История современной отечественной музыки
Выпуск 3

ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЕ ЖАНРЫ

Музыкальная литература



Книги, ноты, пособия по музыке

 

 

Симфоническое творчество

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

 

 

В русской музыке интерес к фольклору вспыхивает с особой силой начиная с 60-х годов. Именно композиторы-шестидесятники (Щедрин, Слонимский, Эшпай, Буцко, Гаврилин и другие), совершившие многократные фольклорные экспедиции еще в студенческие годы, ощутили необходимость современного развития принципов народного искусства. Завоевания Бартока и Стравинского (приезд последнего в Россию в 1962 году стимулировал этот процесс) открыли XX веку технику тончайшей работы с фольклорным мотивом. Современный уровень контактов с народным искусством дал отечественным композиторам возможность идти новыми путями в творчестве, что приносило поразительные результаты в самых разных жанрах — от оперы до инструментального цикла («Шесть картин» для фортепиано А. Бабаджаняна являют здесь достаточно убедительный образец).

Примеры блистательного вживления фольклорной интонации (марийской, русской) в тематизм сочинений инструментальных жанров (концерт для оркестра, симфония, инструментальный концерт, балет) находим в творчестве А. Эшпая.

Показательно, что марийский фольклор используется Эшпаем отнюдь не в системе чисто технологического претворения. Исследователи, в частности, обращают внимание, что композитор нередко начинает темы как авторские, а продолжает как элементы фольклорного текста или наоборот. Например, в гобойном концерте (1982) цитирование народной мелодии постепенно плавно перетекает в свободное варьирование, напоминающее вокальную импровизацию:

Ноты к произведениям -скачать

Этот же материал в коде концерта (произведение одночастно и выдержано в классически ясных пропорциях) становится истоком для фигурационного прелюдирования на кантиленной основе.
Подобное тончайшее «вживление» фольклорных ячеек в собственный тематизм хорошо корреспондирует с другой важной тенденцией художественного мышления Эшпая. Речь идет о взаимодействии разностилевых элементов (прежде всего на уровне тематизма), особенности которых композитор не стремится противопоставить друг другу. Контрасты привлекаемых стилевых моделей как бы нарочито сглажены и органично вписаны в структуру авторского текста (в подобных случаях исследователи справедливо говорят о присутствии «моностилистики особого типа»).

4-я и 5-я симфонии демонстрируют различные проявления открытой эмоциональности, столь свойственной стилю Эшпая. Они запечатлели раздумья о судьбах мира и человека в переломные моменты истории — в ходе войны, участником которой был композитор;
4-я симфония Эшпая (1981) продолжает традицию взаимосвязи театра и симфонии: она возникла на музыкальном материале балета «Помните!» («Круг») и отражает раздумье над судьбами мира. Композитор стремится показать, как вечно грозящим человечеству силам зла противостоят духовное богатство человека, его неизбывное стремление к полноте жизни, к прекрасному.
Одночастная симфония членится на четыре больших раздела, функции которых совпадают с экспозицией (тема вступления становится лейтмотивом, впервые противопоставлены силы све« та и зла), разработкой (близка симфоническому allegro), лирической интермедией и финалом (в нем вторично противоборствуют конфроитирующие начала).
Симфония отмечена свойственными стилю Эшпая мелодической щедростью, романтической экспрессивностью. Такова, в частности, и тема низких струнных, открывающая симфонию:


История музыка СССР

Декоративную красочность полотну, прежде всего танцевальному мелосу и ритмоинтонациям бытовой музыки, во многом обеспечивают соединение тембров инструментов симфонического и джаз-оркестра, в состав которого включены, в частности, шесть саксофонов, гитары, бонги, ксилофон, вибрафон, маримбафон и Другие.
Прав был Г. Дмитриев, утверждавший: «Для симфонического тематизма важна не только тембровая характерность, но и способность воплощаться в разных оркестровых объемах. Колористическое начало — еще одна категория, которая в настоящей симфонической партитуре должна выступать в тематическом качестве».
Спектр жанров, задействованных в образной экспозиции, широк. Позитивная сфера здесь особенно разнолика: от мотета и хорала до вальса и босса-новы. Негативный пласт представлен более традиционно — набором жанров, давно утвердивших себя в сфере «военного» симфонизма: жесткими остинато, маршами-нашествиями.

