История современной отечественной музыки
Выпуск 3

МАССОВЫЕ МУЗЫКАЛЬНЫЕ ЖАНРЫ В КОНТЕКСТЕ КУЛЬТУРЫ

Музыкальная литература



Литература по музыкальному искусству, пособия, ноты

 

 

1 2 3 4 5 6 7

 

 

Жанровая панорама отечественной массовой музыки 60—90-х годов являет собой поразительный по своей пестроте, многоликости и внутренней противоречивости конгломерат, складывающийся из множества слагаемых, находящихся в непростых, а подчас и в полярно-антагонистических отношениях. Анализ ее содержательных, стилевых параметров, жанровая систематизация чрезвычайно сложны.
Первое, что представляется очевидным и уникальным для отечественной музыки, — динамизм обновления массовых жанров, затронувшего фактически все сферы их существования: характер и формы творческой деятельности, условия социального бытования, механизмы коммуникации, пути распространения, способы восприятия и потребления. Никогда ранее не наблюдались в массовой музыке и столь значительное расслоение, дифференциация, возникновение такого множества направлений, жанров и стилей, а иногда внутренняя поляризация в рамках одной жанровой разновидности. Особенно наглядно эта многосоставность, жанротворческая активность массовой музыки последних десятилетий ощущается в сравнении с предшествующими периодами ее развития.

На протяжении десятилетий, вплоть до 60-х годов, почти абсолютным монополистом в данной области была советская массовая песня, Все другие жанры массово-бытовой музыки находились под ее влиянием, более того, песня оказывала воздействие и на жанры академического музыкального искусства (оперу, симфонию), формируя определенные их разновидности. К советской песне было особое отношение. Она пользовалась вниманием и поддержкой властей, на нее возлагались важные социальные функции, она рассматривалась как идеологическое оружие, как мощное средство воспитания молодежи. Так оценивали роль песни и сами ее создатели — композиторы и поэты. «Песня — это и музыка, и политика, и идеология» (М. Фрадкин). «Сегодняшняя песня. давно уже перестала быть только стихами, положенными на музыку. Песня в наше время по своему звучанию и значению — это Дело Государственное» (Р. Рождественский). В песенном жанре работало много талантливых композиторов, подлинных мастеров этого рода творчества, снискавших огромную и вполне заслуженную популярность. Их авторские концерты, проходившие в Колонном зале Дома союзов, транслировались на всю территорию страны, их выступления в различных городах (особенно частые во время композиторских пленумов) становились заметными событиями культурной жизни.

Начиная с 60-х годов картина начала резко меняться, стали возникать новые, принципиально отличные от традиционной жанрово-стилевой модели советской песни разновидности массовой музыки, такие, как авторская (бардовская) песня, эстрадный шлягер, рок-музыка, музыка вокально-инструментальных ансамблей (ВИА), современные песенно-танцевальные жанры, ориентированные на молодежные дискотеки. Эта новая массовая музыка получила вскоре поистине ураганное распространение, потеснив в правах советскую песню, отодвинув ее на периферию динамичных процессов, происходивших в массовом музыкальном творчестве. Тем самым был значительно снижен ее авторитет, а соответственно и авторитет ее создателей. «Конечно, печально, что сейчас жанр, который мы называем советской песней, не привлекает того внимания, которое всегда его сопровождало раньше. Но мы не можем сдаваться» (Э. Колмановский). «Сегодня трудно говорить о песне. Композиторы и поэты-песенники старшего поколения, в сущности, выбыли из игры. Молодые, способные авторы в эту сферу не пришли» (И. Шаферан).

