История современной отечественной музыки
Выпуск 3

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР

Музыкальная литература



Книги, ноты, пособия по музыке

 

 

Опера

 

 

Оперное искусство последней трети XX века — явление сложное, не поддающееся однозначному определению. Оно не дало лидеров уровня Стравинского, Прокофьева, Шостаковича. Но есть крупные талантливые мастера. Это композиторы, выдвинувшиеся в 60-е годы (среди них Слонимский, Щедрин, Буцко, Денисов, Каретников), и поколение, заявившее о себе десятилетием позже (Кобекин, Лобанов, Смирнов и другие). Знакомство с их творчеством дает возможность ощутить биение времени ушедшего столетия.

Памятна дискуссия, развернувшаяся вокруг оперы в начале 60-х. Тогда, отмечая тревожные симптомы упадка, кризиса жанра, заговорили о стандартизации музыкальной драматургии, о неплодотворности противопоставления песенного и речитативного направлений в развитии жанра, о схематизме, шаблонности в интерпретации сюжетов, ограниченности, заданности их выбора, о преобладании типического над индивидуальным в трактовке персонажей. «Сейчас описывать человека вообще или ограничиваться обобщенными песенными интонациями, особенно в оперном жанре, уже просто невозможно, — подчеркивал Л. Раабен. — Современного слушателя все больше интересует герой как личность. богатая, оригинальная, сложно мыслящая».

Острая полемика развернулась вокруг возможности отражения в опере современной темы и в связи с этим эстетической неполноценности «песенной модели». Призванная в свое время воплотить образ новой эпохи, она изначально ограничила себя определенным кругом сюжетов и свела к минимуму круг средств музыкально-драматической выразительности, выработала стереотип драматургического решения. «Бедность содержания, эмоциональное однообразие, бездейственность стали отличительными чертами так называемой „песенной оперы"», — отмечал Г. Орлов3. По утверждению исследователя, ее существование может быть оправдано индивидуально-авторским решением, но не универсальным способом воплощения оперного содержания. Именно проблема индивидуальности произведения, а также мастерства композитора, не ограничивающего себя условно заданными рамками, и встала на повестку дня при обсуждении вопросов бытия жанра в условиях новой социокультурной ситуации. «.Неверно считать, что тип „песенной оперы" отжил свое. Он таит в себе еще много неиспользованных возможностей, но при условии очень высокого уровня владения всем арсеналом современных выразительных средств — от гармонического языка до оркестровой фактуры». И не случайно преломление особенностей песенной драматургии в опосредованном виде не только в операх 60-х — начала 70-х годов («Оптимистическая трагедия» и «Чапаев» Холминова, «Разгром» Николаева, «Жестокость» Кравченко, «Интервенция» Успенского и некоторые другие), но также и в 80-е годы — при обращении композиторов к теме революции и гражданской войны («Наша молодость» Шантыря, «У начала твоей судьбы» Рогалева). Песенная опера становится своего рода знаком-символом воссоздаваемой эпохи. Ее приемы используются композиторами для реконструкции ситуаций и образов, приобретают каноническое значение.

В чем же видели источники и стимулы развития жанра? Новое осмысление традиционных приемов оперной драматургии и обращение к находкам смежных видов искусства, к области театральной и кинодраматургии для придания опере современной динамики, отражающей темп и ритм жизни XX века; преодоление «односторонности» драматургических принципов и использование широкого круга средств музыкально-драматической выразительности; сотрудничество композитора и режиссера с целью —дав «пищу глазам» (по выражению С. Прокофьева), обнаружить действенно-побудительные импульсы и внутренний смысл, определяющий логику целого, — именно эти непростые задачи прежде всего встали на повестку дня.
В операх Р. Щедрина, С. Слонимского, М. Вайнберга, А. Хол-минова, Ю. Буцко, А. Николаева, Г. Фрида, А. Петрова, В. Рубина, Б. Кравченко, Б. Успенского, К. Молчанова, созданных в 60-е — начале 70-х годов, по-своему запечатлелись искания времени. Многое из найденного ими получило дальнейшее развитие в последующие десятилетия, подтвердив еще далеко не исчерпанный потенциал жанра, сомнения в жизнеспособности которого высказывались на рубеже 50—60-х годов. Идея драматургически-стилевого синтеза, связанная с освоением пограничных «территорий» — драматического театра, эстрады, кино — и смежных областей музыкального искусства — симфонической, хоровой, балетной, а также с переосмыслением потенциала самого жанра, стала одной из наиболее плодотворных и перспективных идей, определив направление поисков отечественных оперных композиторов. По наблюдению М. Сабининой, «едва ли не самой характеристической чертой сделалось разнообразие, подвижность форм, составных слагаемых и сценических решений».

