — имел место выход на коду, семантика которой значительно сложнее и глубже простой функции повтора.
В отечественной музыке второй половины XX столетия делалась попытка запечатлеть разноголосицу контрастов жизни. В их числе 1-я симфония Шнитке, жанр которой автор определил как «симфония — антисимфония» (1972). Громкий резонанс первого исполнения симфонии в Горьком вызвал поток разноречивых суждений в прессе, журнал «Советская музыка» провел дискуссию (1974, № 10). Как и при оценке 1-й симфонии Шостаковича, далеко не все критики достойно оценили попытку композитора утвердить гуманистическое начало сквозь трагические противоречия современной жизни.
А вместе с тем монументальное полотно 1-й симфонии Шнитке не порывало с традициями классико-романтического симфонизма. Об этом свидетельствуют, в частности, общая концепция четырехчастной формы, жанровая трактовка частей, тематические связи (начальная импровизация повторяется в коде).
Симфония очень емко включила в свой арсенал привычный комплекс средств выразительности 70-х годов: алеаторику всех видов вплоть до свободной импровизации, цитаты-коллажи, пространственные эффекты, стилистические конфликты, наложение «живого» звучания на запись (как и в «Пере Гюнте»), сверхмногоголосие, инструментальный театр.

В те годы не могла не ошеломить театрализация исполнения, свободное смешение мотивов-образов Баха, Бетховена (финал 5-й), Гайдна (заключение из «Прощальной симфонии»), вальсов
Шуберта, триумфальных и похоронных маршей, джаза. Весь этот разноликий звуковой мир создавал ощущение зарисовки времени, даже привносил элемент хроникальности (композитор тогда работал над фильмом М. Ромма «Мир сегодня»).
«Полистилистика, взаимодействие стилей дали мне выход из той довольно трудной ситуации, в которую я был поставлен, сочетая долголетнюю работу в кино — и за столом. Было время, когда я просто не знал, что делать: надо было бросать либо одно, либо другое. Этот выход был не только внешним, но и по сути проблемы, потому, что, работая в кино, я не халтурил, а занимался этим серьезно. Сначала, в первые годы, мне было даже интересно писать, ничего не стилизуя, марши или вальсы. Какое-то личное удовлетворение мне это доставляло. А потом наступил кризис, когда я уже не знал, как двигаться дальше. И выходом стала для меня 1-я симфония, в которой было взаимодействие кино и „стола"».
Не менее неожиданной по жанру была 2-я симфония, St. Florian, симфония-месса для солистов, камерного хора и симфонического оркестра (1979). Импульсом к ее написанию послужило посещение монастыря Сан-Флориан в Австрии, где жил и похоронен Брукнер40. Возникли заказ оркестра Би-би-си написать пьесу для концерта Г. Рождественского и предложение последнего: «Может быть, что-нибудь, имеющее отношение к Сан-Флориану?» — «Это было „оно": я тут же понял, что напишу „невидимую мессу" — симфонию на хоровом фоне, Шесть частей симфонии следуют обычному порядку мессы, в хоровой партии цитируются литургические мелодии. Может ли устареть форма, текст которой кончается словами „Даруй нам мир"?»

Симфония вобрала в себя важные стилистические искания Шнитке 70-х годов и прежде всего опыт 1-й симфонии и Реквиема. Многочастная композиция близка позднеромантическим концепциям. Множество цитат подлинных григорианских песнопений во всех частях не создают полистилистического контраста с «авторскими» эпизодами. Целостность исходной «модели» приводит и к отказу от конфликтной драматургии — конфликтность уступает место вариативности. Медитативность становится главной пружиной действенности.
Облик 3-й симфонии (1981) также в какой-то своей части был обусловлен внешним импульсом: предложение из Лейпцига написать сочинение на открытие зала Gewandhaus вызвало решение композитора «придать ей приметы немецкой (австро-немецкой) музыки. В этом сочинении можно услышать некоторые напоминания о музыке Вагнера, Малера, Баха и многих других. Есть стилизация и есть псевдоцитаты, хотя нет ни одной точной цитаты. Сознательная попытка стилизации сделана на основе тематического единства и общей интонационной идеи».
Философская концепция симфонии преломляет образный мир классико-романтической симфонии сквозь призму драматических коллизий XX века, прежде всего Малера и Шостаковича. Чрезвычайно показательна для стиля Шнитке пространственно-акустическая и тембровая режиссура.
В тематизме сочинения (в виде монограмм, символов, квазицитат) представлены 33 композитора: от Баха до современности. Словом, сжато проносятся главные вехи истории немецко-австрийской музыкальной культуры. В четырехчастном цикле симфонии I часть «имеет своеобразную функцию — совмещение сонатного allegro с жанровой средней частью, III — „злое скерцо", IV часть — медленный финал (в традициях позднего романтизма), эмоционально-смысловой центр и итог».

