История современной отечественной музыки
Выпуск 3

МАССОВЫЕ МУЗЫКАЛЬНЫЕ ЖАНРЫ В КОНТЕКСТЕ КУЛЬТУРЫ

Музыкальная литература



Литература по музыкальному искусству, пособия, ноты

 

 

1 2 3 4 5 6 7

 

 

Разнообразие форм бытования новой массовой музыки от концертной до обиходной, от духовных, интеллектуальных объединений до бездумно-танцевальных дискотечных вечеров, от энергетически заряженных роковых хеппенингов до эмоционально поверхностных эстрадных шоу — все это способствовало стилевому расслоению массовых жанров. В них соседствовали протестность, социальная острота и культ развлекательности, стремление к концептуальности, решению сложных философских тем и абсолютная бессодержательность, сознательно ориентированная на инертное восприятие, не требующее от слушателя ни малейшей сосредоточенности. Столь же различны они были и в стилевом отношении: с одной стороны, в них наблюдались индивидуализация, тяготение к композиционной развитости, масштабности, усложненности образов и языка, претворению моделей академической музыки, с другой — предельная упрощенность, нарочитая бедность интонационного словаря, крайняя элементарность ритмики, основанной на простейших танцевальных формулах. Подобный стилевой плюрализм, возникновение жанровых оппозиций, образно-содержательная поляризация — это еще одна важнейшая примета современного этапа развития массовой музыки. При этом, однако, следует обратить внимание на то, что сами процессы дифференциации, размежевания начались ранее, в недрах советской массовой песни — жанра, который при всем своем внутреннем разнообразии всегда считался воплощением цельности и единства.
Сегодня, когда богатейший пласт отечественной музыкальной культуры, именуемый советской массовой песней, стал достоянием пусть недавней, но уже истории, когда «новые песни придумала жизнь», необходимо понять, что же случилось с жанром всеми любимым, каковы причины произошедших радикальных мутаций.

Совершенно ясно, что в значительной степени эти причины следует видеть не в самой песне, а в социокультурной среде ее бытования, имея здесь прежде всего в виду факторы духовного порядка: общую социально-психологическую атмосферу, идеологический климат (а советская песня даже в самых лирических ее проявлениях, была предельно идеологизирована). Имели место и факторы менее романтические, но не менее значимые: материально-экономические, инженерно-технические. Известно, сколь стремительные изменение произошли во всех этих областях в последнее время, изменения, самым драматическим образом сказавшиеся на судьбе песенного жанра. И все же искать объяснения исключительно во внешних обстоятельствах было бы немалым упрощением. В самой песне начиная с 60-х годов, в содержании и стиле, в «образе жизни» накапливались симптомы заболевания, своего рода самоисчерпания жанра, которые обнаружились далеко не сразу, проявляя себя исподволь и постепенно.

В целом же 60—70-е годы были для советской песни периодом чрезвычайно плодотворным. В ней продуктивно работали композиторы разных поколений от маститых мастеров жанра до совсем молодых, но ярко заявивших о себе; среди них были творцы, преимущественно специализировавшиеся в данной области (так называемые песенники): В. Соловьев-Седой, М. Блантер, А. Новиков, В. Мурадели, С. Кац, А. Островский, С. Туликов, М. Фрадкин, Е. Жарковский, В. Левашов, О. Фельцман, А. Пахмутова, Я. Френкель, Э. Колмановский, Л. Лядова, В. Шаинский, Д. Тухманов. Активно работали в сфере песни мастера, связанные с различными жанрами академической музыки, такие, как Т. Хренников, А. Эшпай, А. Петров, А. Бабаджанян, В. Баснер, М. Таривердиев, В. Гаврилин. При этом каждый из названных авторов проявил свой индивидуально-неповторимый творческий почерк в условиях свойственного песне доминирования привычных, широко бытуюпщх интонаций. Вот лишь некоторые из шедевров песенного жанра, которые стали своего рода музыкальными символами времени, наглядно демонстрирующими, каких художественных высот достигла песня в указанный период: «Москвичи» А. Эшпая (стихи Е. Винокурова), «Огромное небо» О. Фельцмана (стихи Р. Рождественского), «Я люблю тебя, жизнь» Э. Колмановского (стихи К. Ваншенкина), «Березовый сок» В. Баснера (стихи М. Матусовского), «Песня о далекой родине» М. Таривердиева (стихи Р. Рождественского), «За того парня» М. Фрадкина (стихи Р. Рождественского), «Журавли» Я. Френкеля (стихи Р. Гамзатова), «Нежность» А. Пахмутовой (стихи С. Гребенникова и Н. Добронравова), «Я шагаю по Москве» А. Петрова (стихи Г Шпаликова), «День Победы» Д. Тухманова (стихи В. Харитонова).
В этот период выдвигается и целый отряд талантливых исполнителей, сформировавшихся на основе композиторской песни, в тесном, непосредственном общении с ее авторами, таких, как Л. Зыкина, Э. Хиль, И. Кобзон, М. Магомаев, Ю. Богатиков, М. Кристаллинская, Т. Миансарова, О. Воронец, Э. Пьеха, Л. Лещенко, С. Ротару, В. Толкунова. Все они были, а некоторые из них и сегодня остаются чуткими интерпретаторами композиторского творчества в данном жанре, соотнося свой артистический имидж, исполнительскую манеру с авторским стилем исполняемого репертуара. Поэтому их не без основания называли пропагандистами советского песенного искусства. Подобный тип исполнителя станет впоследствии почти таким же раритетом, как и сам жанр.