Ряд новых моментов проявился уже в работе с сюжетным источником. Попытка многоракурсной интерпретации сюжетной основы — как событийной канвы действия, так и в ключе общественно-символическом — предопределила монтажность построения либретто, сопряжение в нем разных литературных источников, нередко включение поэтических фрагментов в прозаическую речь героев, ритмизацию самой прозы в определенные моменты действия для выражения сверхидеи изображаемого, его смысловой многомерности.

Обновляется и музыкально-сценическая композиция оперы. Существенным становится претворение в ней идеи многоплановости, связанной с пространственно-временными смещениями изображаемого, игрой на разных сценических площадках, использованием приема «театр в театре». Принцип расслоения оперного действия на несколько, порой контрастных сюжетно-смысловых и жанрово-драматургических пластов с применением стоп-кадров, «наплывов», с введением чтеца и хора-комментатора становится характерной приметой данного периода6. Не случайно, говоря об оперных произведениях этого времени, Слонимский констатирует присущую им «музыкально-сценическую политональность нескольких одновременно развиваемых линий». Е. Долинская относит «музыкально-сценическую полифонию» к числу «полисредств» современной оперы, подчеркивая ее принципиальную полистилистичность. Это в свою очередь обнаруживается в интонационно-стилевой «открытости» оперы: здесь и обращение к древнейшим и современным пластам фольклора, и диалог с культурами прошлых эпох, и разработка интонаций современного массового музыкального быта, многообразная трактовка песни и песенности — в качестве характеристики места и времени действия, драматической ситуации, а также в роли своеобразной метафоры, музыкально-поэтического возвышения происходящего.
Созданное новым поколением композиторов, пришедших в искусство в начале 60-х годов, далеко не равноценно. Однако их творчество раздвинуло горизонт слушательских и зрительских ожиданий. А оригинальные постановочные решения опер на сценах разных театров (не только Москвы и Ленинграда, но также Новосибирска, Куйбышева, Свердловска, Перми), возникшие на основе плодотворного сотрудничества режиссеров и композиторов (среди них Б. Покровский, Л. Михайлов, Э. Пасынков, А. Титель), привлекли внимание современников.

Многие факторы предопределили возросший интерес к жанру, интенсивность и разнообразие композиторских инициатив. 60-е годы связаны с возвращением забытого — отечественной и зарубежной классики XX века, выдающихся творений Стравинского, Прокофьева, Шостаковича, Бриттена, Берга. После почти тридцатилетнего перерыва в 1963 году на сцене Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко появляется в новой редакции «Катерина Измайлова» Шостаковича (режиссер Л. Михайлов), спустя год в Малеготе была поставлена опера Прокофьева «Любовь к трем апельсинам». Интерес к операм Прокофьева и Шостаковича возрастает в 70-е годы. На сцене Большого театра Б. Покровский осуществляет постановки «Семена Котко» (1970), «Игрока» (1974), «Катерины Измайловой» (1980). «Визитной карточкой» Московского камерного музыкального театра становится «Нос» (1974). В Театре им. Станиславского и Немировича-Данченко с большим успехом идет «Любовь к трем апельсинам» (постановщики Л. Михайлов и Н, Кузнецов). В 1982 году в Пермском театре оперы и балета Э. Пасынков осуществляет двух-вечерний вариант «Войны и мира», а спустя два года обращается к «Огненному ангелу». В концертном исполнении впервые под управлением Г. Рождественского прозвучала и ранняя опера Прокофьева «Мадцалена» (1986), а в 1963 году по инициативе Рождественского был исполнен «Игрок». Обозначился интерес и к музыкальному театру Стравинского: в 1973 году в репертуаре Театра им. Станиславского и Немировича-Данченко появилась «Мавра» (постановщики Михайлов и Кузнецов), в 1974-м ее дополнила «Байка». А в 1978 году Камерный театр, руководимый Покровским, обратился к «Похождениям повесы». Здесь же в 1983-м была поставлена «История солдата», в 1992-м — «Байка».
Общественный резонанс вызвали постановки: в Риге «Воц-цек» (1966), «Питер Граймс» (1964), в Москве в Большом театре «Сон в летнюю ночь» (1965, Покровский — Рождественский). В 1979 году репертуар Камерного театра пополнился оперой Бриттена «Давайте создадим оперу».
Симптоматична в целом деятельность новых театральных коллективов, возникших в 60—70-е годы. Они подталкивали современных авторов к разработке многообразных возможностей оперного жанра. Это прежде всего Московский камерный музыкальный театр под руководством Б. Покровского и при непосредственном участии Г. Рождественского.

