МАССОВЫЕ МУЗЫКАЛЬНЫЕ ЖАНРЫ В КОНТЕКСТЕ КУЛЬТУРЫ
Литература по музыкальному искусству, пособия, ноты
Интимно-бытовой стиль просуществовал на эстраде недолго: он явно вступал в противоречие с ее законами, требовавшими большей яркости, зрелищности, концертности. К тому же сама эстрадная эстетика менялась на глазах в сторону стремительного расширения выразительных возможностей. На этом пути происходило расслоение песенного жанра. В нем наметились разнонаправленные тенденции, нередко взаимопересекающиеся, но диаметрально противоположные по своей сути. Главный герой песни как бы выводился за рамки бытового, повседневного. Сама его личность делалась неординарной. Но понималась эта неординарность принципиально по-разному, а соответственно и достигалась совершенно различными путями. С одной стороны, происходило духовное, психологическое усложнение лирического героя. Главным средством образной индивидуализации была сама музыка, выразительные средства музыкально-поэтического синтеза. Ориентированные на исполнителей-профессионалов — мастеров эстрады — и на интеллектуально развитого массового слушателя.
композиторы могли позволить себе выйти за рамки привычных песенных канонов. В качестве литературной основы они зачастую избирали образцы высокой поэзии, никак не предусмотренные для песенного прочтения, содержащие глубокий психологический и философский подтекст, семантически сложный и многоплановый. Поиски музыкального эквивалента влекли за собой обогащение интонационной выразительности, усложнение мелодии, возрастание роли декламационности, вокально-речевой индивидуализации образа, модификацию куплетной структуры, тяготение к более развернутым и масштабным композициям. Стали возникать песенные разновидности, которые, сохраняя свою жанровую принадлежность, приближались к академической камерно-вокальной музыке по своей лирико-психологической углубленности и средствам ее достижения. Речь идет о песне-балладе, песне-романсе, песне-монологе, песне-речитативе. В самой музыкальной стилистике путем инкрустации или более тонкого ассимилирования претворялись приемы, интонационные формулы, сложившиеся в музыке прошлого — барочной, романтической. В русле этой тенденции можно назвать немало песенных опусов А. Петрова («Обращение», «Романс о романсе», «А на последок я скажу»), А. Бабаджаняна («Письмо», «Память»), А. Пахмутовой («Нежность», «Как молоды мы были», «Мелодия»), В. Гаврилина («Два брата», «Черемуха»), Д. Тухманова (песенный цикл «Как прекрасен этот мир»), М. Минкова («Песня Сольвейг», «Не отрекаются любя»). В них наряду с традиционной песенной поэзией емко и выразительно зазвучали стихи Д. Самойлова, С. Кирсанова, М. Дудина, Е. Евтушенко, Б. Ахмадулиной, В. Тушновой.
В формирование и развитие названной песенной разновидности важную творческую лепту внес М. Таривердиев. Фактически его первые песни-речитативы на слова С. Кирсанова, Г. Поженяна, Л. Ашкенази, созданные в 60-е годы и вызвавшие поначалу достаточно критичное к себе отношение, и явились началом рассматриваемой нами тенденции. Композитор обращается к стихам, выдержанным в предельно прозаизированной манере, и, следуя их семантическим и синтаксическим особенностям, строит мелодическую линию своих песен на основе сдержанного, весьма аскетичного речитирования. Он достигает весомой и акцентной подачи поэтической мысли, выделяет важные в смысловом отношении фразы, ключевые слова. В последующих своих песнях (на стихи М. Цветаевой, Б. Пастернака, М. Светлова, А. Вознесенского и других) Таривердиев находит разнообразные и тонкие приемы взаимодействия поэтической и музыкальной интонации, приближая их к типу лирико-драматического монолога. При этом композитор не лишает песенный жанр присущей ему общительности, достигает необходимого баланса простоты и сложности.