И в 4-й и особенно в 5-й симфонии образно-смысловые антитезы своей масштабностью, силой экспрессии близки конфликтному симфонизму Шостаковича. Однако если у автора «Ленинградской симфонии» зло выступает как «изнанка позитивного», а потому производно, то у Эшпая иной подход — силы зла тематически автономны. Среди последних одним из ведущих «действующих лиц» становится процитированная композитором примитивная солдатская песня, популярная в Германии в 30-х годах. В единоборстве сил-антагонистов стремление к прекрасному, нравственному берет верх над полюсом разрушения и дисгармонии. Таков, например, образный смысл зачина сочинения, объективизированный склад которого готовит событийную цепь сочинения:

Эшпай - ноты



Одночастная композиция 5-й симфонии включает три контрастных эпизода, «события» которых говорят о театральности ее фабулы, восходящей к практике программной музыки. Трудно не согласиться с таким наблюдением исследователя: «Автор действует подчас как сценограф, располагая разделы (части) своей симфонии как бы в определенном пространстве, и соединяет их общим сюжетом. 5-я симфония организована в триптих. Ее симметрично расположенные крайние батальные „полотна" образуют цепь сюжетно связанных событий („насилие-преодоление-возмездие"). Среднее „полотно" — явление другого ряда, действующее как отстраняющий фактор, заставляющий задуматься над фабулой и ситуациями событийных разделов».
Возникающий в центре симфонии островок духовности словно наполнен интонационными символами красоты: возникают краткие, но предельно выразительные темы-попевки, своим аскетизмом восходящие то к древнерусским песнопениям, то к архаическим монодиям западноевропейского средневековья. Очень выразительны сквозные попевки, например: c-des-e-es (ц. 17, 34, 43-44, 58, 77).
Словом, конфликтный и эпический симфонизм приобретает в партитуре Эшпая свою гармонию, находит естественную форму соприкосновения. Подобный синтез позволяет говорить о симфонии как об эпосе высокого гражданского наполнения.


Подобной направленности близка и 3-я симфония, «Севастопольская» Б. Чайковского (1980). Она продолжает одну из коренных традиций отечественной музыки — традицию большого симфонизма, утверждающего мир высоких человеческих ценностей, философию добра.
Севастополь, город русской боевой славы, в симфонии обозначен не столько как «место действия», а, скорее, как некий центр, объединяющий важнейшие звенья истории — события двух войн, потрясших XIX и XX века. Симфония, таким образом, обладает знаками обобщенной программности, где открывается простор для гармоничного объединения эпического повествования с лирическим жизнеощущением.

Б.Чайковский - ноты

Одночастная композиция строится из множества эпизодов-картин, представленных как бы сквозь призму восприятия композитора, его духовный опыт. Музыка симфонии экспрессивна, ее интонационный строй восходит к разным истокам — от старинной русской крестьянской мелодии до героических маршей и песен эпохи войны. Причем метод работы с тематическим материалом своеобычен: в очень подвижной оркестровой ткани идет процесс постоянного прорастания попевок и интонаций. Смысл этого явления, воспринятого композитором из фольклора, состоит в непрестанном рождении и истаивании тематизма путем нанизывания вариантно подобных мотивов-ячеек89.

Одночастная структура симфонии далека от каких-либо формальных стереотипов. Б. Чайковский создает вольную композицию поэмного типа, монотематическую по сути (роль интонационной фабулы играют начальные такты), обрамленную прологом и эпилогом. Возникающий между ними спектр образных картин многопланов: лирика во множестве градаций и оттенков, эпизоды траурных шествий, монологов, славлений. Все это, однако, не складывается в последовательно-сюжетную притчу о Севастополе: эпизоды монтируются свободно, взаимодействуют, их исходный смысл постоянно преображается, что и привносит элемент кинематографичности.

Показательное явление и для симфонизма 90-х годов, и для всего творчества Б. Чайковского такая партитура, как Симфония с арфой (1993). Композитор открывает произведение автоцитатой своей детской пьесы — прелюдией, написанной в стиле П. Чайковского. Солирующая арфа выполняет роль не только тембрового рефрена. Смысл ее постоянного присутствия гораздо более глубок: она создает своеобразный силуэт событий, выхваченных композитором из мира воспоминаний.

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10