История современной отечественной музыки
Выпуск 3

МАССОВЫЕ МУЗЫКАЛЬНЫЕ ЖАНРЫ В КОНТЕКСТЕ КУЛЬТУРЫ

Музыкальная литература



Литература по музыкальному искусству, пособия, ноты

 

 

1 2 3 4 5 6 7

 

 

Становление отечественной рок-музыки проходило в атмосфере жесточайшей борьбы и неприятия ее со стороны партийно-комсомольских бюрократических структур, официальной прессы, профессиональных композиторов и музыкальных критиков, а также деятелей советской культуры, литературы и искусства. Ее обвиняли во всех возможных и невозможных грехах: от внешнего вида музыкантов, их нравственной распущенности, примитивности до полной бездуховности и идеологической диверсии. По этому поводу не принято было стесняться в выражениях. С. Михалков был не одинок, когда уже в 80-е годы назвал рок-музыку «заразой, нравственным спидом, средством одурманивания молодых людей, почвой, на которой может расти что угодно, от наркомании до проституции, до измены Родине, до уголовных преступлений».
Среди многочисленных оснований для критики одним из постоянно фигурировавших была вторичность советского рока, его подражательность по отношению к зарубежным рок-группам, прозападная ориентация. Отечественный рок действительно довольно быстро освоил сущностные структурно-языковые средства и приемы западной рок-музыки. Он принял их как необходимые, устойчивые, архетипические свойства жанра, однако избрал при этом свой путь развития, весьма далекий от копирования зарубежных образцов. Иные традиции, другие социальные и культурные условия неминуемо трансформировали исходную модель. Были, разумеется, и подражательные ансамбли, и даже целое направление — «хеви метал», представленное такими группами, как «Круиз», «Ария», «Черный кофе», «Мастер», профессионально добротными, но напрочь лишенными какого-либо своеобразия. Сценическим имиджем, специфическим саундом (жесткое, звенящее звучание электрогитар, мощные ударные, обилие звуковых эффектов), повторяющими стиль и исполнительскую манеру многочисленных англо-американских «металлических» групп типа «Блэк сабат» или «Металлика», ансамбли доказывали свою вто-ричность. Но как раз они-то не испытывали особых тягот борьбы и с начала 80-х годов прочно обосновались на профессиональной сцене, обрели свою многочисленную аудиторию (преимущественно тинэйджеров). Филармониями страны они нещадно коммерчески эксплуатировались.

Рок-музыка 60—70-х годов была куда менее технически оснащенной. Ее экипировка, инструментарий, усилительная аппаратура, особенно на первых порах, были невысокого качества. Однако она все же обладала элементами самобытности, не имела прямых зарубежных аналогов и, при всех заимствованиях, представляла собой часть нашего реального социума. В какой-то мере она даже была «обречена» стать непохожей на западный рок: у нее не было материальных возможностей подражать импортному образцу. Кустарно изготовленные или акустические инструменты не могли соперничать с дорогостоящей электронной техникой. Но скудость ресурсов оказалась по-своему продуктивной, подсказав иной путь развития: с акцентом не на собственно музыкальной, инструментальной (как в хард-роке), а на вокально-поэтической стороне создаваемых сочинений, где главным элементом стало слово. Как это ни парадоксально, сам путь имел свои некоторые отдаленные традиции в русском классическом музыкально-поэтическом искусстве и ближайшего предшественника — авторскую песню. С движением авторской песни рок-музыкантов сближали не только творческие приоритеты, осознание своей социальной роли — среди современных бардов им в этом плане особенно был близок Высоцкий, которого нередко называли первым советским рок-певцом, но и фольклорный способ бытования, клубные формы жизнедеятельности, магнитофонный канал распространения. Кроме того, некоторые рок-музыканты зачастую исполняли свои песни соло под акустическую гитару, записывали сольные альбомы, тем самым приближаясь к бардовской исполнительской манере. Это направление получило свое стилевое обозначение — бард-рок, Среди его представителей — А. Градский, А, Макаревич, Б. Гребенщиков и А. Башлачев, рано ушедший из жизни, а потому не столь популярный, но наделенный богатым и тонким поэтическим даром. Последний был автором многочисленных песенных баллад, песен-исповедей и среди них знаменитой песни-символа рок-движения—«Время колокольчиков».

Конечно, в социальном плане рок в сравнении с авторской песней был острее, жестче и обнаженней. Теоретики, идеологи рока, появившиеся в недрах рок-движения, оценивали его не столько как музыку или искусство вообще, сколько как «специфическое социальное явление», «своего рода мировоззренческую платформу».