О единственном сонатном разделе симфонии, II части, Шнитке сообщает как о примере «переиначенности» этой формы: «.Она сильно поставлена под вопрос, там есть внесонатные факторы. Взаимодействие разных тем, иллюзорность самих тем, то есть границ темы, фиктивность материала главной партии (она — как бы главная, а по сути более важный материал — побочная). Точные функции сонатной формы, главной и побочной тем там перевернуты». В связи с IV частью, следующей за III attacca, Шнитке говорит о ее «бесфинальной, эпилогической функции».

Одной из первых изданных на родине симфонических партитур Шнитке стала его 4-я симфония для солистов и камерного оркестра, написанная в 1984 году. Авторский комментарий к сочинению дает исчерпывающее представление и о его замысле, и о фазах реализации, и о технологической стороне. «Вначале я думал, что это будет камерная симфония с солирующим фортепиано. Но в процессе работы счел необходимым добавить еще два солирующих инструмента — клавесин и челесту. Это было вызвано тем, что музыкальный материал потребовал своеобразного „варьированного канона", непрерывного имитирования партии фортепиано родственными тембрами. Я ввел в партитуру также хор и солистов. Причем имеются два исполнительских варианта: для камерного оркестра и четырех солистов (сопрано, альта, тенора, баса) и для оркестра большого состава с хором и двумя солистами (альт и тенор), которые поют в тех эпизодах, где интонирование требует большей индивидуализации. Симфония на части не делится и представляет собой три цикла вариаций, объединенных в сквозную форму. Исходя из характера тем, я выстраивал соответствующее им развитие, стараясь добиться сдержанности и строгости обряда, В последнем эпизоде, когда вступает хор, контрапунктически соединяются основные темы, до этого звучащие порознь».
4-я, как и предшествующие партитуры, по тону романтически-исповедальна. Ее драматургия строится на противопоставлении медитативного начала, полнейшего самоуглубления и открытой эмоциональности с предельным обострением чувств. «Мне трудно, конечно, самого себя анализировать, но все же я сразу скажу, что элементы романтической музыки, безусловно, есть в моих сочинениях — может быть, их больше всего. Сама драматическая концепция формы, которая в них преобладает, взята прежде всего из романтизма. И господствующий тип экспрессии более всего обязан поздним романтикам. Кроме того, у меня есть „постоянный интерес" к музыке предыдущих эпох — к музыке барокко, строгого стиля и еще более раннего времени, к григорианскому хоралу или ко времени первого многоголосия, органума или знаменного распева, вообще ко всевозможным архаическим формам музицирования. В 4-й симфонии стилизован лютеранский хорал, знаменный распев, юбиляции католического церковного обихода, некая воображаемая еврейская литургическая музыка».