Одно существенное изменение, однако, произошло как раз в предназначении песни: она переставала быть массовой в том смысле, в котором была вплоть до конца 50-х годов, а именно ориентированной на массовое, коллективное исполнение. Все большее, а к 70-м годам доминирующее место стала занимать песня, обращенная к массовому слушателю, но предназначенная для сольного концертного исполнения певцами-профессионалами, то есть песня эстрадная. Подобная ее направленность не отменяла сложившейся образности и стилистики предшествующего этапа, развитие происходило в русле той же традиции, ведущими оставались те же два направления песенного жанра: гражданственно-патриотическое и интимно-лирическое. К тому же песни гражданственные хоть и исполнялись солистами, но от имени широких народных масс.

И все же определенные трансформации в этой связи советская песня претерпела. Между героико-гражданскими и лирическими образами в песнях никогда не было жестких границ, они переплетались, взаимодополняя друг друга, часто в рамках одного произведения. В данный же период все отчетливей стала наблюдаться активная лиризация всех песенных разновидностей, поворот от коллективных эмоций к личностным, от внешнего к внутреннему. Конечно, в этом немалую роль сыграли более широкие общественные и художественные процессы, повышение внимания во всех видах искусства к личности, ее проблемам, к раскрытию тайников человеческой души. Но и значение изменившихся форм бытования песни нельзя недооценивать. Помимо расцвета сольного эстрадного исполнительства здесь следует иметь в виду и то, что эстрадная песня, получив «постоянную прописку» на телевидении, стала ориентироваться на заключенный в самой ее природе эффект крупного плана, фокусирующий внимание на индивидууме.

Сплав героики и лирики получил наиболее органичное и интересное решение в песнях, посвященных событиям Великой Отечественной войны. В самом поэтическом содержании этих песен были заложены предпосылки такого синтеза. Образы и события прошедших лет оживают в песнях не как непосредственно развертывающиеся, а как всплывающие в памяти человека сегодняшнего дня, пропущенные сквозь дымку прожитых десятилетий. Поэтому так естественна в осмыслении героических страниц истории народа очень личностная, ностальгически-задушевная интонация. Возникает эффект смыслового параллелизма, диалог времен и поколений, перекличка прошлого и настоящего, от чего песни обретают глубину и емкость. Это естественным образом сказывается на их интонационно-жанровом облике, отличающемся особой разноплановостью и многомерностью. Таковы песни «На безымянной высоте» В. Баснера (стихи М. Матусовского), «Бери шинель» В. Левашева (стихи Б. Окуджавы), «Журавли» Я. Френкеля (стихи Р. Гамзатова), «Алеша» Э. Колмановского (стихи К. Ваншенкина), «За того парня» М. Фрадкина (стихи Р. Рождественского), «День Победы» Д. Тухманова (стихи В. Харитонова), «Горячий снег» А. Пахмутовой (стихи М. Львова).

Интересное решение получает прием образного параллелизма в песне М. Фрадкина «За того парня». Тема памяти («Все, что было не со мной, помню») музыкально воплощена средствами взволнованной лирико-драматической декламации на фоне пульсирующего маршевого ритма. Но внезапно в момент наивысшего накала эмоций (раздумья о погибшем парне, обещавшем «я вернусь, мама») происходит, подобно кинематографическому монтажу, резкая смена плана. Возникает картина мирной жизни — звучит широкая привольная мелодия в мягком трехдольном метре, сменившем маршевую четырехдольность, но и сюда проникают отголоски начального образа («эхо прошедшей войны»). Большой жанрово-интонационной емкостью отмечена и песня Д. Тухманова «День Победы». В ней в органичном сплаве сплетаются мужественная декламационность и мягкие романсовые обороты, элементы героического марша и танго, интонации песен военных лет и черты современного песенного стиля. В оркестровых проигрышах звучит столь популярная в те годы садовая музыка для духового оркестра. Каждый из жанров привносит свой круг ассоциаций, и в результате образно-смысловое пространство песни расширяется, возникает эффект постоянного эмоционального балансирования между торжественностью и щемящей грустью («Это радость со слезами на глазах»), прошлое и настоящее вступают в ненавязчивый, скрытый внутренний диалог.