Возрождению забытых шедевров прошлого — постановкам неизвестных сочинений Бортнянского и Пашкевича, Моцарта и Россини, Чимарозы и Паизиелло, Гайдна и Телемана, Генделя и Сальери — сопутствовало в Камерном театре освоение творчества современников — как известных мастеров жанра, так и дебютантов. К открытию театра была приурочена постановка оперы Щедрина «Не только любовь» (1972). Понять «правила игры», обнаружить внутренний смысл музыкально-театрального действа— вот к чему побуждал каждый спектакль Камерного, зрителей-слушателей и композиторов, чьи опусы нередко создавались (или дорабатывались) в совместной работе с режиссером и дирижером. Так состоялись премьеры многих опер.
Интерес композиторов к жанру оперы стимулировал и Детский музыкальным театр под руководством Н. Сац. Плодотворное сотрудничество с композиторами разных поколений — М. Раухвергером, Б. Терентьевым, Т. Хренниковым, Э. Хагагортяном, А. Спадавеккиа, В. Рубиным, позже — с М. Зивом, Ш. Чалаевым, М. Минковым, М. Броннером — принесло интересные результаты. Опера для детей обнаружила широкий спектр возможностей в использовании как традиционных приемов музыкально-драматической выразительности, так и современных, представляемых театральным и киноискусством. С одной стороны, подобно опере классической детская опера обращается к различным вокальным формам — сольным, ансамблевым, хоровым, широко применяет лейтмотивы для характеристики персонажей, ситуаций и в качестве обобщающих тем-идей произведения; апеллирует к оркестру как к одному из участников происходящего на сцене (таковы «Красная Шапочка» Раухвергера, «Три толстяка» Рубина, «Максимка» Терентьева). С другой — вступает в активный диалог с драматическим театром. Тяготение к мюзиклу, оперетте, современной эстраде обнаруживают сочинения Баневича («История Кая и Герды», «Фердинанд Великолепный»), Чалаева («Джунгли»), Зива («Лопушок у Лукоморья»), М. Минкова («Не буду просить прощения», «Волшебная музыка»).

Проблема «композитор и театр» решалась по-своему и давно работавшими оперными коллективами. В непосредственном диалоге композитора и театра создавались многие новые сочинения: среди них «Виринея» Слонимского (Театр им. Станиславского и Немировича-Данченко, режиссер Л. Михайлов), «Петр Первый» и «Маяковский начинается» Петрова (Театр оперы и балета им. Кирова, постановщики Н. Касаткина и В, Василёв), «Июльское воскресенье», «Крылатый всадник», «Каштанка» Рубина (Новосибирский театр оперы и балета, режиссер Б. Грузин), «Пророк» Кобекина и «Антигона» Лобанова (Свердловский театр оперы и балета, режиссер А. Титель). К современному репертуару обратились и сравнительно молодые коллективы. Так, на сцене Красноярского театра состоялась премьера оперы Банщикова «Горе от ума», на сцене Горьковского театра — опер А. Николаева «Разгром», «Граф Нулин» и «Пир во время чумы».

Новые творческие коллективы, возникшие во второй половине 80-х годов (среди ныне действующих «Санкт-Петербург-опера» под руководством Ю. Александрова, Детский музыкальный театр «Зазеркалье» под руководством А. Петрова), подтвердили накопленный современными авторами значительный творческий потенциал и возможность сосуществования многих жанрово-сти-левых наклонений музыкального спектакля. Буффа, зингшпиль, фольклорное действо, мюзикл исполняются на сцене театра «Зазеркалье». Слово, танец, пантомима, эксцентриада дополняют здесь друг друга12.
Во второй половине 80-х — начале 90-х годов ряд мировых премьер отечественных опер прошел на сценах зарубежных театров. Это «Пена дней» Денисова, «Тириэль» Смирнова, «Тиль» и «Мистерия апостола Павла» Каретникова, «Лолита» Щедрина, «Жизнь с идиотом», «Джезуальдо», «Доктор Фаустус» Шнитке. Из последних отечественных премьер назовем оперы Слонимского — «Гамлет» и «Видения Иоанна Грозного» в постановке Самарского театра, оперу Кобекина «Молодой Давид», представленную на сцене Новосибирского театра.