Указанная тенденция оказалась творчески весьма продуктивной, но не стала магистральной линией развития песенного жанра, за отдельными исключениями (типа театра песни Е. Камбуровой) она не смогла закрепиться на современной эстраде. Лидирующее положение на эстраде стала занимать другая тенденция. В отличие от первой, где в создании личностно значимого героя во главу угла ставилось качество музыкально-поэтического материала, она предлагала иной путь: здесь акцент делался на внешней, визуально-зрелищной стороне, театрально-сценическом облике исполнителя. Именно он становился главным, а то и единственным носителем личностного начала. На эстрадной орбите возник новый феномен — не просто исполнителя, а «звезды», предлагавшей публике не столько произведение, сколько самого себя. Фигура создателя музыки в этих условиях переставала быть значимой.
Эта ситуация обрела устойчивый характер с появлением на эстраде исполнителей нового типа и в первую очередь — яркой певицы и актрисы А, Пугачевой. Ее предельная, даже гипертрофированная откровенность в выражении личных чувств, сочетание острохарактерной, почти гротесковой манеры с трагической исповедальностыо, объединение разных песен-монологов единым сюжетом, сквозной логикой образного развития, приближающих эстрадный концерт к моноспектаклю, сформировали явление, именуемое «театром песни Аллы Пугачевой». В этом театре было немало перехлестов, эпатажа, выходящего подчас за допустимые вкусовые рамки, но он был талантлив, нес художественные открытия, определенную социальность, противопоставив бесчисленным регламентациям, дозированиости эмоций раскрепощенность, свободу самовыражения, и безусловно оказал серьезное влияние на весь облик отечественной музыкальной эстрады.
Уязвимость ситуации состояла в том, что личностей на эстраде оказалось куда меньше, чем звезд. Большие и малые концертные площадки страны, теле- и радиоэфир стала заполнять новая генерация исполнителей, в большой части вторичных и подражательных, нуждающихся в индивидуальном, постоянно обновляющемся песенном репертуаре. Многие из них эту потребность удовлетворяли собственным сочинительством. Появилось немало исполнителей-композиторов, и среди них такие вполне одаренные авторы, как В. Мигуля, Ю. Антонов, В. Добрынин, И. Николаев, создавшие немало эстрадных шлягеров, мелодически приятных и легко запоминающихся, однако не отягощенных какими-либо музыкальными или поэтическими откровениями, глубиной эмоций. В большинстве же своем создание новых песен превратилось в производство по готовым клише на основе многократно апробированных штампов, облаченных в модную упаковку. Внешнее стало доминировать над внутренним, эстрадная форма подачи песни — над ее музыкально-поэтическим содержанием.
Подчас, правда, в эстрадном шлягере проявлялось стремление выйти за усредненные образные рамки в область более глубокой содержательности, большой поэзии. В орбиту его интересов вовлекались «вечные сюжеты», поэтическая классика. Однако подлинного контакта со сложными поэтическими произведениями, как правило, не происходило, они подгонялись под эстрадные стереотипы. Наделе само обращение к ним оказывалось не более чем игрой в эстетизм, иллюзией приобщения к высокому искусству. Главным же, доминирующим направлением в эстрадной песне была развлекательность и как основная ее задача — всепронизывающая танцевальность. Увлечение западными танцами началось еще в 60-е годы. Особенно популярен в советской эстрадной песне был твист — облегченный вариант рок-н-ролла. Он привносил в песню веселую, будоражащую энергетику и применялся композиторами по вполне локальному назначению. В ритме твиста были.написаны такие песни, как «Лучший город земли» А. Бабаджаняна, «Эй, моряк» А. Петрова, «Последняя электричка» и «Черный кот» Ю. Саульского.
В 70-е годы в музыкальный быт молодежи вошли дискотеки, сначала самодеятельные, а затем и профессиональные, а вместе с ними и стиль диско-музыки. Он нес в себе ощущение праздничной эйфоричности, бездумной комфортности и вскоре, расширив зону своего прикладного обитания, перешел на эстраду, тиражируемую средствами телевидения. Началась танцевальная эпидемия, не прекращающаяся и поныне. В эстрадном шлягере танцевальность была уже не приемом, используемым с определенной целью, — она обрела тотальный характер независимо от содержания поэтического текста, будь то шуточная, лирическая или драматическая песня (не отступая даже перед стихами Шекспира или Мандельштама, как в песнях А. Пугачевой).