В застойную эпоху лицемерия и фальши именуемую «развитым социализмом», рок взял на себя миссию выразителя молодежного протеста, противопоставив идиллическим мифам официальной массовой культуры иную, куда менее радостную картину современной жизни. Советская идеологическая машина к этому времени была уже достаточно слаба для того, чтобы уничтожить рок-движение, — оно было слишком широким: возникали новые рок-ансамбли, во всех крупных городах создавались рок-клубы со своей «самиздатовской» прессой, самодеятельными студиями звукозаписи, безафишными концертами (информация о них распространялась молниеносно), со своими «группами поддержки». Но системой запретов и ограничений она лишила отечественный рок возможности легального существования. Возник советский «рок-андеграунд».

Понятие «андеграунд» в западной рок-культуре было скорее метафорическим, у нас же оно обрело буквальный смысл: рок рождался в подземельях, подвалах, кочегарках. Многие его создатели — интеллигенты по своей духовной сущности — вели люмпенский образ жизни: в котельной сочинял свои песни кочегар В. Цой, сторожем служил П. Мамонов, дворником — А. Башлачев, написавший в своей песне: «Что же теперь ходим круг да около на своем поле, как подпольщики». В подобном существовании была, однако, и определенная «концепция»: самим стилем жизни они декларировали собственную независимость, нонконформизм. Жизнь превращалась в своего рода творчество в его театрализованно-маскарадных формах, обретала абсурдистскигротесковый оттенок. И наоборот — творчество оказывалось прямым продолжением жизни, ее карнавальности, игровой стихии. Нигде в западной рок-музыке иронически-гротесковый способ самовыражения не занимал столь большого места. Пародийность, площадной юмор, артистическое юродство, карнавальная эксцентричность, так называемый «стеб», поэтика абсурда наполнили отечественную рок-музыку, придав ей совершенно специфический характер. Через разнообразные формы смеха она реализовывала свободу от требований официальной эстетики, свое ироническое отношение к социальным и культурным ценностям. Эта линия советского рока, особенно характерная для так называемой «новой волны», утвердилась в 70-е годы. Она уходила своими корнями в богатую отечественную традицию, начиная с русского скоморошества, народной низовой (в частности, частушечной) культуры и кончая эстетизированным абсурдизмом обэриутов с их «битвой со смыслами» — Д. Хармса, А. Введенского, Н. Заболоцкого.

Объекты пародирования и формы карнавализации были самыми разными. Стилистика одной из первых советских рок-групп с характерным названием «Скоморохи» создавалась в середине 60-х годов А. Градским, была целиком на соединении рок-н-ролльных форм с элементами русской фольклорно-смеховой музыкально-поэтической лексики: частушек, страданий, блатных песенок, прибауток. Группа «АВИА» строила свои программы как гротесковое шоу с участием небольшого оркестра и физкультурной группы, с массовой маршировкой и построением пирамид в духе официозных театрализованных празднеств. Соответствующим образом стилизовалась музыка, высмеивавшая казенную помпезность и живучесть устаревших кодов советской массовой музыкальной продукции. Само название группы несло в себе полемический вызов: «АВИА» означало антиВИА.
Однако все эти «странные» смешения, карнавальные мезальянсы не были самоцельными. Они — основа игровой поэтики отечественного рока, антиномичности его образно-смысловых планов, двухслойности содержания, гротесковой амбивалентности низкого — высокого, быта — бытия. И при этом, сколь бы ни была сильна линия пародийного снижения, социального негативизма, в рок-музыке возвышающая тенденция прослеживается как доминирующая, как движение от обыденного к поэтическому, духовному.

Следует иметь в виду, что рок — явление внутри себя крайне поляризованное, а его социальные и художественные функции обладают большой степенью автономии. На одном полюсе находится рок в его социально гипертрофированном назначении и в сведении до минимума эстетических функций, здесь социальный барьер, негативизм перерастает в барьер эстетический, выражающийся в формах нарочитого эпатажа, сознательно скандального имиджа, смакования примитива.

На другом полюсе оказался рок, не порывающий со сферой эстетического, наделенный комплексом музыкально-поэтических достоинств, склонный к чисто художественному эксперименту. В рамках жанровых стандартов он обладал стилевой индивидуальностью. Однако это не отменяло его социальных функций, хотя и не требовало их с непреложной неизбежностью: здесь социальность выходила за рамки сиюминутной актуальности в область сложных проблем бытия, нравственных вопросов современности, более широкого содержания. С последним в свою очередь было связано усложнение поэтической образности, заострение музыкальной выразительности. Наметились две относительно самостоятельные, хотя и взаимосвязанные линии. Первая акцентировала поэтическую сторону рока. Музыкальная составляющая не была при этом исключительно прикладной, озвучивающей слово: при этом она все же подчинялась ему и существовала лишь в условиях музыкально-поэтического синтеза (эта линия в отечественном роке, как уже говорилось ранее, была доминирующей). Однако существовала и вторая линия, где музыкальная грань оказывалась определяющей, а то и вообще эмансипировалась, обретала самодовлеющий характер. Ярким подтверждением тому стало возникновение инструментального рока, требующего от авторов-исполнителей повышенного внимания к имманентно-музыкальной выразительности, мелодической и композиционной изобретательности, ритмической фантазии, поисков в сфере звукового колорита. Характерно, что пионеры советского рока, первыми пробившие дорогу из рок-подполья на профессиональную эстраду и они же его самые большие долгожители, — «Машина времени» А. Макаревича и «Арсенал» А. Козлова — наглядно демонстрировали именно эти две указанные линии.

