История современной отечественной музыки
Выпуск 3

ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЕ ЖАНРЫ

Музыкальная литература



Книги, ноты, пособия по музыке

 

 

Симфоническое творчество

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

 

 

Среди симфонических полотен С. Губайдулиной, написанных в последние десятилетия XX века, два снискали особую известность — симфония «Слышу. умолкло» и скрипичный концерт «Offertorium»59. «Я очень люблю „Offertorium" (скрипичный концерт). В нем есть поразительный прорыв — из сферы магического волхвования в сферу религиозного воздействия, — говорил
Шнитке. — Я не знаю его программы. Но то, что эта программа несомненно имеет отношение к Евангелию, — это факт, это читается. И, как во многих случаях, когда человек „прислоняется" к этой теме, он вырастает невероятно. Сама тема его поднимает».

Центральной смысловой пружиной творчества Губайдулиной обозначилось соотношение: Дух и Материя, Человек и Вселенная, личность и бессмертие. Губайдулину волнуют не социальные или конкретно национальные проблемы, а общечеловеческие, «вечные» темы, попытку разрешить которые композитор ищет путем объединения западного и восточного сознания. «Вероятно, из-за панрегионального сознания характера музыкальной индивидуальности С. Губайдулиной, а возможно, благодаря феномену женщины-композитора до сих пор невиданного творческого масштаба стиль Губайдулиной трудно соотнести с какими-либо известными современными течениями и направлениями. Ее стиль не принадлежит ни авангардизму, ни структурализму (она не стала ни последовательной додекафонисткой, ни сериалисткой), ни неоклассицизму, ни минимализму, ни „новой фольклорной волне", ни ретро и „новой простоте", ни неоромантизму. Индивидуальность ее стиля лучше всего определяется через всеобщие представления о сущности искусства и бытие человеческого духа»61.

Уже с конца 70-х и в 80-е годы драматургическим стержнем произведений Губайдулиной становится противопоставление «человеческое — божественное» через символическое истолкование религиозных мотивов (в частности, широко привлечены культовые знаки: символы распятия, хорал, псалмодия и другие; ассоциативность мышления слушателя провоцируют программные заголовки, нередко зашифрованные и восходящие к библейской проблематике). Божественное трактуется композитором универсально, как субстанция, включающая в себя феномен Красоты и Гармонии.
Запечатлевая жизнь Духа, Губайдулина создает свой музыкальный космос. Особую смысловую роль здесь выполняют ощущение объемности звука, органные звучания, соединение в едино-временности полярных регистров. Средства артикуляции и характер фактуры (нередко полифактурность) задаются программным смыслом произведения.

Напряженная графика письма, выверенность роли каждого звука, осознанность единства целого при тщательной шлифовке каждой детали создают изящный аскетизм фактуры сочинений.
Музыка Губайдулиной, философа и мистика, возвышенно трагедийна. Лежащая в основе многих ее концепций контрастность исходит, однако, не из выдвижения на первый план идеи разрушения, а из ощущения созидания как духовной доминанты. «Жизнь — смерть — бессмертие» могло бы стать motto, своего рода эпиграфом к серии сочинений Губайдулиной 80—90-х годов, что какими-то гранями сближает ее с поздним периодом творчества Шостаковича.

Если у Шнитке программа произведения вырисовывалась как итог, то для Губайдулиной типично предпослание авторского слова в конкретном заглавии, нередко по смыслу зашифрованном или обобщенно-философском. Такова, например, и серия инструментальных концертов, где фортепианный концерт с камерным оркестром озаглавлен как «Introlftus» (1978), а скрипичный — как «Offertorium». Оба сочинения задуманы в виде вступления и одной из последующих частей proprium мессы.
В художественной концепции Губайдулиной создание сольного концерта становится как бы актом «одевания исполнителя в образ музыки». Партитуры для фагота, баяна, виолончели, фортепиано писались с ориентацией на исполнительский стиль таких ярких музыкантов, как фаготист В. Петров, пианисты В. Крайнев и А. Бахчиев, виолончелисты Н. Гутман и В. Тонха, баянист Ф. Липе. В солисте композитор видит одного из главных творцов мистериального действа. «В каждую эпоху приобретает особую актуальность какая-то музыкальная форма. В эпоху Гайдна это, безусловно, форма симфонии. Сейчас же мы чувствуем актуальность формы мессы. Форма концерта сложилась в прошлом, как жест героя-солиста, противопоставляющего себя массе. В нашем веке эта поза героя мне кажется неуместной. Скорее, мне хотелось бы видеть в солисте человека, который переступил порог храма»64. Такой художник возник в лице Гидона Кремера, обратившегося к композитору с просьбой написать для него скрипичный концерт. Так родился «Оffегtогiurn» («Жертвоприношение»), который был создан в 1980 году.

