История современной отечественной музыки
Выпуск 3

МАССОВЫЕ МУЗЫКАЛЬНЫЕ ЖАНРЫ В КОНТЕКСТЕ КУЛЬТУРЫ

Музыкальная литература



Литература по музыкальному искусству, пособия, ноты

 

 

1 2 3 4 5 6 7

 

 

Пик популярности авторской песни пришелся на 60-е — первую половину 70-х годов. В конце 70-х — 80-е годы, завоевав наконец-то официальное признание, она стала выходить на профессиональную эстраду, звучать в радио- и телеэфире, записываться на пластинки. Появились авторы-исполнители, признающие исключительно эстрадный (прежде всего коммерческий) способ выступлений. У «аборигенов» жанра было обратное: в новых условиях песня сохраняла свою стилистику, характер общения с аудиторией. Сам жанр, включенный в новую ситуацию бытования, стал у авторов последующих генераций перерождаться, терять свои природные качества, обретая иные. В движении авторской песни стало происходить расслоение, клубы самодеятельной песни распадались, все более отчетливо обнаруживались признаки кризиса жанра. Этому способствовало и массовое увлечение молодежи новым родом самодеятельного музицирования — биг-битовым, которое отодвинуло авторскую песню на периферию.

Отечественная бит-музыка (именно так она поначалу называлась — понятие «рок» появилось позже) возникла на волне невиданной популярности первых записей группы «Битлз», дошедших до СССР в середине 60-х. Затем популярность обрели и другие западные рок-группы, совершившие переворот в массовом музыкальном сознании. По всей стране стало появляться огромное число молодых поклонников этого нового вида музыки — «битломанов». Они, не ограничиваясь только слушанием и перезаписью, начали организовывать собственные бит-группы, копировавшие, подчас «дословно», репертуар знаменитой ливерпульской четверки, других ансамблей, либо создававшие собственные песни в подражание своим кумирам и исполнявшие их на английском языке. Количество таких групп множилось с молниеносной быстротой. Гонения и запреты со стороны официальных органов, прессы, обвинения во всех идеологических грехах только подогревали и активизировали этот процесс.

Однако этап подражания не мог быть продолжительным, возникала естественная потребность «заговорить» на своем языке, подчинить пришедший извне род музыки, найти в нем свои пути и способы самовыражения. Таких путей по большому счету было два, и они ясно обнаружились уже на ранней стадии отечественного бита. Первый путь состоял в социокультурной оппозиции официальному массовому искусству, в нонконформистской форме жизнедеятельности и творчества, то есть в развитии традиций и основ западной рок-музыки, перенесенных на благодатную в данном смысле отечественную почву. Этот путь был увлекателен, но труден и дискомфортен. Музыканты, избравшие его, вынуждены были долгое время вести полуподпольное существование, образовав советский рок-андеграунд. Второй путь был куда более компромиссным: он восходил к попыткам адаптировать выразительный комплекс средств рок-музыки к общепринятым канонам и нормам, к господствующей системе ценностей (социальных и художественных), к существующим — профессиональным и самодеятельным — культурным институтам. На этом пути и возникло явление, получившее название ВИА (вокально-инструментальный ансамбль), весьма неопределенное, утвердившееся, однако, в качестве жанровой дефиниции.

ВИА взяли на вооружение сугубо внешние стороны рок-стилистики: исполнительский состав (электрогитары, клавишные, ударные), сочетание в одном лице вокального и инструментального начал, энергетику битового ритма, оглушительную громкость звучания, достигаемую мощной усилительной аппаратурой, некоторые элементы сценического имиджа рок-музыкантов. Но все то, что в роке несло в себе дух протеста, неудовлетворенности, было выражением личной социальной позиции авторов-исполнителей, подчас жестким и нарочито огрубленным, в ВИА обретало характер вполне благопристойный: безраздельный оптимизм в полном соответствии с эстетическими стереотипами советской массовой и эстрадной песни. ВИА и ориентировались на эти модели, на эстрадно-концертные формы исполнительства, и в конечном счете они достигли искомого результата, заняв на полтора десятилетия господствующее положение на советской музыкальной эстраде.