60-е, 70-е и 80-е годы расставляют свои акценты в движении оперы. Так, если в 60—70-е годы внимание композиторов сосредоточено в основном на «периферии жанра» (М. Сабинина), предпочтение отдается моноопере (например, «Записки сумасшедшего» Буцко, «Шинель» Холминова, «Дневник Анны Франк» Фрида) и опере-оратории (по-своему претворяемой в «Июльском воскресенье» Рубина, «Петре Первом» Петрова), то в конце 70-х — начале 80-х годов на первый план выдвигаются разного рода музыкально-драматические представления. В пополняющейся коллекции оперных впечатлений на обозрение современникам открывается многовековая история жанра. Идеальной «площадкой» для развертывания перипетий нередко становится театр Средневековья: профессиональный и фольклорный. Доминирует принцип стилизации, акцент на игровом начале («Мария Стюарт» Слонимского, «Игра про Макса-Емельяна, Алену и Ивана» Кобекина, «Тиль» Каретникова). К концу 80-х годов опера вновь поднимается на котурны. Мистерия, литургия, античная трагедия (в который уже раз!) становятся пристанищем оперы («Мистерия апостола Павла» Каретникова, «Антигона» Лобанова, «Сказание о Борисе и Глебе» Корчмаря).
В двух планах — философски-бытийном и лирическом —раскрывает мир своих героев отечественная опера последних десятилетий. Сквозь призму сильных переживаний и глубоких раздумий о человеческой судьбе трактуются различные, порой противопоставляемые друг другу образы — «маленького человека» и поэтической личности, историко-легендарного персонажа и героя повседневности. Мир личности отражается в разных «зеркалах» — мифа и истории, классики и современности.

Из мозаики художественных впечатлений складывается некий обобщенный образ героя, который становится, аналогично литературному герою, «представителем обширных пластов человеческого опыта, социального, психологического». На смену герою-борцу, предводителю народных масс приходит проповедник, пророк, герой не столько действующий, сколько рефлексирующий, мыслящий и остро чувствующий. Различные воплощения получает этот герой в «Мастере и Маргарите» Слонимского и «Мистерии апостола Павла» Каретникова. Притягательным для отечественных авторов становится художественный мир поэтической личности, в котором отражается со-бытие человека и времени. Диалог между духовным миром личности Пушкина и духовным содержанием его творчества представляет собой оперный триптих «Пророк» Кобекина. В моноопере Фрида «Письма Ван Гога» мысленный диалог с братом становится для художника диалогом со своим внутренним «я» в поисках гармонии человеческого и духовного. Поэт в истории и история, пропущенная сквозь художественное сознание поэта, раскрываются в опере-феерии «Маяковский начинается» А. Петрова. События жизни Маяковского преломляются здесь через этапы отечественной истории XX века (литературной основой послужила пьеса «Высокий» М. Розовского, им же написано либретто). Отдельные картины оперы носят подзаголовки «Тысяча девятьсот пятый», «Тысяча девятьсот четырнадцатый», «Накануне», «Тысяча девятьсот семнадцатый». В поисках ответов на вечные вопросы жизни поэт ведет спор с Гамлетом, Раскольниковым, Дон-Кихотом. На соотнесении личностного «я» Лорки с поэтическими голосами своих предшественников и современников строится музыкальная трагедия Рубина «Крылатый всадник», по-своему разрабатывающая идеи «поэтического театра»14. Образ Поэта, хотя и ассоциируется в опере прежде всего с испанским мастером XX века, трактуется более обобщенно. В либретто, основанное на поэтическом творчестве Лорки, вводятся лирические высказывания Пушкина, Гёте, Блока, Пастернака, Светлова, Кулиева (либретто написано Рубиным при участии С. Богомазова). Повествование о трагической судьбе Лорки приобретает философски-бытийные черты и вовлекает в круг размышлений о смысле человеческого существования вообще.