Составляющие симфонию эпизоды относительно самостоятельны и вместе с тем прочно спаяны друг с другом. Проповедуя в сочинении идею общности человеческой культуры, неразрывной связи музыки Востока и Запада, композитор выращивает из единого тематического «зерна» такие разные по генезису темы, как восточная импровизация мугамного типа и русский кант, грузинское многоголосие и синагогальное пение. «В этом произведении я прибегнул к стилизации культовой музыки трех вероисповеданий: православного, католического и протестантского (в симфонии встречаются элементы знаменного распева, лютеранского хорала и юбиляции, напоминающие григорианский хорал), а также синагогального пения, стараясь обнаружить здесь наряду с различиями некое изначальное единство. Для воплощения своего замысла я избрал три интонационные системы, характеризующие культовую музыку каждой из этих религий. Сходное во всех ладах то, что в интервалике постоянно возникают вариантные альтерации одних и тех же ступеней в разных регистрах, а из-за этого — уменьшенные или увеличенные октавы. Все сочинение выдержано в этом „искривленном интонационном пространстве". Лишь в коде, где происходит объединение всех тем, появляются „выпрямленные", чистые октавы, устанавливается диатоника. Развитие музыкального действа происходит неторопливо, путем варьирования исходной „мелодической ячейки'1, повторения ритмических мотивов. Во всем преобладает внешняя статика, столь типичная для ритуала»49. Аккорды фортепиано, чембало и челесты обрамляют всю композицию, создают ее своеобразный лейт-тембр.

Шнитке - ноты

Размышляя о своих симфонических концепциях, в частности о 1-й и 3-й симфониях, Шнитке говорил, что все профессиональное музыкальное воспитание строилось на немецкой культуре. «Вот, скажем, обращение к concerto grosso. Это тоже обращение к сугубо немецкому [а не итальянскому. — К Д.]. Они скорее опираются на тот тип concerto grosso, который дошел до нас через Баха, чем на concert! grossi Вивальди или Корелли». Часто обращаясь и к концертной форме, и к concerto grosso, композитор подчеркивал, что «concerti grossi — это одна логика: не противостоящий оркестру солист. В концертах эти отношения часто приобретают конфликтное качество.

Шнитке создал шесть concerto grosso (последний в 1993 году). Многие принципиальные для жанра черты были им установлены в Concerto grosso №1 для двух скрипок, клавесина, подготовленного фортепиано и струнных (1977). Произведение стало одной из трагических вершин творчества композитора: глубина его философско-символической концепции приближена к симфонии. Партитура являет знаменательный пример полистилистической композиции, весьма показательной для художественных ориентиров отечественной музыки 70—80-х годов и индивидуального стиля Шнитке в частности. Стилистическая контрастность тем, образов, настроений, как бы извлеченных из различных исторических времен, не только не противоречит идее концерта-соревнования, но, по мысли автора, в значительной степени ее усиливает. В качестве смысловых оппозиций выступают музыка современная (с доминантой хроматики, включая микроинтервалику) и ретро, возвышенная, со страстной или ностальгической интонацией и нарочито сниженная, банальная. Дана конфронтация внешних событий (Токката и Рондо) и психологической реакции на них (Речитатив, Каденция). Контрастная стилистика здесь активизирует мышление слушателя, резче высвечивает ценности, отстоявшиеся в культуре.

В структуре шестичастной композиции (Прелюдия, Токката, Речитатив, Каденция, Рондо, Постлюдия) ощущается ориентация не только на стиль барокко. Несмотря на обилие разнопланового материала, общая композиция формы тяготеет к внутренней сбалансированности, не чурающейся и традиций классического инструментализма. Речь идет о наличии единой интонационной идеи (малая терция и малая секунда входят в «сетку» всех тем), кроме того, имеет место смысловая соотнесенность финального Рондо с Прелюдией и Постлюдией, выполняющих роль обрамления.
Солирующие инструменты, и прежде всего дуэт скрипок, выполняют театрализованную функцию. Два струнных солиста не просто воссоздают аллюзию на стиль скрипичной игры во времена Корелли, Вивальди и Баха, но их партии словно отражают одна другую, и в этом исследователи справедливо видят «опосредованное преломление идеи „зеркала", столь излюбленной в искусстве XX века».
Полистилистическая манера письма спровоцировала введение различных типов тематизма: сонорно-кластерного и пуанти-листического, сериального, близкого фольклорному, необарочного и неоклассицистского.