Прежде чем удовлетворить просьбу скрипача, Губайдулина тщательно изучала его исполнительскую манеру, посещала все его выступления. Наиболее потрясшие композитора моменты были связаны с мастерством скрипача мгновенно модулировать из одной образной сферы в противоположную: от тончайшей медитации к заоблачной виртуозности, от молитвенного состояния к дерзкой агрессивности. «Но самую большую драгоценность я увидела в его отношении к звуку. Когда он пальцем прикасается к струне, я чувствую, что вся его жизненная энергия концентрируется в одной ниточке. В этом соединении кончика пальца и звучащей струны — полная самоотдача звуку. В дальнейшем эта мысль стала обрастать другими соображениями, которые привели меня к музыкальной теме, некогда предложенной прусским королем Фридрихом II Иоганну Себастьяну Баху для импровизации и вылившейся в величайшее произведение „Музыкальный дар", или „Музыкальное приношение". И наконец мне явилось решение: метафорой жертвы может стать само жертвование темы».

В процитированной беседе с Э. Рестаньо Губайдулина раскрыла и концептуальный смысл трех контрастных разделов единой одночастной структуры «Offertorium»'a: «Тема в каждом последующем проведении сокращается, лишаясь первого и последнего звуков. Эти последовательные вычитания доводят ее в кульминационной зоне до одного центрального звука. И затем тема исчезает вовсе, как бы жертвует собой ради появления другой темы, более личностной, более экспрессивной. Эта вторая тема развивается в средней части „Offertorium". В третьей части в свою очередь происходит последовательная реконструкция первоначальной темы Фридриха И. И это последовательное восстановление приводит к ее ракоходному варианту, который поручен солирующей скрипке. Так жертвование превращается в преображение».
Процитированная королевская тема мелодически выразительна:

Ноты для скрипки


В процессе варьирования (с постоянным усекновением крайних тонов) темброво осуществляется звуковая «коррозия» темы. Ее образный смысл не в попытке интонационного отражения внешних событий или конкретного действия, а в фиксации активности человеческого духа, его способности проникать в мир фантазий, воспоминаний, рефлексии. Трелеобразные фигуры, повторы отдельных звуков и широких интервалов, «говорящие» паузы, резкие переключения в контрастные образные сферы приводят к трагической кульминации первого раздела (ц. 57), реакцией на которую становится каденция солиста, исполненная глубочайшей экспрессии. Уже в каденции возникают интонационные предвестники темы центрального раздела. В нем два контрастных эпизода — лирическая медитация с яркой губайдулинской мелодией солирующей виолончели (ц. 61) и марш «злых сил» (ц. 95). Вторая каденция солиста открывает завершающий раздел концерта, где мелодия, «принесенная в жертву», снова будет собираться сначала из одного, потом из других утраченных звуков, словно из детских кубиков. К концу пьесы тема набирает свой объем и в коде прозвучит у солирующей скрипки в виде ракохода. Идею преображения символизирует не только воскресшая тема, но и благозвучие хорала, лейтжанра концерта, возникшего еще в первом разделе и мощно расширившего свои образные полномочия к концу сочинения.
Типологические черты своей концертной формы как неизменно программной и идущей от исполнительского стиля Губайдулина продолжила во 2-м виолончельном концерте, написанном для Д. Герингаса (1994). Произведение озаглавлено «И празднество в разгаре» (название заимствовано из стихотворения чувашского поэта Геннадия Айги). Это празднество перед лицом Апокалипсиса: толпа, оставшаяся безымянной, бессознательно и слепо устремляется к вратам Страшного суда и гибнет, ничего не поняв.

В концерте две части и эпилог. Контрастные звукообразные пласты составляют расколотое единство этой пьесы, где интуитивное и рациональное слиты в особую губайдулинскую гармонию. Рельефные возникновения лейтмотива (арпеджио арфы и перезвоны колоколов) оттеняются рассредоточенной звуковой сферой. Партия солиста многопланова и эмоционально и технически. Как наиболее значимые в ней выделены фигуры восклицания и мотивы плача.
Сочинений для симфонического оркестра без солистов у Губайдулиной не так много. В 70-е это «Ступени», Концерт для двух оркестров, эстрадного и симфонического, в 80-е родилась симфония «Слышу. умолкло» («Stimmen. Verstummen»), посвященная Г. Рождественскому. Двенадцатичастный цикл был создан в 1986 году. Его тема вновь обращена к предощущению конца света и невозможности спасения. Словом, Апокалипсис и XX век.

Сама конструкция симфонии есть плод воображения композитора, выросший вместе с тем в ситуации строгого расчета. «Развертывание симфонии отвечает следующей закономерности: продолжительность нечетных частей уменьшается, достигая в девятой части нуля. Это и есть соло дирижера при полном молчании оркестра68. Продолжительность лее четных частей увеличивается, достигая в восьмой части самой большой величины». Четырехчастная симфония «Фигуры времени» создана Губайдулиной в 1994 году.

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10