Гедонистическая направленность, по-видимому, была заложена в самой природе эстрадности. Любопытно другое: эстрадный шлягер, уйдя от прямой идеологичности советской массовой песни, по сути своей выполнял во многом близкую миссию. Он не декларировал преимущества советского образа жизни, но всем своим обликом, атмосферой благополучия, роскошной экипировкой демонстрировал, что «жизнь хороша и жить хорошо».
Весомым альтернативным направлением по отношению к официально признанному песенному искусству, как массовому, так и эстрадному, стала самодеятельная (бардовская), или, как ее позже стали называть, авторская песня. Она явилась реакцией на засилье в массовой песне декларативности, бодрячества, идеологической конъюнктурность, на поверхностную развлекательность, мишурный блеск, имитацию чувств, поэтические суррогаты песни эстрадной. Авторская песня противопоставила всем им некрикливое достоинство, интеллигентность, истинность переживаний, а главное — бережное отношение к поэтическому слову как форме духовного общения. Свою оппозиционность по отношению к официальному массовому искусству не раз провозглашали сами создатели песен, но на деле эта оппозиционность была шире и острее: за объектами эстетического характера стоял определенный общественный уклад, сложившаяся в нем система духовных, этических, социальных ценностей, и система эта виделась им далекой от совершенства. «Авторская песня, — писал Б. Окуджаву — эхо серьезные раздумья о жизни человека, может быть трагические, может быть острые, ведь авторская песня родилась как раз из этих трагических раздумий, из острых сюжетов, из клокотания души: о чем эта грусть? О жестокости нашей жизни. О недоверии к личности. О крушении идеалов. О разочарованиях. Об утратах. Об эфемерности надежд. Обо всем этом надо говорить». И хотя песни в большинстве своем не содержали открытой социальной критики, за исключением отдельных авторов (А. Галича, В. Высоцкого), но всем своим поэтическим содержанием и обликом, представляющим иной, отличный от общепринятого метод творчества, иной тип мышления, иной способ общения со своей аудиторией, отличающийся особой открытостью, они вызывали ощущение независимости и свободы. Этого было достаточно для того, чтобы данное песенное направление оказалось под запретом, «гонимо не только потому, что оно было необычно или непривычно по своей форме. Оно было подозрительно прежде всего с точки зрения различных политических и социальных соображений»''.
Эти гонения и запреты тем более понятны, что авторская песня была не просто определенным родом творчества, но массовым социально-художественным движением. Во всех крупных городах образовывались клубы самодеятельной песни (КСП), представлявшие собой духовные, интеллектуальные объединения, организовывались несанкционированные концерты, многотысячные слеты и фестивали.
Самодеятельная песня родилась в середине 50-х годов, в непродолжительный период оттепели, социального обновления. Она впитала в себя и сохранила на последующие времена дух внутренней свободы, нонконформизма («Если все шагают в ногу, мост обрушивается» — А. Галич), осознание самоценности человеческой личности. Поначалу основной средой ее обитания было студенчество, и до появления бобинных магнитофонов в конце 50-х годов это были песни для небольших компаний, дружеских застолий, туристических походов. В них было много наивного, поэтических изъянов. Появлялось и тут же исчезало множество песен-однодневок, но они и не претендовали на особую художественность, выполняя по преимуществу чисто прикладное назначение. Главным требованием подобного по сути «студенческого фольклора» была искренность, доверительность тона. Эти песни еще нельзя было назвать авторскими. Скорее напротив, они были «безавторскими». В них царила атмосфера коллективизма, правда, совсем не такого, как в массовой песне. В свое содружество авторская песня включала не весь советский народ, а ограниченный круг единомышленников. И когда из огромной массы безымянных авторов стали выделяться лидеры жанра, такие, как М. Анчаров, Ю. Визбор, Д. Сухачев, Ю. Ким, А. Якушева, Ю. Кукин, А. Городницкий, Е. Клячкин, С. Никитин, то они были лишь лучшими среди многих — отличались более высоким уровнем мастерства (поэтического, музыкального, исполнительского), но не принципиальными качествами своих песен, которые точно так же попадали в молодежные компании, присваивались ими, а нередко и перерабатывались. Даже творчество такого индивидуально неповторимого художника, как Б. Окуджава, поначалу не было исключением, вливалось в общее движение, отражая его эмоциональную атмосферу. Своего рода гимн, песня Окуджавы «Возьмемся за руки, друзья» с этой точки зрения может считаться символом, художественным и нравственным кредо самодеятельного песенного движения на его начальном этапе.