Начиналась же деятельность ВИА как исключительно самодеятельная и по характеру творчества, и по способам бытования, и по уровню профессиональной подготовленности исполнителей — точнее, ее полному отсутствию. Подобный принцип музицирования создавал иллюзию легкости и общедоступности, техническая оснащенность подменяла наличие каких-либо исполцц-тельских навыков. С появлением профессиональных ансамблей самодеятельная ветвь не только не пошла на убыль, но, напротив, получила моральное подкрепление, обрела еще большую массовость. В школах, институтах, клубах, дворцах культуры организовывались свои ансамбли. В середине 70-х годов число только зарегистрированных ВИА по стране приближалось к 160-ти тысячам. Художественный уровень большинства из них был ниже самой снисходительной критики. Поначалу настороженное официальное отношение к этому поветрию постепенно сменилось вполне благосклонным — движение представляло совершенно безобидный, социально толерантный способ творческого самовыражения молодежи. Для. самодеятельных ВИА начали выпускаться репертуарные сборники, методическая литература.

Так же достаточно легко ВИА пробили себе дорогу на профессиональную концертную эстраду. Жанр был популярен, любим молодежью, и филармонии охотно стали принимать на работу наиболее добротные ансамбли. Первыми были «Поющие гитары» в Ленинграде, «Веселые ребята» в Москве и «Песняры» в Минске. Затем в конце 60-х — 70-е годы статус профессиональных получили «Голубые гитары», «Ариэль», «Цветы», «Пламя», «Надежда», «Добры молодцы», «Сябры», «Ялла», «Коробейники» и еще сотни групп. Им была предоставлена возможность выступать в многочисленных телевизионных и радиопрограммах, записываться на грампластинки, участвовать и побеждать в различных всесоюзных песенных и эстрадных конкурсах. Большинство ансамблей были как две капли воды похожи друг на друга, малоразличимы по звучанию и по стилю. Однообразие и безликость проявились и в исполняемых ими песнях, что вполне объяснимо. Ансамблей было много, репертуар требовался огромный, и на первых порах за создание его взялись главным образом руководители и участники групп, что при наличии готовых стандартов и клише было делом совсем нехитрым.

Профессиональные композиторы-песенники отнеслись к ВИА без особого интереса, не приняв их музыкальную стилистику. Однако стремительное распространение и невероятная популярность этой формы музицирования заставили профессионалов изменить свое отношение. В условиях, когда композиторская востребованность резко снижалась, нельзя было стоять в стороне от этого песенного движения. Необходимо было пойти с ним на контакты, попытаться повернуть его в нужное русло. Были предприняты и конкретные, организационно-бюрократические меры по закреплению такого альянса. ВИА, пришедшие на профессиональную сцену из самодеятельности, оказались в этом смысле вполне управляемыми18. Заботясь об идейном и художественном уровне репертуара, Министерство культуры отбирало наиболее популярные песни советских композиторов и заказывало для ВИА их аранжировки. Однако бюрократическим путем решить проблему ассимиляции традиционной массово-эстрадной песни в условиях стилистики, достаточно ей далекой, было невозможно. Подчиняясь ограниченным, но жестким и унифицированным требованиям данного рода музицирования, она теряла свое лицо, интонационно-ритмическую индивидуальность, подгонялась под все те же стандарты и музыкальные штампы.