Если в песнях о войне сочетание гражданственности и лиризма, коллективного и индивидуального получило убедительное художественное решение, вызвав адекватный эмоциональный отклик у слушателей, чувство сопереживания, подкрепленное серьезным, неофициозно глубоким отношением разных поколений советских людей к событиям Отечественной войны (песня «За того парня» даже породила целое общественное движение), то значительно сложнее обстояло дело с песнями гражданской направленности, отражавшими современную тематику. Следуя принципу «в жизни всегда есть место подвигу», советская песня обратилась к воспеванию героики современных событий; от покорения космоса до освоения необъятных просторов родины. В лучших из песен этой тематики заметно желание уйти от излишней пафосности, перевести в более личностную плоскость повествование о героизме советских людей, чаще всего молодежи. Сам тон разговора был приближен к реалиям жизни людей различных романтических профессий: космонавтов, летчиков, моряков, геологов, строителей. Здесь ощущалось стремление к некоторой репортажности, не исключавшей, однако, ни обобщений, ни песенной символики. Таковы песни «Перед дальней дорогой» М. Блантера (стихи В. Дыховичного и М. Слободского), «Я верю, друзья» О. Фельцмана (стихи В. Войновича), «Знаете, каким он парнем был» А. Пахмутовой (стихи Н. Добронравова). Везде космическая тема получает вполне «земную» трактовку. Сама поэтическая лексика избранных стихов проста, даже буднична: «Присядем, друзья, перед дальней дорогой», «Давайте-ка, ребята, закурим перед стартом», «Он сказал „Поехали!"». В музыкальном решении композиторы находят искреннюю, доверительную интонацию, уходящую своими истоками в городскую бытовую песенную лирику. Тема космоса была одной из частей тенденции к романтизации жизни, образа мыслей и чувств советской молодежи. Небо, море, дальние края, знойные степи, тундра, тайга — вот излюбленные маршруты молодых героев огромного числа песен, в том числе и талантливых, пользовавшихся широкой популярностью, таких, как «Голубая тайга» А. Бабаджаняна (стихи Г. Регистана), «Палаточный город» О. Фельцмана (стихи М. Танича), «Увезу тебя я в тундру» М. Фрадкина (стихи Р. Рождественского), «Голубые города» А. Петрова (стихи Л. Куклина). И даже герой песни «Я шагаю по Москве» А. Петрова (стихи Г Шпаликова), весело и беззаботно гуляющий по столице, полунапевающий, полудекламирующий непринужденный, словно придуманный им на ходу, обаятельный напев (замечательная композиторская находка), мечтает пройти «соленый Тихий океан, и тундру, и тайгу», Как одна из центральных тема романтических странствий, дальних дорог, мужества, стойкости и вместе с тем тоски по дому, грусти расставаний зазвучала в творчестве А. Пахмутовой — в песнях «Геологи», «Главное, ребята, сердцем не стареть», «Девчонки танцуют на палубе», «Обнимая небо» (все на стихи С. Гребенникова и Н. Добронравова). Одна из лучших песен композитора «Надежда» (стихи Н. Добронравова) обрела характер широкого образного обобщения. Песня сконцентрировала в себе многие характерные черты стиля Пахмутовой, соединив точность следования за поэтической интонацией с выразительной мелодической линией, сдержанную строгость, неспешную «беседность» тона с исподволь проступающей ностальгической обостренностью лирического высказывания.