Весьма загадочна заставка цикла в виде Прелюдии, экспонирующей такие контрастные образы, как «тема часов» (так называет ее композитор) у подготовленного фортепиано, несколько механистическая, исполненная шарманочной меланхолии импровизация и ностальгически звучащие образы «от автора», сначала в виде зависших секундово-терцовых интонаций-вопросов, потом как мелодически сложившаяся мысль.

Скачать ноты к произведениям Шнитке

Противостояние основных антагонистов — сил действия и контрдействия — начинается в Токкате: канон двух скрипок, близкий стилю Вивальди, быстро переиначивает исходный материал, резко его драматизируя. Как реакция возникает трагический монолог Речитатива, который подводит к первой мощнейшей кульминации, символизирующей разрушение всего и вся. В зловещем потоке сонорного звучания речитатива еле различимы блики тематизма 1-го скрипичного концерта Чайковского. Возвращение к исходной сути монолога составляет образный смысл Каденции.
Наиболее конфликтно сопоставлены прелюдирующая моторика рефрена Рондо и банального танго, которому (как и в танго из кантаты «История доктора Иоганна Фауста») придан роковой смысл. Это как бы неотъемлемая функция танго во все времена. «Это танго взято из кинофильма „Агония" (о Распутине). В фильме это модный танец того времени. Я его оттуда извлек и попытался, благодаря контрастному контексту и иному развитию, чем в фильме, придать ему другой смысл».

Ноты для фортепиано

Фатальной силой разрушения оказывается не только роковое танго. Роль трагической вершинной точки выполняет в кульминации мотив, выступающий в функции обрамления. Как неразрешенные вопросы напоминаются в эпилоге — Постлюдии — начальные секундовые мотивы.
Итак, идейным смыслом Concerto grosso стало борение старого и нового, вечного и преходящего — словом, современный человек и его духовный мир. Почти всегда, однако, сочинения Шнитке повествуют о духовности в трагическом социуме XX века как о категории уходящей, а потому оставляют чувство щемящей грусти.

Композитор индивидуально трактует жанр сольного концерта. Концерт не диалог, а, скорее, внутренний монолог, передающий раздвоение человеческого сознания. Отсюда возникает медитативно-конфликтный (3-й и 4-й скрипичные концерты) или медитативно-экстатический (виолончельный) тип драматургии.
Сочетание медитативности и конфликтности являет собой концерт для фортепиано и струнного оркестра, посвященный В. Крайневу (1979). Типичная для Шнитке углубленность содержания органично сочетается.с некоторыми традиционными чертами жанра, в частности с известным демократизмом, опорой на системы образно-смысловых и интонационных противопоставлений (например, диатоники — ц. 6, хорал, и микрохроматики — ц. 9, побочная партия).
Форма концерта традиционна для конструктивных решений этого жанра у композитора (одночастная соната, контрастные разделы которой отражают устоявшиеся образность и жанровость цикла). Полиморфизм усилен в фортепианном концерте и «наложением» идеи вариационности, воплощенной, однако, как бы наоборот — вариации и тема (как, кстати, и в 3-м фортепианном концерте Щедрина).
Главная мысль сочинения, его смысловое резюме появляется лишь в конце пьесы (ц. 40), пройдя различные фазы образных преобразований и интонационного движения. Словом, это характерный пример темы-процесса, исток которой восходит к начальному фортепианному вступлению: здесь уже заложены ведущая терцовая попевка-возглас и лейтгармония (последовательность аккордов, основанная на однотерцовом соотношении).

Характеризуя свои инструментальные сочинения, нередко принципиально одночастные, Шнитке подчеркивал, что между разделами (или частями) всегда есть какая-то особая связь, и «связь эта основана на двух противоположных вещах. Первое — очевидно: можно проанализировать темы, найти связи между ними, связи через сходство и через контрасты. Но есть и другое. Есть взаимодействие материала вне его материального родства. Взаимодействие, объяснить которое я не могу. Но оно важнее». Тончайшее взаимодействие всех средств выразительности, контрастность и единство, медитация, драматизм, выходы в сферу жанровости (прелюдия, хорал, вальс и джазовый эпизод в разработке) становятся ведущими аспектами общей драматургии фортепианного концерта.

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10