Расцвет жанра приходится на 60-е годы. С появлением бытовой записывающей техники вновь рожденные песни стали стремительно распространяться по всей стране, выйдя за рамки «песен для своих». Жанр начал менять свой облик. На смену коллективизму пришло более личностное осмысление окружающей жизни, большая субъективная окрашенность, лирическая самоуглубленность. Это отразилось и в способе исполнения: совместное, групповое пение, распространенное в молодежных компаниях, начало уступать место индивидуальному, «от первого лица». Именно в это время и возникло новое определение жанра — «авторская песня». Его ввел В. Высоцкий, понимая под ним такой способ существования песенного жанра, когда единый художник становился полновластным хозяином созданного — от замысла до его реализации: поэтом, композитором, певцом, аккомпаниатором (как правило, на гитаре) в неразрывном единстве всех составляющих.
Однако, главным здесь был даже не сам факт синкретизма, а то, чем он наполнялся. В песенном творчестве каждого из создателей существовал единый герой — сам автор, даже если он лицедействовал, перевоплощаясь, как у Высоцкого или Кима, в разных персонажей. Жанр оказывался неким универсальным актом самовыражения личности и при этом личности самобытной, смело мыслящей и, разумеется, художественно одаренной. Именно до таких фигур и дорастали наиболее известные авторы. Среди них были ученые, инженеры, педагоги, врачи, артисты—словом, цвет отечественной интеллигенции. В их числе оказались и профессиональные поэты: Б. Окуджава, А. Галич, В. Высоцкий, Н. Матвеева, Ю. Ким. Поэтому авторскую песню самодеятельной можно считать лишь отчасти. Уже в ранней бардовской песне была высока ценность слова, поэтического образа, стремления к его свежести, незатертости. В более поздней — авторской, связанной с деятельностью превосходных поэтов (обладавших индивидуальной интонацией, манерой), эта тенденция многократно усилилась. Расширился не только круг тем, образов, усложнились и обогатились сами средства поэтического высказывания, а это открывало путь к новым формам музыкально-поэтического синтеза.
Проблема соотношения поэтического и музыкального начал в авторской песне не проста. Критиками-профессионалами зачастую ставилась под сомнение вообще ее принадлежность к музыкальному искусству. Творчество создателей песен рассматривалось исключительно как поэтическое, музыке же отводилась чисто прикладная роль — способа озвучивания слова, а потому ее собственно художественные качества определялись как сугубо вторичные. Свой вклад в подобное понимание жанра внесли и сами творцы, возможно опасаясь упреков в музыкантском непрофессионализме, Окуджава окрестил его как «поэзию под аккомпанемент». Поначалу жанр таковым и был. Однако по мере его развития музыка переставала быть только резонатором слова, обретая куда более значительные и самостоятельные функции, участвуя на равных в формировании музыкально-поэтического синтеза. Более того, в лучших песенных образцах проявилась авторская индивидуальность интонационно-мелодического решения, позволяющая непредвзятым слухом без труда ощутить музыкально-стилевые отличия песен Б. Окуджавы и В. Высоцкого, А. Суханова и А. Дольского, С. Никитина и Ю. Кима. Это индивидуальное в значительной степени, конечно, обусловливалось неповторимой исполнительской манерой каждого из авторов, даже тембровой окраской их голоса, являющегося важной составной художественного образа. Песни Окуджавы трудно представить без его негромкого, задушевно-мягкого и всегда немного печального тона обращения к слушателям, песни Высоцкого — без его страстной, надрывной до хрипоты исполнительской интонации, а песни Матвеевой — без тонкого, чистого, наивно-детского характера голоса.