Кризис, переживаемый советской песней, значительное сужение ее жизненного «пространства» воспринимались и творцами, и официальной музыкальной критикой остро, болезненно. «Перестройка» в этой сфере, мобильно и чутко отражая сдвиги в общественном сознании, началась раньше, чем в политике или экономике. По мере того, как ослабевали механизмы административного регулирования и сдерживания, массовое искусство входило в русло свободного, естественного развития, и на смену монополии одного жанра — знака некоей идейной монолитности всего советского народа—пришли множественность и жанровый плюрализм, отразившие многообразие (социальное, национальное, возрастное, психологическое и проч.) людей, населявших одну шестую часть света. Наступал едва ли не самый богатый и многокрасочный период в истории современной отечественной массовой музыки, когда идеологический контроль терял силу, а с середины 80-х годов вообще перестал действовать. Коммерческий же еще не сформировался: не сложилась развитая поп-индустрия, машина шоу-бизнеса не подчинила своим законам всю сферу массового музыкального искусства. Как показало время, экономическое давление оказалось не менее, а то и более жестким, чем идеологический ригоризм, подвергнув интересующую нас область почти тотальной унификации. Но эта новая ситуация возникла приблизительно к середине 90-х годов. Весь же период до указанного момента был отмечен разнонаправленностью и интенсивностью жанрово-стилевого обновления в сфере массовой музыки.

Важнейшим фактором такого обновления зачастую считают внедрение в отечественную массовую культуру западной поп- и рок-музыки. Действительно, 60-е годы были ознаменованы открытием шлюзов, по которым мощным потоком хлынула из-за рубежа новая, неслыханная по своей дерзости музыкальная информация, окруженная немалой сенсационностью. Особые виды массовой музыкальной продукции обладали совершенно необычным звучанием, связанным с новым инструментально-техническим оснащением. Все это вызывало огромный интерес, привлекало к себе внимание массовой, прежде всего молодежной аудитории. Однако было бы неверным объяснять исключительно «чужеродными» влияниями радикальные мутации в отечественном массовом искусстве. В нем назрела необходимость перемен, и западные образцы довольно быстро адаптировались на советской почве, став отражением социокультурных, духовных процессов общественной жизни. Не случайно новая массовая музыка стала предметом осмысления (ситуация, ранее незнакомая) социологов, психологов, философов, писателей, литературных критиков и в наименьшей степени музыковедов, которые, как правило, оценивали ее (прямо или в форме молчаливого игнорирования) критически-негативно.

Еще более резкой и нетерпимой была реакция на этот мощный, неуправляемый поток со стороны профессиональных композиторов. Их обвинения вновь рожденных музыкальных видов в исключительной физиологичности воздействия, одурманивании аудитории, воинственном дилетантизме, примитивности, стандартной безликости были зачастую справедливыми, но, безусловно, односторонними. Они вызывали аналогичную ответную реакцию, порождая отношения взаимного недоверия и нередкие эксцессы антагонизма. Одна из рок-групп, например, имела ироничное, эпатажно-вызывающее название — «Союз композиторов». Были, естественно, со стороны официальных организаций, в том числе и композиторской, малоуспешные попытки запретов и регламентации, которые давали противоположный желаемому результат. Впоследствии Т. Хренников честно и нелицеприятно диагностировал сложившееся положение, подчеркнув, что массовая музыка, занявшая большое место в духовной жизни молодежи, «оказалась в значительной степени вне сферы влияния Союза композиторов. Композиторы, работающие в этих жанрах, утеряли ощущение пульса времени, контакт с молодежью. Кампания сдерживания, проводимая органами культуры при согласии СК, дала обратные результаты, породив чувство протеста».

Мотивы композиторского неприятия новых видов музыки, в особенности рока, психологически и творчески понятны.
Подобная ситуация, достаточно острая сама по себе, таила, однако, еще более глубинные, принципиальные и, как показало время, необратимые перемены, нарушавшие традиционно сложившиеся основы творческого процесса в сфере массовых жанров. В них фигура создателя музыки — композитора-профессионала — в целом становилась все менее значимой, а зачастую и вообще сводилась на нет. На эстраде личность автора перестала акцентироваться, оказалась «подмятой» всевластной фигурой исполнителя — так называемой эстрадной звезды. Артистический имидж последнего обладал самоценностью, за ним устанавливалось негласное право произвольно вторгаться в авторский текст, творить его по своему усмотрению или вообще обходиться изделиями собственного изготовления. Не случайно с 70-х годов все большее место на эстраде занимает тип певца — автора песен. В получившей широчайшее распространение новой форме досугового времяпрепровождения — дискотеке — главным участником процесса стал диск-жокей (ди-джей), который свободно ориентируется в огромном море анонимной звуковой продукции, складывает из нее программу развлечений, умеет держать свою аудиторию рассказами и комментариями. С появлением и развитием электронно-компьютерных технологий производства поп-музыки ведущее положение заняли аранжировщик и звукорежиссер. Расцвет видеомузыкальной индустрии выдвинул на основные роли видеорежиссера и клипмейстера. Наконец, недосягаемо приоритетным в мире поп-музыки стало положение продюсера—главного идеолога и организатора как создания самой музыки, так и ее исполнения (фабрикующего эстрадных звезд), а главное — ее коммерческого проката.