«Машина времени» для молодежи 70-х годов была культовой группой. Ее песни, минуя каналы массовой информации (официальные СМИ их, естественно, не пропагандировали), обрели невиданную популярность по всей стране, их пели, знали наизусть даже там, где группа никогда не бывала23. В музыкальном отношении «Машина времени» не создала какой-либо самостоятельной роковой концепции, но это была первая русскоязычная рок-н-ролльная группа, что уже само по себе было ново. Главное, следуя традиции бардовской песни, музыка помогала ясно прочувствовать смысл каждого слова, а роковая ритмика придавала ему еще большую значимость.

Многочисленные рок-группы, появившиеся вслед за «Машиной времени» в 70—80-е годы в разных городах страны, в большей своей части (за исключением «Тяжелого металла» и некоторых арт-роковых экспериментов) придерживались именно этого направления отечественной рок-музыки, основанного на приоритете поэтически-смыслового начала. Наиболее последовательными приверженцами данной линии стали ленинградские рок-группы: «Аквариум» (впоследствии значительно усложнивший свою музыкальную стилистику), «Телевизор», «Пикник», «Странные игры», «Алиса», «Кино». Все они были достаточно разными — стремление быть непохожими друг на друга исходило из установки противопоставить стандартам массового сознания и поведения искусство свободы личного самовыражения. Но было в них и нечто общее. В отличие от «Машины времени» и других московских групп, ленинградский рок был социально обнаженнее, жестче, злее, в нем отражалась больше проза жизни. Подобный музыкально-поэтический строй должен был соответствовать реальным условиям андеграунда. Рок стремился громко говорить о наболевшем: фальши и лицемерии, царящих в обществе, человеческом равнодушии, всеобщей пассивности, социальной несправедливости, и с надеждой — о грядущих изменениях, об обновлении жизни («Кино» В. Цоя). Но при всей публицистичности ленинградский рок никогда не доходил до панковского эстетического анархизма — прежде всего благодаря несравненно более высокому уровню литературных текстов, содержавших в себе не только прозаизмы, жаргон, огрубленную уличную речь, но и притчевость, активную метафоризацию, лексику высокой поэзии, обнаруживавшую связи с русской поэтической классикой начала XX века—в. Хлебниковым, Н. Гумилевым, М. Кузминым. Кроме того, в нем проявлял себя пронзительный лиризм, часто скрытый за внешней ироничностью, остраненностью. С особой силой и болью он зазвучал в песнях лидера «Кино» В. Цоя — кумира молодежи 80-х.

Особое место в ряду ленинградских рок-групп занимает «Аквариум» Б. Гребенщикова, возникший в начале 70-х годов в русле «новой волны», завоевавший популярность, сравнимую разве что с «Машиной времени». На протяжении почти трех десятилетий (при всех своих внутренних модификациях) группа сохранила самое влиятельное положение в отечественном рок-движении. Пройдя в своих первых альбомах («Искушение св. Аквариума», «Притчи графа Диффузора») этап открытого социального и эстетического негативизма, эпатажного абсурдизма, увлечения сленгом и бранной лексикой, граничащими с панк-роком, «Аквариум» пришел в 80-е годы к усложнению всей образной системы, выходу за рамки сиюминутной реальности в мир мифологически-фантазийный, полный многозначных символов. Актуализированное сменилось вневременным, остросоциальное — общефилософским. Основой подобной эволюции стала поэзия Б. Гребенщикова, образно и стилистически сложная, не поддающаяся однозначному истолкованию, наполненная многочисленными аллюзиями и изощренными ассоциативными сцеплениями. Стихи Гребенщикова по своей художественной ценности бывают зачастую настолько самодостаточными (не случайно они издаются отдельными поэтическими сборниками), что как будто бы и не требуют обязательной музыкальной интерпретации. Однако на самом деле функция музыки в композициях «Аквариума» чрезвычайно велика. В силу определенной эзотеричности поэтических образов открываются особые возможности ввести слушателя в необходимую эмоциональную атмосферу.