Но проявление индивидуального стиля этим не исчерпывается, затрагивая область музыкального текста. При общем весьма настороженном отношении композиторов-профессионалов к авторской песне наиболее чуткие из них к природе жанра не раз отмечали в числе прочих и собственно музыкальные ее достоинства. А. Шнитке, размышляя об искусстве Высоцкого, подчеркивал наряду с другими и чисто «композиторские особенности» его таланта: «Большая часть песен Высоцкого отличается величайшей тонкостью и нестандартностью и по количеству тактов во фразе, и ритмикой, как бы создающей свой пульс рядом с пульсом метрической основы его песен. Потом много таких очень тонких подробностей и в гармонизации, и в мелодике, и в кадансах. Все это в целом выражено именно музыкальными средствами».
Музыкальная сущность жанра в песнях Окуджавы обусловлена самой природой его стихов, их поэтической лексикой, структурой, синтаксисом. Они просты и ясны по форме, им присущи квадратность, периодичность строения, ясная рифмованность строк, округлость строфы, наличие частых повторов, строгая метричность. Стихи словно просятся быть музыкально проинтонированными, пропетыми. Музыка, причем чаще всего бытовая, уличная, звучит и в их поэтическом сюжете: «Грохот палочек. то ближе он, то дальше» («Веселый барабанщик»), «Музыкант в лесу поддеревом наигрывает вальс» («Лесной вальс»), «В пустом саду флейтист играет» («Старый флейтист»), «Во дворе, где каждый вечер все играла радиола» («Песенка о Леньке Королеве»). Музыканты и духовые оркестры, песни и романсы, вальсы и марши, наполняющие образный мир поэзии Окуджавы, инициируют и соответствующее музыкальное решение, уходящее своими истоками в интонации и ритмы музыкального обихода разных времен. В его песнях слышны отголоски русского бытового романса и современного студенческого фольклора, старых солдатских песен и песен времен Великой Отечественной войны, садовой музыки и «блатного» репертуара, танцев и уличных наигрышей. Но весь этот бытовой слой, расширяющий ассоциативный спектр песен, переплавляется в нечто совершенно новое, лишь напоминающее о жанровых прообразах: все здесь в корне переосмыслено и окрашено индивидуальной авторской интонацией. Ей свойственны исповедальность, интимность тона, характер спокойной беседы.
Неброская и вместе с тем изысканная простота рождает ощущение некоторой
двойственности, наличия второго смыслового плана. Само это явление также
обусловлено особенностями поэтики: образно ясной, наполненной жизненными
реалиями и вместе с тем содержащей глубокий подтекст, метафорическую иносказательность.
На подобном параллелизме построены многие песни: «На фоне Пушкина снимается
семейство», «Заезжий музыкант», «Сентиментальный марш», «Моцарт на старенькой
скрипке играет», «Песенка старого шарманщика», «Песенка о ночной Москве».
И в каждой из них Окуджава находит внешне простую, но точную по своей
выразительности мелодическую идею, отражающую поэтическую многозначность
произведения. Так, в «Песенке старого шарманщика» он воссоздает ритмоинто-нациоиную
формулу широко известной шарманочной песни «Разлука ты, разлука», монотонно
повторяя ее. Но в какой-то момент небольшим мелодическим штрихом он перекрашивает
тему, заставляя ощутить щемящую боль, таящуюся за видимым весельем («Хватило
бы улыбки, когда под ребра бьют»). В «Песенке о ночной Москве», где сквозь
конкретную событийность, как лейтмотив, проходит главный образ-символ
— «надежды маленький оркестрик под управлением любви», — автор строит
мелодическую линию так, чтобы высветить эту основную фразу. Медленно,
уступами мелодия речевого склада поднимается наверх и, достигая своей
вершины на ключевых словах песни, выливается в широкий полутораоктавный
распевный мелодический оборот.