И все же, не принижая художественных достоинств этих и многих других песен, искренне трогавших сердца миллионов слушателей, нельзя не увидеть, что тема молодежи, полная сложных, нередко драматических коллизий (именно в таком ключе она поднималась новой советской литературой, кинематографом, пусть и официально раскритикованными, — прозой В. Аксенова, фильмом М. Хуциева и Г. Шпаликова «Застава Ильича», шедшим одно время на экранах под названием «Мне двадцать лет»), в советской песне получала преимущественно идеализированное воплощение. Значительно проблемней и социально острее молодежь заговорила о себе сама, о месте в мире в самодеятельной (авторской) песне, в рок-музыке. Поэтому вотум абсолютного доверия к композиторской песне постепенно снижался. Этому способствовало бесчисленное количество крикливых, ходульных песен, наполненных неиссякаемым комсомольским задором. Они в числе других создавались и мастерами жанра, но нередко вызывали вполне понятное чувство иронии.
Сказанное в полной мере относится и к теме патриотизма, любви к Родине, традиционных для советской массовой песни. Здесь также наблюдалась тенденция снятия обязательного мону-ментализма и излишней патетики. Само понятие «Родина» стало трактоваться не как Отчизна вообще, а как ее малая часть, понятная и близкая сердцу отдельного человека. Этот поворот очень точно отразила песня В. Баснера «С чего начинается Родина?» на стихи М, Матусовского, в поэтическом тексте которой данная идея обрела характер некоего художественного кредо: «С чего начинается Родина? С картинки в твоем букваре. С хороших и верных товарищей, живущих в соседнем дворе». Никаких громких эпитетов и деклараций, все просто, сокровенно, даже интимно. И в музыке песни, в ее выразительных речевых интонациях, в широких, привольных мелодических восходящих ходах и мягких, нежных последующих ниспаданиях, в баркарольном ритме сопровождения проступает подлинно глубокое лирическое чувство. В близкой эмоциональной тональности решены и другие песни, где образ Родины представлен как родной уголок земли — деревня, улица, поле, лес, река. Таковы «Русское поле» Я. Френкеля (стихи И. Гофф), «Течет Волга» М, Фрадкина (стихи Л. Ошанина), «Цветы России» Е, Птичкина (стихи В. Бутенко), «Гляжу в озера синие» Л, Афанасьева (стихи И. Шаферана), «Отчий дом» Е. Мартынова (стихи А. Дементьева), «Дрозды» В. Шаинского (стихи С. Острового). Характерно, что во всех этих песнях ясно ощутима открытая или опосредованная связь с истоками — русской лирической фольклорной песней, — придающая произведениям значительность и даже масштабность при полном отсутствии внешней патетики.

Окидывая единым взглядом бесчисленное множество гражданственно-патриотических песен, созданных в 60—70-е годы, нельзя все же не заметить, что холодного пафоса и выспренней декларативности в них было куда больше, нежели искренних чувств, личных, сокровенных переживаний. Один за другим появлялись все новые песни-гимны, манифесты о Родине, Ленине, партии, коммунизме. Два обстоятельства усугубляли ощущение высокопарности и фальши в восприятии подобного репертуара. Первое состояло в том, что в обществе постепенно назревало более настороженное отношение к политическим лозунгам, острее осознавался зияющий разрыв между словами и делами, очевиднее проявлялся скепсис по отношению к официальной идеологии. В этом контексте патриотические песни-гимны неминуемо воспринимались как часть общей ложной риторики. Вторым обстоятельством была форма их бытования: эстрадная или эстрадно-телевизионная. В условиях склонности к гиперболе и укрупнению, присущих большой эстраде, песенная патетика обретала еще более напыщенный, громогласный характер, вызывая зачастую чувство неловкости.

Эстрадная специфика негативно отразилась и на другой песенной разновидности — собственно лирической (лирико-интимной) песне. Еще в конце 50-х — начале 60-х годов,в советской песенной лирике сложился определенный тип героя — простого, внешне ничем не примечательного, но душевного и обаятельного, живущего в обычном, даже обыденном мире, переживающего, свои маленькие радости и незамысловатые печали. За подобного рода лирикой закрепилось понятие «дворовая» по названию триады песен А, Островского на стихи Л. Ошанина «А у нас во дворе» и др. От этого цикла пошла целая линия песен, рисующих неброские образы застенчивых, трогательно наивных юношей и девушек. В числе таких песен «Девчата» А. Пахмутовой (стихи М. Матусовского), ее же «Ненаглядный мой» (стихи Р. Казаковой) и «Полынь» (стихи Р. Рождественского), «Девчонки, которые ждут» С. Туликова (стихи М. Пляцковского), «Бирюсинка» Э. Колмановского (стихи Л. Ошанина), его же «Где ты раньше был?» (стихи Е. Долматовского), «Не назову тебя красавицей» Л. Афанасьева (стихи Л. Завальнюка). Естественно, все эти небольшие новеллы, картинки современного быта и музыкально были связаны с русскими бытовыми истоками (осовремененными жанрами страданий, колыбельной, цыганской песни, старинного городского романса). Интерес к последнему был особенно заметен, что в 60-е годы в значительной степени обусловливалось широкой популярностью этого жанра на отечественной эстраде. Возможно, восполняя дефицит искренности, он получил невиданное распространение, вошел в репертуар многих эстрадных и академических певцов, стал основой многочисленных песенных претворений романсовости.


1 2 3 4 5 6 7