Очевидное снижение статуса композитора явилось результатом и еще одной тенденции, характерной для данного периода, — перемещения творческой активности в область любительства. Авторская песня, рок-музыка, продукция ВИА стали порождением непрофессиональных художественных движений. Всем им по-разному, но в равной степени был присущ синкретизм творческого процесса, объединяющий в одном лице (или лицах, как в роке) создателя музыки, текста и исполнителя — певца и инструменталиста.

Наибольший расцвет самодеятельное творчество — не как подражание профессиональному, а как самостоятельная, автономная область — получило в молодежной среде. Именно в этот период появилось неведомое ранее отечественному искусству, в том числе и массовому, явление и понятие — «молодежная музыка». При его определенной условности оно отражало новые отношения поколений в современном мире. «Молодежная музыка» была частью и одним из наиболее ярких проявлений молодежной субкультуры, катализатором строя чувств, образа мыслей молодого поколения, формой его обособления. Все больше разрасталась трещина между поколениями: насаждавшиеся долгое время представления о социальной и культурной общности всего народа, об отсутствии в советском обществе пресловутой проблемы «отцов и детей» обнаруживали свою далеко не безобидную иллюзорность. С беспокойством заговорили на эту тему уже в 80-е годы социологи и писатели, журналисты и педагоги, драматурги и кинематографисты. Драматизм во взаимоотношениях молодых и взрослых зазвучал в ряде фильмов тех лет: «Легко ли быть молодым?», «Асса», «Взломщик», «Трагедия в стиле рок». Последнее название симптоматично: рок в наибольшей степени стал языком поколения. Это была музыка, которую молодежь, не желая более доверять решение своих проблем старшим, создавала сама для себя. На возможность и даже закономерность возникновения подобного рода явлений «поколенческой» культуры указывал еще Б. Асафьев: «Каждая (социальная) формация новых сильных людей, приходящая на смену прежней, требует своей музыки (или музыки для себя) и стремится ощупью, постепенно ее создавать. У этой формации свое восприятие музыки, а соответственно ему — и жажда своего творчества. Пока для этой социальной формации музыка является не искусством, а определенной посредствующей сферой, из-за которой (благодаря ее свойству повышать эмоциональное напряжение) становится возможною социально-интенсивная (через звук) реакция на жизнеощущение. Таким образом, ценность данной музыки в социально-этическом плане».

Все более расширявшаяся сфера любительского музицирования, противопоставившая себя композиторской массовой музыке — советской песне, не ограничивалась только областью творчества. В условиях, когда государство обладало полной монополией на средства массовой информации, необходимо было создать и свои самодеятельные формы популяризации собственной продукции. Возникла принципиально новая ситуация: минуя официальные органы пропаганды, СМИ, студии звукозаписи, издательства, государственные концертные организации, новая массовая музыка получила огромное распространение, обрела миллионы поклонников. Используя бытовую технику, кустарным способом стали выпускаться многочисленные записи авторской песни, собственными силами оформленные рок-альбомы, начали выходить свои музыкальные журналы, появились своя журналистика, критика, «подпольное музыковедение». Более того, применительно к бардовской песне, рок-музыке можно говорить о формировании целой инфраструктуры, организованных движений, включавших в себя клубы (самодеятельной песни и рок-клубы), существовавшие практически во всех крупных городах и объединявшие сотни тысяч почитателей, создавших систему концертов, в том числе обменных концертов между городами, организацию гастролей, фестивалей, собиравших многотысячную аудиторию.

1 2 3 4 5 6 7