Иной поэтический мир песен Высоцкого обусловил и разительно отличающуюся
палитру музыкально-выразительных средств. Его стихи, называвшиеся «охрипшей
совестью» поколения, представляют отчаянное, до боли, правдоискательство,
содержат невиданные для песенного жанра контрасты. В них соседствуют,
образуя взрывную смесь, высокое и низкое, проникновенный лиризм и проза
повседневности, жизнь и смерть, веселый юмор и отчаяние, едкая саркастичность
и открытый трагизм. И еще одно сочетание, чрезвычайно важное для музыкального
решения песен, — яркая театральность и углубленная исповедаль-ность. Наполненные
конкретикой событий и персонажей, песни превращаются в театрально-зримые
сцены, характеристические портреты, монологи и диалоги. Это неминуемо
отражается на особенностях интонирования. В мелодическом облике песен
господствует речевая выразительность, свойственные декламации свобода
и импровизационность: короткие, рубленые фразы, заставляющие акцентно
звучать каждое слово, нервная, с частым паузированием изменчивая и напряженная
ритмика. Так построены песни «Охота на волков», «Я не люблю», «Он не вернулся
из боя», «Вершина», «Прощание» и многие другие. Но кто бы ни был героем
песни, от чьего бы имени ни шла речь, на всем лежит отпечаток обостренного
авторского переживания, личной сопричастности («Сейчас глаза мои сомкнутся,
я крепко обнимусь с землей», «Только кажется мне: это я не вернулся из
боя»). Поэтому даже самый жесткий или саркастически заостренный тип интонационного
высказывания содержит лирическую экспрессивность.
Песни Ю. Кима тоже театральны, только это театр принципиально иного рода: не переживания (или сопереживания), как у Высоцкого, а театр представления, масок — веселый, эксцентричный, остроумно-изящный. Его песни «Я клоун», «Петрушка», «Не грусти», «Рыба-кит», «На сейнере» буквально просятся на театральные подмостки, а многие из песен Кима обрели вторую жизнь в спектаклях и кинофильмах. В его песнях-сценах, пародийных куплетах, иронических монологах содержится ярко выраженное игровое начало, и это качество в равной мере проявляется как в поэтическом, так и в музыкальном, интонационно-мелодическом содержании песен: в их остроумных музыкальных стилизациях, неожиданных мелодических поворотах, тональных сдвигах, метроритмических сбоях, шаржированной преувеличенности интонационных характеристик.
Одним из направлений в развитии авторской песни стало ее обращение к
«чужим» стихам: поэтической классике, лучшим образцам современного поэтического
творчества. В песнях В. Берковского, А. Дулова, С. Никитина и других авторов
зазвучала поэзия В. Шекспира, Р. Бернса, П. Верлена, А. Ахматовой, Э.
Багрицкого, Б. Пастернака, Д. Самойлова, И. Бродского, Ю. Левитанского,
Ю. Мориц. На первый взгляд это вступало в противоречие с эстетикой жанра,
синкретизмом, идеей универсальности проявления авторского начала. Однако
при чутком и бережном отношении к высокой поэзии авторская песня не теряла
свою природу. «Чужие» стихи осмысливались как собственные, выражающие
нравственную позицию, жизненные представления их «нового автора» — создателя
музыки. В этой ситуации характер музыкальной интерпретации становился
особенно значимым. В лучших из песен она не могла не откликнуться на глубокое
и сложное поэтическое содержание стихов, на разнообразие поэтической лексики
динамизацией музыкальной формы, обогащением мелодико-интонационных, ладогармонических,
метроритмических средств, повышением роли сопровождения, большим разнообразием
типов фактуры, инструментализмом, приемами звукоизобразительности.