Были, однако, и удачные опыты содружества. Они возникали в тех случаях, когда композиторы и музыканты ВИА в совместном творчестве, осмысливая потенциальные возможности биг-битового стиля, искали и находили новую интонационно-ритмическую выразительность, свежие тембровые краски. Первыми успешными результатами такого сотрудничества можно считать совместную работу М. Фрадкина с группой «Самоцветы» Юрия Маликова, О. Фельцмана с группой «Цветы» С. Намина. А. Пахмутова и ВИА «Песняры» В. Мулявина создали талантливый ансамблевый вариант песен «В земле наши корни», «Белоруссия» и популярной «Беловежской пущи». В этом творческом тандеме щедрый мелодический дар Пахмутовой тембрально обогатился. С различными вокально-инструментальными ансамблями плодотворно сотрудничали и А. Рыбников, Р. Паулс, В. Мигуля, Г. Гладков. Для композиторов этого поколения биг-битовый стиль уже не был чужим, пришедшим извне — он становился естественным элементом современной им звуковой среды. Показательно в этом плане творчество Д. Тухманова, отношение которого к данному виду музицирования было не сторонним. Он сам организовал ряд ансамблей, играл в них на клавишных инструментах и силами музыкантов ВИА записал свои известные альбомы «Как прекрасен этот мир», «По волне моей памяти», «НЛО».

Эти альбомы отразили более общую тенденцию — стремление некоторых наиболее инициативных групп и музыкантов выйти за рамки простых песенных форм, сложившихся жанрово-стилевых стандартов и попытаться найти индивидуализированные творческие решения, новые музыкальные идеи. Здесь обозначились два наиболее характерных направления поисков, нередко объединявшиеся, взаимодополнявшие друг друга. Первое состояло в расширении стилевых границ, в обращении к национальным музыкальным традициям, фольклорным истокам. Соединение их с биг-битовыми приемами нередко носило формально-механический характер, но на этом пути встречались и удачи.
Второе направление исходило совсем из других задач: оно представляло собой попытки освоить более развернутые композиции, отталкиваясь от куплетно-строфических песенных структур. Не так много групп решались на подобное экспериментирование. Среди них «Автограф» А. Ситковецкого, создавший масштабное, не лишенное драматизма музыкальное полотно «Ирландия — Ольстер» с чертами хард-рока, яркими инструментальными эпизодами, отдельными элементами сквозного развития. Интересны опыты ВИА «Ариэль» Ярушина в претворении русских народно-песенных тем. Ансамбль начал с их простых обработок, проявив при этом бережность и творческую фантазию в соединении биг-битовых составов с народными инструментами. Подлинным напевам придавались новые изобретательно найденные тембровые, гармонические краски. Следующим шагом ансамбля стало создание более целостных, фантазийных песенных композиций типа вокально-инструментальной сюиты сквозного развития — именно так построены «Русские картинки». Итогом этих поисков явилось театрализованное действо «Сказание о Емельяне Пугачеве» (по поэме С. Есенина), приближающееся к рок-опере по своему музыкально-драматургическому решению. Путь создания на фольклорной основе монументальных синтетических в жанровом отношении композиций избрал для себя и ансамбль «Песняры». В рождении первых советских рок-опер деятельное участие принял еще один постоянно экспериментировавший коллектив — ВИА «Поющие гитары» А. Васильева. В его исполнительской интерпретации нашли свое воплощение рок-оперы «Орфей и Эвридика» А. Журбина и «Фламандская легенда» Р. Гринблата.

На фоне полноценной творческой жизнедеятельности отдельных (крайне немногочисленных) вокально-инструментальных ансамблей еще более очевидной была безликость основной их массы—групп, бесконечно эксплуатировавших одни и те же приемы, давно апробированные и уже набившие оскомину. За два десятилетия существования ВИА их основная слушательская аудитории повзрослела, и ее уже не могли удовлетворить музыкально-поэтическая скудость и банальность образов, тем и средств. Новое же поколение нашло себе других кумиров в куда более увлекательном и многообразном мире рок-музыки. К середине 80-х годов стало ясно: ВИА как форма массового музыкального творчества свои возможности исчерпал.


1 2 3 4 5 6 7