«Аквариум», безусловно, самая музыкально интересная среди групп «текстового» направления. Ее музыкальный «ряд», следуя за поэтическим, также обнаруживает широту и многообразие стилевых истоков. С одной стороны, он опирается на канонические предроковые и роковые формы (мейнстрим); блюз, ритм-энд-блюз, кантри, «классический» рок-н-ролл. С другой — ощутима необходимость привлечения внероковых жанрово-стилистиче-ских приемов и средств. Даже сам состав группы постоянно варьируется и к характерно роковому набору электроинструментов добавляются инструменты симфонического оркестра или излюбленная волынка. Из стилевых истоков, наиболее типичных для «Аквариума», следует назвать европейскую доклассическую музыку — ренессансную лютневую и особенно барочную («У императора Нерона», «Колыбельная»); фольклорную, как русскую («Бурлак», «Ласточка»), так и инонациональную — англокельтскую («Смерть короля Артура», «Электричество»), традиционную восточную («Встань у реки», «Черный брахман»). Наконец, неотъемлемой составляющей практически всего творчества группы становится городской романс как в его исконном виде, так и в современной модификации (авторская песня). Апелляция к различным музыкальным пластам сближает «Аквариум» с группами арт-рокового направления.

Истоки второй линии в развитии советского рока — собственно музыкальной (не столь представительной, но творчески продуктивной) — восходят к «Арсеналу» А, Козлова, коллективу джаз-роковому. Многие его участники, как и сам лидер, — высокопрофессиональные музыканты — пришли из джаза. Они-то и привнесли в роковую стилистику джазовую импровизационность, виртуозный инструментализм, принцип концертирования, композиционную свободу, сложную ритмическую и полиметрическую организацию, рок-н-ролльную остинатность. Пройдя этап формально-технических опытов, «Арсенал» пришел к созданию чисто инструментальными средствами концептуальных композиций и даже концептуальных программ. Так, одна из них стала воплощением темы современной личности в мире индустрии, техницизма, бездушной машинерии, подчиняющих себе человека, превращающих его в бесчувственный робот. Сама тема, открытая еще романтическим искусством (например, с его куклами, принимающими человеческий облик), обрела, как известно, в XX веке новую актуальность. Музыкально-драматургической основой подобной концепции явилась полистилистическая игра. Символом современного человека-робота стала здесь музыка в стиле брейк-данс (или, как определил ее А. Козлов, «электропантомима»). Сам этот стиль, отразивший в своей пластике образ механического человека, предстал к тому лее в нарочитом, иронически-отстра-ненном ключе. А как антитеза ему зазвучала живая и искренняя музыка в виде непритязательного танго с солирующим аккордеоном, простой песни в стиле французской шансон, обаятельной лирической мелодии «Битлз». Программа обрела, таким образом, черты целостной гротесковой концепции.

Среди ансамблей, ориентированных на собственно музыкальные возможности рока, назовем группу «Квадро» В. Горского, плодотворно экспериментирующую в стилистике «фьюжн». Арт-роковый инструментальный ансамбль «Горизонт» С. Корнилова избрал для себя путь синтеза рокового стилевого комплекса с традициями барочного музицирования и некоторыми особенностями неоклассики XX века — оркестровой музыки Прокофьева, Стравинского. Отдельные принципы концертирования и форм музыки барокко нашли воплощение в «Триптихе» («Сонет», «Эпиграмма», «Фреска»), в «Чаконе», в миниатюрном кончерто-гроссо «Снежки», в сюите «Летний город» («Марш», «Менуэт» и «Токката»). Автор композиций С. Корнилов нашел органичное сочетание жанрово-стилевых слагаемых, исторически дистанцированных, обнаружил общность различных языковых систем — барокко и рока, проявившуюся в тембровом, динамическом противопоставлении звуковых пластов, оперировании краткими рит-моинтонационными формулами, восходящими к танцевально-пластической природе, а также в разнообразии остинатности. При этом в музыке «Горизонта» ощутимо воздействие русского национального мелоса, а ее богато колорированная пейзажность допускает даже некоторые аналогии с отдельными образцами русского программного картинно-эпического симфонизма.

Как видим, поиски отечественного, равно как и западного, арт-рока шли по пути интегрирования важнейших стилевых тенденций современной музыки в целом (имея в виду и академическое музыкальное искусство). Рок оказался не таким уж антагонистом
«большой» музыки, каким он поначалу стремился себя представить. В нем проявилось присущее современному этапу стремление к экспрессивной выразительности, к сонорно-колористиче-ским эффектам, фонической характерности, к сложной метроритмической организации, шире — к «эмансипации» ритма, к широко используемой практике концертирования, к полистилистично-сти мышления, к жанровым образованиям, многосоставным в своих истоках. Рок, таким образом, стал участником широких процессов преодоления раскола, стилевых и жанровых барьеров между академическим и массовым музыкальным искусством, наблюдаемых в отечественной музыке последних десятилетий.


1 2 3 4 5 6 7